《墨竹圖》

清 金農 紙本墨筆 縱116厘米 橫39厘米 台北故宮博物院藏

竹論

墨竹畫三題

松、竹、梅合稱「歲寒三友」，始見於南宋（林景熙：《霽山集·五雲梅舍記》）。在此之前，唐代詩人元結《丐論》曾以山水、松竹、琴酒為三友；宋代蘇軾《題文與可畫》一詩以松、竹、石為三友。清代乾隆皇帝御制詩第三集載，清宮收藏有南宋畫家馬遠《歲寒三友圖》，繪松竹梅於一畫。宋代以後，三友圖既是水墨畫的重要題材，也是工藝美術中的常見題材。

中國古代稱帝王和貴族男子為君子，後泛稱德才兼備的人。「四君子」是梅、蘭、竹、菊的合稱。明代開國皇帝朱元璋迫害文人和畫家，實行特務統治；清代大興文字獄，有骨氣的文人常常死於非命。「四君子」於是成為明清社會喜聞樂見的題材。由於象徵意味抽象，欣賞者見仁見智，因而從來沒有被統治者禁止。

窗前幾竿翠竹，門外池邊一株寒梅。月光下，竹影婆娑，葉片颯颯作響；池邊疏影斜橫，水波粼粼映著點點梅花，陣陣香氣襲人，這是江南常見的小景，多麼清雅宜人，沁人肺腑。還有春寒未退，萬木已經復甦的時節，如有機會進入深山崖壑，聞到一股幽香，看到那碧葉成叢，素蕊吐芳的蘭花；或者白露為霜、落葉紛飛的秋天，樹木凋零，獨有籬邊黃菊，金英燦爛，給人們送來秋天裡的春天美意，都會使人悅目神怡。這是自然環境中梅蘭竹菊給予人們的陶冶。我們的詩人、作家也往往會為這些花木吟詠。正是由於人們的喜愛，自唐宋以來，特別到了元代，在中國畫壇上便盛行梅蘭竹菊的四君子畫。據《梅竹蘭菊四譜·小引》載：「文房清供，獨取梅竹蘭菊四君者，無他，則以其幽芳逸致，偏能滌人之穢腸而瑩其神骨。」所謂君子，是對人的美稱，比喻人格高尚，學識高深，舉止文雅。文人畫家寄寓感情，把梅蘭竹菊比作四君子，予以人格化。梅花沖寒斗雪，有冰肌玉骨之姿，先眾花而報春；蘭生群山深谷，不慕榮利，長葉臨風瀟洒；菊花不與群花爭艷，深秋獨傲霜枝。而竹子，以其虛心挺直、高風亮節的特性，一向作為我們中華民族虛懷若谷、發奮進取的崇高氣節的象徵。「未出土時先有節，縱凌雲處亦虛心。」這兩句詩便是對竹子品性的最好概括。梅蘭竹菊高貴的品性引起畫家的無限聯想，出現了許多專畫四君子畫的畫家，這在世界藝林中是最為獨特的，富有中華民族美學思想的內涵。

秋去冬來，菊花凋零，經冬不凋、蔥綠長青的唯有松和竹，加上傲雪凌霜、沖寒怒放的梅花，松、竹、梅便又成為「歲寒三友」。早在唐代，相傳李邕在一首題畫詩中就寫過「醉里呼童展畫，笑題松竹梅花」的詩句。宋代畫家趙孟堅的《歲寒三圖》，以墨筆畫松竹梅折枝一叢，竹葉一色濃墨塗染，枝葉分處中留白線，此乃宋徽宗趙佶畫法。宋代林景熙在《五雲梅舍記》中寫道：「即其居累土為山，種梅百本，與喬松、修篁為歲友。」《孤本元明雜劇》缺名《漁樵閑話》中也說道：「那松柏翠竹，皆比歲寒君子，到深秋之後，百花皆謝，惟有松、竹、梅花，歲寒三友。」

