吳投文：我一直在摸索自己的風格丨實力詩人訪談

詩

簡

評

作為一位經歷過20世紀80年代詩歌輝煌的詩人，吳投文的詩歌創作歷程對應了其人生轉型的幾個重要階段：從狂熱，到沉寂，再到回歸，終至成熟。他的詩歌既無學院知識分子的玄秘，也沒有一些民間詩人的隨意，而是在孤獨言說中剖析自我，尋找創新的可能，在生命體驗中保持人文關懷，以求美感的再現。他在新世紀以來的詩歌寫作，越發顯得成熟、大氣，與其詩歌批評和文學研究形成互動，並相得益彰。

——劉波（詩歌批評家）

吳投文的詩情感內斂、不動聲色，近乎「零度寫作」，在表達上則簡單、直接、少修飾、不繁複，有「極簡主義」的特徵。他的很多詩篇幅並不長，讀起來也簡單、直白，但卻耐人尋味、讓人回味。作為一個「非典型」的學院詩人，吳投文的非學院化寫作拓展了當代詩歌的某種可能，豐富了人們對之的認知與想像，更重要的，他寫出了優秀的、獨具個性特徵的詩歌作品。

——王士強（詩歌批評家）

作為一個學者詩人，最大的挑戰是如何在創作與批評之間——或者說，在理性與感性，抽象與具象之間打開一條貫通、不隔的隧道。吳投文以自己的創作實踐清晰而有效地划出了二者的邊線。唯一透露其批評家信息的，是他在詩歌中忠實內心的冥想式寫作。這種寫作，帶有矜持的放任同時又得到必要的管控，非邏輯但又有隱約的邏輯走向。

——百定安（詩人，詩歌評論家）

訪

談

1、花語：吳教授好！非常有幸能為您做這次訪談！作為文學博士，湖南科技大學中文系教授，在您的課堂上，您是否設有專門的課程來講授詩歌的發展史和存在意義，學生中是否有特別熱愛詩歌並通過您的指引走上詩歌之路的？

吳投文：謝謝！自我在大學任教以來，我就在中文系開了一門「新詩鑒賞與寫作」的課程，基本上延續了下來，又在學校開了一門面向非中文專業學生的「中外現代詩鑒賞」的課程，斷斷續續地上了幾次。說實在話，為大學生講新詩是件費力不討好的事情，真正熱愛詩歌的學生並不是很多。有的學生選了這門課是為了湊滿學分，缺乏上課的熱情；也有的是為了好奇，這個相對要好些，其中有些產生了興趣，在課堂上留下來了，有些觀望了一會，也就走了。實際上，大學的校園文化是需要詩歌的，大學生中也有一部分潛在的新詩讀者，如果有比較健全的校園文化環境，還是可以激發這些學生來閱讀新詩的。

我所做的這個工作，既與我的研究方向有關，也與我的個人興趣有關。令我欣喜的是，這些年來，我還是發現了一些熱愛詩歌寫作的學生，有的學生在報刊上發表了不少作品，有的出版了詩集，有的也獲了獎。當然，這些都不能說明實質性的問題，離成為一名詩人可能還有一定的距離，關鍵是要把詩歌轉化為一種內在的生命能量，使詩歌寫作見證自我的命運。這也是我對自己的要求。我的一些學生在畢業離開學校後，仍然保持詩歌寫作的熱情，寫出了有生命力度的詩歌，我為他們感到高興。比如，我的學生肖海波，筆名多馬，在畢業十年後，出版了他的詩集《不灰木》，寫到了相當的程度，成了一名優秀的青年詩人了。

2、花語：// 上來了一個孕婦 /就站在我的身邊/ 她肥大的身體/ 隨著公汽劇烈搖晃/ 我想：不要出意外啊/ 這樣一想/ 我就想遠了/ 我想： 如果這女人肚子里裝的是我/ 那她就是我的媽媽/ 如果裝的是我的兒子/ 那她就是我的老婆/ 當然，如果裝的是我的孫子/ 那她就是我的兒媳婦/ 不過，我還沒有老婆/ 也就沒有兒子和孫子 /但將來肯定會有的/ 我這樣想著/ 就把座位讓給了她// ，這是您的詩作《公汽上的孕婦》，看得我沒忍住笑，寫的生動、幽默、豐滿、暗含哲理，同時，能見性情和善良的血肉。請問：您眼中好詩的標準是什麼？