《墨竹圖》

北宋文同繪，絹本水墨，縱131.6厘米、橫105.4厘米。現藏台北故宮博物院。

一、墨竹畫史

竹畫是中國繪畫所特有的專科，歷史悠久。在中國畫中，竹畫有兩種方式：一為設色竹子，屬花鳥畫；一為墨竹畫，以墨竹為主，偶爾也點綴一些朱竹。四君子畫中的竹畫為墨竹畫，是典型的文人畫。

1．墨竹畫起源

對於中國墨竹畫的起源，一直沒有定論。唐代白居易在《畫竹歌》中說：「植物之中竹難寫，古今雖畫無似者。」由此可見，在白居易以前，早就有竹畫了。由於那時的竹畫沒有流傳下來，故不知是設色還是墨竹。

關於最早的墨竹畫，傳說有四：一是三國時關羽開始畫墨竹；二是唐代王維開始畫竹，開元間有石刻；三是唐玄宗開始畫竹；四是起源於李夫人：五代十國時，後唐招討史郭崇韜征蜀，蜀主王衍投降。郭崇韜將蜀中寶貨搜括殆盡，並強佔李夫人。李夫人擅長書畫，不喜歡粗暴的崇韜，悒悒不樂，時常獨坐南軒。皓月當空，窗上竹影婆娑，李夫人用墨筆在窗紙上描寫竹影，第二天再看，發現所畫竹影，生意具足，就產生了墨竹畫，並為世人所效法。《圖繪寶鑒》：李夫人，西蜀名家，未詳世胄，善屬文，尤工書畫。郭崇韜伐蜀得之。夫人以崇韜武弁，常鬱悒不樂，月夕獨坐南軒，竹影婆娑可喜，即起揮毫濡墨，橫寫窗紙上，明日視之，生意具足，自是人間往往效之，遂有墨竹。

唐代畫竹已為獨立題材，開始出現專門畫竹的名家如簫悅。他工於畫竹，一色而有雅趣。這裡的「一色」可能是純用青色或綠色，而非墨竹畫的黑色，但已開始對竹進行藝術抽象化，是工筆設色竹畫走向墨竹畫的關鍵的一步。蕭悅很珍重自己的藝術，有人求他只畫一竿一枝，求了一年還未求到。有一次，他卻畫了十五竿竹，送給詩人白居易。白居易感謝他的厚意，也讚歎他的藝術，寫下了上述的《畫竹歌》。

2．一代宗師文同

我們現在所能看見的最早的墨竹畫是五代時李坡的《焦墨風竹》。該畫氣韻飄舉，迎風墨竹神形兼備，頗有生意。

然而，李坡墨竹對後世影響並不大。歷代墨竹畫者，大都視北宋時的文同為鼻祖。文同才是墨竹畫的一代宗師。

文同，字與可，自號笑笑先生，人稱石室先生等，梓州永泰（今四川鹽亭東）人。青少年時期用功讀書，白天幹活，夜晚讀書有時通宵達旦。20歲左右就有很高的才學，被人稱讚羨慕。他先後出任邛州、洋州等知州，但他「看畫亭中默坐，吟詩岸上微行。人謂偷閑太守，自呼竊祿先生」。他無心於功名，只是喜愛讀書作畫。元豐初，61歲的文同被任命為湖州知府，沒有到任就在陳州過世了，人稱文湖州。文同善詩書，工書畫。篆、隸、行、草、飛白無一不精。文同尤其喜愛畫墨竹。他在任洋州太守時，發現該縣西北山谷中滿是高大的篔簹竹，就在篔簹谷中修築披雲亭，從亭里觀賞篔簹，使所畫墨竹更為精進。他原先不太珍視自己的墨竹畫，後來求畫者過多，他不耐煩了，把送來的畫絹擲在地上，罵道：「我要把這些絹做襪子穿。」他每到一地，看見別人為他準備了筆硯，就趕緊避開，免得人家強求他畫竹。朝中有個叫張潛的小官，為人小心翼翼，文同卻主動畫紆竹送給他，勉勵他要像紆竹那樣屈而不撓。文同與蘇軾是表兄弟，又是詩文書畫方面最要好的朋友，有一次在一丈多長的絹上畫設色偃竹送給蘇軾。蘇軾專門寫了《文與可畫篔簹谷偃竹記》一文，闡發文同的墨竹畫理論，提出了「成竹於胸」的著名論斷。

文同墨竹畫，大大超過了前人，所謂「黃鐘一震，瓦釜失聲」。蘇軾形容文同畫竹，「執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣」，似乎文同畫竹屬寫意一派。然而，細察文同流傳下來的墨竹畫，他的畫風還是比較寫實的。文同所畫的竿、枝、葉、節，都很像真的竹子。文同尤其善於畫竹葉，「以深墨為面，淡墨為背」。米芾指出：畫竹葉「以墨深為面、淡為背，自與可始也」。的確，文同的一些墨竹畫，所畫竹葉，正面用濃墨，反面用淡墨，正反濃淡錯落有致。不僅如此，文同還把葉梢風翻轉折都一絲不苟地畫出來，畫竹節是勾描渲染而成，類似工筆畫法，以盡量求得真實。但綜觀文同所繪竹子，富於氣勢，故生動而無獃滯之病。由於文同畫竹，把中國書法的抽象美和布局美引入墨竹畫中，使墨竹畫脫離了工筆設色花鳥畫而自成一派，故其墨竹畫寫實而不繁瑣，形神兼備，大受歡迎。同時代的蘇軾等人都學習他的畫法，其後的追隨者就更多了，中國畫壇由此形成了「湖州竹派」，文同也就成了一代宗師。

談到文同，還得提一下他的畫竹知己蘇軾。蘇軾，字子瞻，號東坡居士，四川眉山縣人。蘇軾的一生，歷盡坎坷，大半是在貶官和流放中度過的。他生平愛竹，「可使食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可醫」，所以他畫得一手好竹，是「湖州竹派」的重要人物。一次坐在公堂上，一時興起，隨手拿起毛筆蘸著朱墨，畫了一幅朱竹。有人說：世間只有綠竹，哪來的朱竹？他便反問：人家都用黑墨畫竹，世間哪有墨竹？據說由於他的首創，後來文人畫中便流行畫朱竹了。蘇軾向文同學畫竹，同時在繪畫理論上給予文同極大的幫助和影響。文同死後半年，蘇軾看了文同畫的《篔簹谷偃竹圖》，睹物思人，對畫痛哭，帶淚寫下了《文與可畫篔簹谷偃竹記》，總結文同的畫竹理論，提出了畫竹「必先得成竹於胸中」的主張。

蘇軾畫竹，「從地一直起至頂」，不像常人一節節地畫竹竿。米芾問他這是怎麼一回事，他回答道：「竹生時何嘗逐節生？」他針對當時只重形似輕神似的繪畫傾向，提出了「論畫以形似，見與兒童鄰」的見解。

蘇軾善畫竹，更擅長畫石。蘇軾把自己的作品與文同的比較後指出：「吾竹雖不及，而石過之。」他送給米芾的《枯木竹石圖》，是文人墨戲的代表作，充分發揮了中國筆墨的功能，使詩畫相結合，富於神韻和藝術趣味。該作品「古木拙而勁，疏竹老而活」，筆墨不多，很有生趣，像是他一生的自我寫照，不落常套，很別緻，耐人尋味。