吳投文：《公汽上的孕婦》是十多年前，我剛開始上網時寫的，被楊克先生選入了他編的《中國新詩年鑒》。這是一首口語詩，是我寫作上的一次嘗試，現在回頭看這首詩，我也還喜歡。

至於好詩的標準，我在不同的場合講過很多次，也寫了文章發在報刊上。每次具體的講法可能稍有差異，但大體的意思沒有變。我以為新詩的標準需要考慮這樣幾個因素：一、要使人感動。詩以情動人，不動人，縱有華麗的形式也不是詩，情感真摯是一首好詩最重要的品質。二、要有恰當的形式感。詩歌是一種高端文體，居於所有文體的頂端，在藝術形式上應該是有特殊要求的。我以為新詩的形式到現在還是一個問題，很多人攻擊新詩，也在新詩的形式上做文章。三、新詩最終還是需要讀者認同的，不能排除讀者在一首詩中隱秘的位置，詩人既要尊重當代讀者的局限，也要尊重未來讀者的好奇。另外，傑出詩人的創作具有典範性意義，可以帶動一個時代的創作氛圍，形成新詩標準上的某種共識。

3、花語：您出有專著《沈從文的生命詩學》，在您的眼裡沈從文是個什麼人，他有哪些詩性對中國文學貢獻巨大？

吳投文：我的專著《沈從文的生命詩學》是在博士論文的基礎上修訂形成的，2007年由北京的東方出版社出版。說實在話，我選擇沈從文做博士論文，還是比較偶然的，當初並沒有經過深思熟慮。沈從文是一個非常可愛的人，身上有著湘人的倔強氣質，並不是一個非常圓通的人物，在需要轉彎的時候被卡住在時代的一個死角里。實際上，這就是他身上的詩性吧，也是我喜愛他的一點。沈從文的作品也是如此，與時不合，與世不合，有一種孤立的氣質。他筆下的邊城就是孤立的，邊城裡的人物大都也是孤立的。《邊城》里有一種靜寂，就是孤立的結果。我們現在的文化環境似乎太喧囂了，需要靜下來想一想，這樣，沈從文作品的價值就值得重視了。

現在，我們讀沈從文，往往把他作為一個話題，實際上背離了沈從文的本意。沈從文並不希望他成為一個話題，而是希望人們讀懂他的「本意」。他的「本意」在哪裡呢？當然在他的作品裡。他有一句名言，「我要表現的本是一種『人生形式』，一種優美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式。」他要的是「自然」與「神性」，背離了「自然」與「神性」，就是不正當的人生形式了，所以，沈從文極其厭棄都市生活的無趣和那種無形的桎梏，創造了一個詩意的「湘西世界」。這與當時現實中的湘西是決然不同的。沈從文的創作確實是有詩性的，寂寞的詩性，與他的人格是一致的。沈從文神往自然人性，自然人性的極致就是「愛」和「美」結合的「神性」。「神性」是沈從文創作的關鍵詞，最典型的是他的代表作《邊城》，就創造了一個神性世界，不僅表現了沈從文對理想人生形式的渴望，也是沈從文審美理想的表現，為中國現代抒情小說提供了獨特的境界。

4、花語：您是湖南郴州人，我記得2008年的雪災，郴州是重災區。那一年的雪災是否影響過您的創作？

吳投文：說到2008年的那次雪災，我們還真的受了一些苦頭。我想了一下，這是我有生以來所看到的最大的一次降雪。我在很多詩里都寫到了雪，雪在我的詩中是一個極其重要的意象，傳達了我的某些心理體驗。那次雪災太嚴酷了，雪災過後，我回湘南老家，途中看見一片山坡上的所有樹木都攔腰折斷了，是被大雪壓斷了，一座山露出了一片白厲厲的樹木的截口，太讓人震撼了。因這次大雪的觸發，後來我寫了幾首有關雪的詩，如《南方冰雪之圍》《大雪無鄉》等，但大雪在我的詩中有了轉化，是作為一種清潔的精神或背景出現的，變成了精神的參照物。我寫雪並不是寫實的，而是與某種心靈圖景結合在一起的。很多詩人寫過雪，雪是詩人性格的某種表現，成了詩人筆下的精神布景。《南方冰雪之圍》寫出了我內心的某種創痛，冰雪是一個必要的背景。全詩如下：