蘇軾、米芾等人的文人墨戲，直接影響元代的繪畫和明代的徐渭、陳淳的水墨大寫意畫。吳昌碩、齊白石和現代許多畫家都受影響，成為民族傳統畫繪的一種優秀技法。

3．元代墨戲

到了元代，畫壇上文人墨戲成風，墨竹大家輩出，形成了中國墨竹畫的頂盛期。趙孟頫、管道升、柯九思、吳鎮、顧安、李息齋父子都是畫墨竹的高手。

趙孟頫（1254——1322）字子昂，號松雪道人，浙江吳興（今湖州）人，有人尊稱他為趙吳興。他是書法大家，篆、籀、分、隸、真、行、草書，無不冠絕，而真行尤為當代第一，小楷又為諸書第一。趙孟頫書法既實用又美觀，成就了中國實用書法的頂峰。他又是一個全能的畫家，人物、山水、花卉、竹石，無所不能，畫馬尤其有名。趙孟頫畫墨竹，能以飛白作石，金錯刀作墨竹。所畫竹石，虛實結合，相映成趣。趙孟頫夫人管道升，能書善畫，始創晴竹新篁。同樣用飛白作巨石，管道升所繪巨石層次更為豐富，晴竹竹葉用濃墨繪就，亭亭如生。管夫人還畫過懸崖朱竹一枝，楊廉夫題云：「網得珊瑚枝，擲向篔簹谷。」

吳鎮

吳鎮（1280——1354），字仲圭，浙江嘉興人，是元四大家之一，墨竹師文同。吳鎮善用墨，淋漓雄厚，為元人之冠。文同以竹掩其畫，吳鎮以畫掩其竹，有人甚至說他的墨竹畫不下於文同。吳鎮喜歡畫新篁，所繪《老乾新篁》，顯出勃勃生機。他畫的竹子很有個性，是與他的孤僻、高傲的性格相一致的。

柯九思能取文同畫竹、蘇軾繪石所長，寫墨竹往往點綴巨石古木，頗具奇趣。他在《丹邱題跋》中明確提出：：「寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股屋漏痕之遺意。」他的以書法入墨竹畫的主張在後世產生了廣泛的影響。

在畫竹方面最為用力的是李息齋，即李衎。他少年時代看到別人畫竹，就從旁窺看筆法，起初覺得可喜，不久就發覺別人畫得不對，不想再看了。李息齋看過幾十個庸人畫竹，直到遇見黃澹游，才被他不俗的畫技所折服，決心向他學習。一段時間學下來，李息齋才知道黃澹游是學他的父親黃華的，而黃華則學習文同。這時有人提醒他：黃華雖學文同，但常用燈照著竹枝，對影寫真，故所畫墨竹極有生氣。李息齋深受啟發，後來得到文同墨竹畫多幅，悉心臨摹，並追溯至唐代的墨竹畫，獲益匪淺。李息齋又到東南竹鄉為官，對於竹的「族屬、支庶、形色、情狀、生聚、榮枯、老嫩、優劣」等，作了精細觀察。他又出使交趾，即今越南北部，接觸到不少熱帶、亞熱帶竹類，悉心研究，頗有心得。由於他積累了豐富的墨竹畫和竹類知識，加以在用筆、用墨、用色等方面都有獨到之處，李息齋遂成為墨竹畫的集大成者。李息齋所著《竹譜》一書，對墨竹畫和竹類的闡述十分全面精當。現存《竹譜》分四個部分：一是《畫竹譜》，闡述設色竹畫的五個方面，即位置、描墨、承染、設色、籠套；二是《墨竹譜》，講述墨竹畫法的四個方面：畫竿、畫節、畫枝、畫葉；三是《竹態譜》，論述畫竹必須先知道竹的種種名目和相應的動態，然後才能研究下筆之法，並傳授了其豐富的竹態知識；四是《竹品譜》，分為六個子目：全德、異形、異色、神異、似是而非、有名而非，是他考察實物的忠實記錄。李息齋用工筆畫筆法寫竹，頗具匠心，但略遜生趣。他的墨竹畫和墨竹畫理論，對後世墨竹畫入門者大有幫助。