南方的冬季陷落在冰雪之圍中

那麼大的雪花從天而降，像沒有來歷的

幽魅，一入夜變得更加渺遠。沙沙沙的聲音

使世界無法拒絕，曠野里的火車一路孤獨向前

我不是刻意停留在途中。火車在一個無名小站逗留

我讀到一本詩集的最後一頁，「車窗上布滿冰凌」

我從頭讀起，開始為詩人的命運感到憂慮

冰雪塞滿我的指縫，一節節地疼到內心深處

還有更疼痛的嗎？漫天的雪花一朵朵

咬痛大地，而大地卻沒有醒來。醒來的

是詩集里的象形文字，卻被凍住在車轍上

當我再一次讀到詩集的最後一頁，南方的大雪

已經停住，而我仍在途中。大地上的沉淪

使我感到痛苦，我也不配用冰雪捂住自己的心

5、花語：通過怎樣的經歷與詩結緣？最早的詩寫於何年，處女作發表於何年？

吳投文：我在高中時期就開始寫詩了，偷偷地寫，覺得很快樂。我記得第一首詩大約是1984年寫的，標題叫《螢火蟲》。當然，那只是一種模仿和練習而已，算不上詩。大學期間寫了很多，多年後我出了一個詩集《土地的家譜》，其中絕大多數都是大學時期的習作。說起來慚愧，這個詩集我都不好意思說了，裡面有很多不成熟的習作。大學期間，我參與創辦了一個「永樂江詩社」，永樂江是我老家的一條河，我擔任社長，還參加了幾個文學社團的活動，以很大的熱情來寫詩。我最初發表的詩都在這些文學社團自辦的油印刊物上，我至今還在老家保存了幾本。那時自己刻鋼板油印，內心充滿了快樂。大學畢業前後在湖南當時的《詩歌導報》和《湖南文學》上發表過詩歌，特別是《湖南文學》發過我的兩組詩，給我的鼓勵很大。大學期間印象特別深的，還在郴州市得了一個詩歌獎，我記不清是二等獎還是優秀獎了，反正得了十五元獎金，在當時算是頗多的呢。後來，我到了鄉下做中學教師，因為沒有了寫詩的同道，就離詩歌很遠了。一直到2003年吧，我才恢復了詩歌寫作，中間有一段近十年的空白。

6、花語：請描述一下您的故鄉和少年成長經歷！

吳投文：我的家鄉在湘南地區，屬於比較典型的丘陵地帶，有一條江在家門口流過，就是前面提到的永樂江。我的童年盡在這江中游泳、摸魚，在沙灘上追逐、打仗，有時夜黑下來了，我們小孩子還在江中泡著呢。我很小就會游泳了，後來見到了很多大江大河，都有一種想游過去的衝動。我在幾首詩中寫到過永樂江，那是一條流淌在我生命中的河。我家的附近還有一座木子山，說起來也不是山，就是一大片林子而已，在當地是很有名的，山裡有很多百年古木。有的古木在四五百年以上，高大巍峨，有一副滄桑的面孔，現在都貼上了林業局的標籤。我童年的一大樂趣是在木子山裡捉迷藏、撿鳥蛋。捉迷藏的時候，我有時就睡著了，一直睡到了天黑，直到父親在林子里大聲叫喚，領著我回家。撿到的鳥蛋呢，有的做了菜食，有的就在雞窩裡孵出了鳥來。童年的生活有太多的樂趣，真是難忘呢。後來我就上學了，開始了識字、做作業，慢慢地把自然的風景移到了紙上。直到現在，我只要想到那條江、那座山，心中就充滿了溫暖。

7、花語：您作為大學教授、詩評家，仍在非常努力地寫作並持續不斷發表作品，您的詩歌寫作堅韌、接地氣，並關注當下，詩歌在您生活中處於什麼位置，您創作的源泉是什麼？

吳投文：我的詩歌寫作純粹出於愛好，一種頑固的愛好，這種愛好在很大程度上改變了我的生活。我可能是一個比較無趣的人吧，沒有太多其他的愛好，寫詩就顯得特別重要了。我在大學裡的工作還是比較繁重的，寫詩也是一种放松和調節的方式，當然也有思想的衝動。我寫了不少的論文和評論，這種寫作具有工作的性質，需要應對學校里的科研考核。我寫了不少的詩，記錄了我在生活中的點滴思考，這對我個人具有意義，是自我存在的某種見證。我並不追求發表，基本上不主動投稿，有限的一些詩歌見諸報刊，大都是朋友的約稿或推薦。謝謝這些朋友！活著並思考著，這是一句大俗話了，事實還真是如此。我的詩歌寫作是個人化的，來源於我內心的衝動。生命有太多的可能性，每個人都要交出一份答卷。我想，詩歌對我來說，大約也是一份答卷吧。

8、花語：詩人黃土層曾為您寫評《「創造孤獨」從空白開始——讀吳投文詩歌〈空白〉》，對您來說，「孤獨」與「空白」分別意味著什麼？

吳投文：很多人注意到了，我的詩中經常出現孤獨這個詞語，空白實際上也是一種孤獨。我有一首詩《空白》，很多人喜歡這首，確實表露了我內心的某種情境，代表了一個人內心真實的一面。詩人黃土層的評論作了很好的闡釋。我從小應該是一個比較內向的人，在獨處時往往感到自由，而在人群中很容易產生不知所措的感覺，一方面形成了內心的某種敏感，也形成了個人性格中倔強的一面。我在詩中很頻繁地寫到了孤獨和與之相聯繫的空白，實際上都意味著面對某種真實的生命情境。在生命沒有停止的地方，都有一個孤獨者在徘徊，在他的思考中有巨大的空白。我很難想像，一個人如果沒有屬於自己的孤獨，他會真正走進自己的內心。

9、花語：「憂鬱」一詞幾乎是覆蓋每一位詩人內心的底色，所以一部分無法抵擋憂鬱的詩人選擇了自殺，怎麼看待海子自殺？

吳投文：是的，憂鬱幾乎覆蓋了每一位詩人的內心。憂鬱可能也是一些詩人自殺的原因，但詩人自殺的原因也是多方面的，不一定都是憂鬱的結果。具體到詩人海子，他的自殺已經被神化了。海子的好友、詩人西川寫過一篇談海子自殺的文章，我覺得比較可信，他是非常了解海子的。詩人對生命的處境比常人更為敏感，詩人的痛苦有時在常人看來是多餘的，詩人在很多時候不能適應世俗的規則，這些可能都加深了詩人與世俗社會的對立，因此，詩人在很多時候是孤立無援的。現在，詩人在社會上往往被看作怪物，不能被世俗社會理解，詩人的文化形象在很大程度上被扭曲了。這是極不正常的現象。我想，海子當時自殺，在現實的原因之外，也不能完全排除當時文化語境上的原因。海子死後，中國當代文化失去了很多鹽分，很多事物都露出了蒼白的面孔。這大概是海子之死的一個象徵意義。

10、花語：「作為一位經歷過20世紀80年代詩歌輝煌的詩人，吳投文的詩歌創作歷程對應了其人生轉型的幾個重要階段：從狂熱，到沉寂，再到回歸，終至成熟。他的詩歌既無學院知識分子的玄秘，也沒有一些民間詩人的隨意，而是在孤獨言說中剖析自我，尋找創新的可能，在生命體驗中保持人文關懷，以求美感的再現。他在新世紀以來的詩歌寫作，越發顯得成熟、大氣，與其詩歌批評和文學研究形成互動，並相得益彰。」這是著名青年詩評家劉波對您的評，請簡敘您詩歌創作的幾個階段，並講敘人文關懷對詩歌美學構建的意義！