顧安，元統中出任泉州路判官。以寫竹得名，行筆遒勁，風梢雲干，深得蕭悅畫竹之法。顧安所繪《風竹》，竹竿挺拔，枝葉迎風舞動，剛柔相濟，洋溢著絲竹的韻味，真可謂「舉頭忽看不似畫，低耳靜聽疑有聲」。

總而言之，元人墨竹，上承宋代文同的寫實遺風，且能師法自然，進一步寫出了竹子豐富多彩之態，大家輩出，各有所長。有的格調高古，有的形態逼真，有的筆力雄健，老竿新篁，雨雪風晴無所不備。這一時代的墨竹，進一步溶入了我國源淵流長的書法藝術，在技法上已經達到相當完善的程度，如在布寫竹葉方面，已經總結出了為後世廣為運用的各種程式，如個、介、重人、落雁、驚鴻等。在筆墨方面也更加概括了，已經揚棄了文同反正濃淡的畫葉法，畫枝條已經不再「節節而為之」，畫竹節的方法大都只用兩條橫弧線寫成，筆法更加簡練。

4．承前啟後的明代墨竹畫

明代的宋克、王紱、夏昶等人，基本上是繼承宋元人的畫法。

宋克，字仲溫，家長洲南宮裡，自號南宮生。擅長草書，所畫墨竹大都是細竹，擅長畫叢篁，寸崗尺塹，布置稠密，而又帶雨含煙，意境深遠。曾經在試院牘尾，用硃筆掃竹。張伯雨有「偶見一枝紅石竹」之句，便是指宋克的朱竹。

王紱，字孟端，號友石，又號九龍山人，無錫人。王紱墨竹畫深得文同、吳鎮遺法，聞名天下。王紱所畫墨竹，能於遒勁中見姿媚，縱橫外見洒脫。方寸間的畫幅，具有瀟湘淇澳，透出種種臻妙來。王紱畫墨竹，講究創作靈感，須興到落筆。喜歡他的畫的人，送來金帛強求，他便閉門不納。有一天，他曾在月下聽到悠揚的簫聲，一時興起，寫了一幅《竹石圖》，第二天帶了這幅畫去尋找昨晚的吹簫人，送上畫作。那個吹簫的是個商人，一向仰慕王紱的畫名，收到《竹石圖》，喜出望外，趕緊回贈一張紅色地氈，請他再畫一幅，好配成一對。王紱笑道：我為了簫聲才來尋訪你，本想用作簫的竹子回報，想不到你是這樣庸俗的人。說罷，王紱要回《竹石圖》，把它撕了。

夏昶，字仲昭，號自在居士，又號玉峰，崑山人。夏昶畫墨竹，師法王紱，能得其妙，當時推為第一。他所畫的墨竹，偃卧、挺立、濃淡、煙姿、雨色都頗具章法，是一位講求法則的畫家。他的作品還名揚國外，當時就有這樣的歌謠：「夏卿一個竹，西涼一錠金。」

魯得之，錢塘人，僑寓嘉興，初名參，字魯山，後以字行，遂名得之，更字孔孫，號千岩，是李日華弟子。書法精妙，善於寫墨竹，自稱得到吳仲圭筆畫，而上承文湖州。晚年右臂得病，改用左手書寫字畫，風韻尤佳。據說他寫蘭竹，當初自己並不貴重，人人可乞，但當他寫成了最得意的作品，就自己珍藏，並對人說：「吾將留以自驗少壯生熟進長之不同也。」