吳投文：劉波博士概括得很到位。我的詩歌寫作確實有一個從狂熱到沉寂再到回歸的過程，還在探索之中。我在前面提到了，我在大學時期經歷了一個近乎狂熱的寫作期，後來到家鄉的鄉村中學教書，沒有了激發寫作的環境。1997年，我離開了中學，到武漢讀研究生，因為學業緊張，沒有時間寫詩了。在1992—2002年之間，這中間的十年，除偶有所作，大體上是一個空白，這是我寫作的沉寂期。2003年，我從武漢大學博士畢業到湘潭的一所大學教書，一方面因為教學上的需要，也因為自己的興趣，我恢復了寫作。從2003年到現在，我的寫作經歷了一個較大的變化，我嘗試過多種寫作形式，一直在摸索自己的風格。

說實在話，我對中國新詩史比較了解，我知道中國新詩的某些癥結所在，我不也甘於自己跟在別人後邊，做一個寫作上的應聲蟲。如果是這樣，寫作就對我沒有意義了。我是新詩研究者，以前做沈從文研究，也做點其他方面的研究，但目前的研究方向集中在新詩研究方面，對當前的詩壇動態也有一定的了解，我當然並不滿足當前的這種詩歌現狀。

作為一位新詩研究者去寫詩，我是注意避免一些陷阱的，我有一個新詩史的參照。我知道新詩的來源和來歷，避免重蹈前人的覆轍。從某一方面來講，我也是一個理性的寫作者。儘管寫作本身是出於我內心的需要，但我對具體的寫作行為是控制的，不會放任自己的創作激情陷入空轉的狀態。就是說，我是在思考中寫作，是帶著問題去寫作，盡量不把寫作淪為情緒上的宣洩。您說得很對，寫作是需要有人文關懷的，這也是我追求的一個目標吧。另一方面，僅有人文關懷還遠遠不夠，詩歌是講究形式感的藝術，要把人文關懷賦予恰當的形式感並不容易。這需要做艱苦的藝術探索，這個探索是沒有止境的。我經常聽到一些詩人說，詩歌寫作太難了，確實是太難了！有這種意識的詩人是真正的藝術家。要寫好一首詩多麼不容易，一位詩人在一首詩的挑戰中會獲得特別的快樂，而這種快樂又是創造的源泉。

11、花語：您發表過大量詩歌和散文，在您看來，二者哪種文本更不好寫？

吳投文：在詩歌之外，我寫了一些散文，寫得相當隨意。對我來說，散文寫作只是偶一為之，算是詩歌寫作的一個補充。

我一直強調詩歌是一種高端文體，居於所有文體的頂端，這並沒有文體歧視的意味，只是想說明詩歌有其自身的開闊性，這是其他文體不可比擬的。所有文體的寫作在難度上可能是一樣的，但詩歌寫作面臨更複雜的情境，寫作者在一首詩面前是不允許失敗的，是不允許在一首詩中有敗筆的。詩歌是追求完美的藝術，嚴格地說，沒有完美就沒有詩。這正是詩歌寫作的難度。就我自己的具體感受而言，我寫一首詩時如履薄冰，寫一篇散文似乎相當放鬆。這種寫作中的感覺是靠不住的，可能因為我主要是一位詩歌寫作者吧，對詩歌寫作懷著更多的敬畏。在這方面沒有什麼可比性可言。

12、花語：您曾發表論文《中間代：當代詩歌的一個環節》，請問「中間代」到底是個什麼代？

吳投文：「中間代」詩人安琪提出來的一個概念。我應安琪的邀請寫過文章，在文學史的視野中，我是贊同這個概念的，覺得這個概念確實可以概括一些詩歌現象。2001年底，安琪寫了一篇《中間代：是時候了！》，提出了這個概念。按照她的界定，「中間代」是指「出生於六十年代而沒有參加第三代詩歌運動的優秀詩人」，「中間代」詩人的創作普遍起步於上世紀八十年代中晚期，成熟於九十年代，在詩歌斷代上介於「第三代」和「70後」之間。「中間代」這個概念提出後，引起了很大的爭議，這是正常的。有人指責「中間代」是一個人為造出的概念，其實「第三代」和「70後」何嘗不是如此呢？我覺得，一個概念的凝定是需要時間來驗證的，不管是「中間代」，還是「第三代」和「70後」，最終都要過時間這道關，要靠文本的實力說話。現在詩壇上的旗號滿天飛，目不暇接，大家確實都厭煩了。我自己做詩歌評論，有時也弄不清楚一個新名詞的具體含義，這並不奇怪。當下的詩歌現場是非常蕪雜的，另一方面也充滿了活力。我有一個樂觀的預期，覺得百年新詩應該是到出大詩人的時刻了！

13、花語：您畢業於武漢大學，校園雕像與珞珈詩派是否影響過您，可有校園趣事？

吳投文：我與武大的淵源比較晚，但也非常幸運，2000—2003年，在珞珈山下的楓園度過了三年求學時光。我的博士導師陸耀東先生是研究新詩的著名學者，他所收集的建國前出版的新詩詩集據說在國內是無人可匹敵的。我偶爾從他那裡借過幾次建國前的詩集，陸先生都反覆叮囑我要務必保管好、不可摺疊等等，他對這些資料是極其看重的。要說珞珈詩派，陸先生應該是最合適的見證人了，他從1955年畢業留校，到2010年逝世，一直在武大任教，屬於最資深的武大學人了。不過，我在武大求學的三年，基本上完全停止了詩歌寫作，偶爾塗鴉的幾首似乎是稱不上詩的。

珞珈山是武漢大學校內的一座山，現在成了武大的代名詞。我查看了一下資料，「珞珈」由武漢大學文學院首任院長聞一多命名，「珞珈」包含「美玉」的意味，在佛學中有「愛和智慧」的意思。武大自聞一多開始就形成了有自身特色的校園詩歌傳統，因此，珞珈山是有文化底蘊的。「珞珈詩派」這個叫法在1980年代中期就有了，源自武大當時的校園詩人李少君、洪燭、陳勇、單子傑、黃斌、孔令軍、張靜等人的詩興之舉，隨後，被珞珈詩人們廣泛接受，所以，「珞珈詩派」並不是現在造出來的一個名詞。

武大有一個「浪淘石文學社」，由「浪淘石文學社」承辦的全國大學生「櫻花詩賽」已舉辦了三十多屆，成了一年一度的全國高校詩歌盛會，也是武大的一張文化品牌。我在武大讀書的時候並沒有參加「櫻花詩賽」的活動，知道有這麼一個有影響的詩賽。2014年3月底，武大櫻花盛開的時節，我應邀回武大參加了「第三十一屆櫻花詩賽」的評獎和頒獎活動，才真正感受到了「櫻花詩賽」在全國的影響力。2016年出版的《珞珈詩派》也收入了我的四首詩歌，我感到非常高興。在珞珈詩派中，我是一個後來者，實際上對珞珈詩派的具體人員構成並不是十分了解。我因為在武大有過求學的經歷，和珞珈詩派發生了學緣上的聯繫，是一件幸運的事情。

14、花語：聽說您的詩集《看不見雪的陰影》即將由百花洲文藝出版社出版，請推介下您的詩集！

吳投文：謝謝您的關注！2003年底，我出版了我的第一本詩集《土地的家譜》，前面提到了。2013年，我和詩人朱立坤兩人合出了一本詩集《中年生活》，每人各選了五十首詩歌。這兩本詩集實際上並沒有公開發行，送給了一些朋友，交流的範圍有限。

《看不見雪的陰影》是我個人的第二本詩集，與第一本《土地的家譜》沒有重合之作。近些年來，一些朋友建議我出一本新的詩集，我一直處於猶豫之中。儘管現在詩歌有所升溫，但詩集的出版仍然不易，出版後能不能賣掉是一個很大的問題。這是我猶豫的原因。後來下決心出一本詩集，是因為2017年是一個特殊的年份，因為2017年是中國新詩的百年誕辰，何不在這個有紀念意義的年份出一本自己的詩集呢？我就這樣決定下來了。我也有非常任性的一面吧？就是這樣。