明代開了後世大寫意墨竹畫之先的是徐渭。

徐渭（1521——1593），字文長，號天池，又號青藤，浙江山陰（今紹興）人，是明代嘉靖、萬曆時期具有革新思想的文學家和書畫家。他一生坎坷不平，卻充滿浪漫主義的激情。他的詩、書、畫、音樂、戲曲甚至劍術，都是第一流的。他繼承了宋代蘇軾、米芾、牧溪、梁楷等水墨畫傳統，又受同時代陳淳、謝時臣等的影響，大刀闊斧，筆意縱橫，他創水墨大寫意畫法，加上詩詞題跋，融為一體，創文人畫的新格。影響所及，促成石濤、八大、鄭板橋、李鱔、趙之謙、吳昌碩、齊白石等大家的崛起。鄭板橋甚至刻一印，自雲「青藤門下走狗」。

．走向寫意的清代墨竹畫

明末清初的石濤（1640——約1718），原名朱若極，生於亂世，原是桂林晴靖王的子孫，出家為僧，更名原濟、元濟、超濟、道濟，字石濤，號大滌子、清湘老人、清湘陳人、清湘遺人等，晚號瞎尊者，自稱苦瓜和尚。石濤畫竹，筆意縱恣，脫盡窠臼，開墨竹寫意畫風氣之先。石濤畫竹多用生宣紙，用筆奔放，水墨淋漓，濃淡乾濕，千枝萬葉，一氣呵成，縱筆直寫，略無滯塞，歷代沿襲之宮苑庭園氣象，都被他的如椽大筆掃蕩殆盡，而驟雨狂風之勢，滴露籠煙之態，則一一奔來筆底，人稱「野戰」。石濤天資極高，所畫墨竹，不拘泥於形似，以勢取勝，給人以耳目一新之感。

揚州八怪，也都是墨竹畫的行家裡手，尤其是鄭板橋，畢生精力專攻蘭竹，功力之深，也非他人所能比及。由於他能時時由熟返生，具有藝術感悟的陌生化能力，故能在墨竹畫方面永葆旺盛的創作生命力，數十年的墨竹畫生生不息。自石濤開創墨竹畫的大寫意畫風後，鄭燮又開創了小寫意畫風，他的墨竹畫秀勁簡遠，透出一股清剛之氣。

蒲作英和吳昌碩的墨竹，一反常態，以粗枝大葉、筆勢縱橫為特色，喜歡用生宣紙和羊毫軟筆，筆中含水量大，容易取得「潑墨」的效果，而枯筆飛白處又容易厚重，生墨趣味特彆強烈。兩人的墨竹，乘興隨意，水墨淋漓，自然天成，成為別開生面的新畫風。吳昌碩又強調金石入畫，以篆書筆法寫竹，功力極為深厚。

6．當代墨墨竹畫

當代畫家中，盧坤虛也是一個集大成者。盧坤虛像李息齋那樣，上承前人畫技，精心研究竹子，故能操古法於手中，出新意於筆下，不囿於古人，不媚於時尚，轉益多師，自成一家。盧坤虛擅長畫巨竿毛竹，肥不臃腫，力能扛鼎，為墨竹畫史開了新篇。

二、墨竹畫法

自宋元以來，墨竹畫作為「四君子畫」之一，逐漸被總結成為中國畫基本功訓練的重要課程內容，墨竹畫譜層出不窮。綜觀眾多墨竹畫譜，墨竹畫法主要涉及六個方面：

1．位置

元代李息齋在《竹譜》中指出：「然畫家自來位置為最難，蓋凡人情尚好才品，各各不同，所以雖父子至親，亦不能授受，況筆舌之間，豈能盡之？惟畫法所忌，不可不知。所謂衝天撞地，偏重偏輕，對節排竿，鼓架勝眼，前枝後葉，此為十病，斷不可犯，余當各從己意。衝天撞地者，謂梢至絹頭，根至絹末，厄塞填滿者。偏輕偏重者謂左右枝葉一邊偏多，一邊偏少，不停趁者。對節者謂各竿勻排如窗欞。鼓架者謂中一竿直，左右兩竿交叉如鼓架者。勝眼者謂四竿左右相差勻停，中間如方勝眼者。前枝後葉者謂枝在前，葉卻在後，或枝葉俱生在前，俱生在後者。」