然後開始選詩，從2004年一直選到2016年底，費了很大的勁，反覆猶豫，最後選定了大約176首，選了其中的一首詩作為書名《看不見雪的陰影》。選入詩集的這176首隻是我創作的很小一部分，我確實對自己定了一個非常嚴格的標準，選入的詩力求風格上的基本一致，盡量不顯得蕪雜，體現出詩集的某種主題性內涵。出版社剛好寄來了詩集的校樣，我看了，心裡竟有一種與知己相會的親切感。詩集中選入的主要還是近幾年的作品，包括一些朋友經常說起的《空白》《山魅》《雪雁》等。一些作品隔了一段時間去看，可能是心境起了變化， 就沒有當初的激動了。也有一些作品，似乎當時是在隨意中寫的，隔了一段時間去看，似乎更靠近了自己。創作中的心理體驗是很奇妙的，一個詩人趨附光與美的幻影， 在一首詩中找到了安居之所。這大概也是寫作的意義之一。詩集《看不見雪的陰影》記錄了我生命中的某些片段，這些片段在詩中凝固下來了，也似乎變得更幽暗了，暗示了生命的某種處境。我想，詩歌作為一種寫作行為和寫作的結果，不僅是個人的，也要回應他人的情感反應。對我而言，寫作見證了生命中的某些隱秘，並帶來了深刻的記憶，大概《看不見雪的陰影》就是如此吧。

15、花語：以您的處境和位置來看，大學裡有人認為寫詩是不務正業的嗎？

吳投文：這個問題提得非常有趣，我不知道怎麼說。大體說吧，現在的大學裡也有急功近利的一面，文化的長線建設還沒有得到應有的重視。

16、花語：作為詩歌評論家，您怎麼看待當下的詩壇？您批評的原則是什麼？

吳投文：這些年，我一直在做詩歌評論，對詩壇的動態和現狀比較關注，對當下詩壇既有樂觀的一面，也有困惑的一面。新世紀以來，由於新媒體的擴張，詩歌創作呈現出了多元化的格局，甚至是非常蕪雜的格局，已經很難對當下的詩歌創作進行比較清晰的梳理了。實際上，詩壇的某些中心事件與詩歌本身無關了，炒作成了某些詩人成名或博取眼球的手段，一些實力詩人反而被邊緣化了。大眾文化對詩歌是一把雙刃劍，既拓展了詩歌的傳播渠道，似乎也窄化了優秀詩歌的遴選，詩歌標準的共識似乎顯得更暗淡了。對此，我是有一些困惑的。在不同的詩歌圈子裡，對一首詩的判斷往往是截然不同的。很奇怪的是，這些詩歌圈子內部也難以克服複雜的利益糾葛，不能形成真正的詩歌流派。在新世紀詩歌眾聲喧嘩的後面，並沒有達成基本的美學共識，富有創造力的詩歌流派也就無從產生了。從另一方面來看，詩壇的活力也是顯而易見的，也許蕪雜本身就意味著活力吧。詩歌作品的出產量之多是空前的，在泡沫的後面也有相當沉實的一部分，很多優秀詩人在默默地墊高當代詩歌的厚度。當然，對一個時期詩歌的總體判斷是極不容易的，甚至是很不可靠的，需要不斷地調整觀察視角。不過，我還是有一個樂觀的預期，百年新詩的演變已到了一個關鍵的臨界點上，中國新詩的前景是廣闊的，新詩的民族化將得到實質性的真正富有成效的推進。

至於批評的原則，當然是批評本身的真實性和客觀性，而對真實性和客觀性的把握是與批評家本人的良知和學養聯繫在一起的。實際上，我有一種非常堅定的渴望，那就是自由的批評和美學的批評。自由的批評實質上是一個前提條件，是批評質量的保證；美學的批評是批評的落腳點，首先是敏銳的藝術判斷，比如對一首詩的判斷要到位，對一個詩人的定位要符合實際，對詩壇的發展態勢要有前瞻性的眼光，等等。目前的詩歌批評和詩歌研究是非常活躍的，我覺得與目前的詩歌創作是基本對稱的。一些詩人對詩歌批評似乎過於挑剔，聲稱從不看批評家的文章，這是非常可笑的。當前詩歌批評的前瞻性不足，是與詩人創造力的匱乏聯繫在一起的。這是我的一點淺見，也是從對詩歌現場的觀察中得來的，不一定完全不切題吧。謝謝您的採訪！

【實力詩人訪談】

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