上文所講是指畫設色竹的位置，但同樣適用於寫墨竹，故李息齋又在《墨竹譜》中補充道：「墨竹位置一如畫竹法，但干節枝葉四者，若不由規矩，徒費工夫，終不能成畫矣。凡濡墨有深淺，下筆如重輕，逆順往來，須知去就濃淡粗細，便見榮枯。乃要葉葉著枝，枝枝著節。山谷云：『生枝不應節，亂葉無所歸。』須一筆筆有生意，一面面得自然。四麵糰欒，枝葉活動，方為成竹。」

位置又稱布局、構圖，是指畫家根據表現意境氣韻的需要，並從紙或絹的大小實際出發，來進行總體構圖的藝術創作過程。儘管寫墨竹構圖各各不同，但綜觀前人作品，大致有全景式、仰枝式、垂枝式、折枝式、橫斷式和小景式等六種位置。

全景式是畫竹子的全竿，一般有三竿以上竹子組成，且以山石、流泉、草木等配景相點綴。數竿竹子往往前後濃淡虛實相生，忌衝天撞地。

仰枝式又可分為枝仰葉偃、枝仰葉仰兩種。葉偃者為老竿，葉仰者為新篁。仰枝式往往竹梢具有指日拂雲、臨風搖影之勢，使觀者以小枝而窺全竿。如輔以坡石，也只是簡筆勾勒，以免喧賓奪主。

垂枝式一般用來寫沐浴雨露之竹。如一味垂枝，顯得垂頭喪氣，為畫竹者所忌。如果讓垂枝臨風，葉葉活動，有四面之勢，則就滿枝玲瓏，富於生氣了。仰枝式天頭要空闊，垂枝式下部須多留空白，以造成「下臨無地」的開闊意境。

折枝式構圖簡潔明快，突出表現搖曳多姿的竹梢。「剪取一枝春帶雨」，玲瓏可愛。

橫斷式只截取一段竹子主幹，上不見梢，下不見根，以枝葉穿插其間，或以流水坡石相映，以造成曲折幽遠、回味無窮的浩闊意境。橫斷式切忌對節排竿、架鼓勝眼。

小景式也有兩類：一是以小筆畫竹林全景，類似山水寫意畫；二是以簡筆表現竹子的某一局部，有時甚至只畫寥寥幾片竹葉。

2．立竿

畫家一旦設計好位置，接下來就得先畫竹竿，即立竿。只有主幹畫好了，全畫的神韻也就有了一半。故歷代畫家都十分重視立竿。元代李息齋在《墨竹譜》中指出：「若只畫一二竿，則墨色且得從便，若三竿之上，前者色濃，後者漸淡，若一色則不能分前後矣。然後梢至根，雖一節節畫下，要筆意貫串，梢頭節短，漸漸放長，比至節根，漸漸放短。每竿須要墨色勻停，行筆平直，兩邊如界，自然圓正，若臃腫偏邪，墨色不勻，間粗間細，間枯間濃，及節空勻長勻短，皆文法所忌，斷不可犯。」

清代《芥子園畫傳》則以歌謠的形式表達了立竿的要訣：「竹竿中長上下短，只須彎節不彎竿；竿竿點節休排比，濃淡陰陽細審觀。」

元代柯九思認為「寫竹干用篆法」，指寫竹干時運筆須凝重遒勁，從而使竹干蒼勁有力。古人立竿往往自梢至根，現代人一般由根至梢逐節寫出，筆斷而氣連。節的長短仍如李息齋所言，按竹子的生長規律，中間節長，根部和梢頭節短。

兩竿以上竹子，應有層次感，竹干應有高低、大小、濃淡、疏密、斜正之別，主次、長幼虛實相生。

在畫粗竹竿方面，當代盧坤峰在《墨竹要述》中提出了一種拼筆法：「畫粗竹竿必須光潔挺拔而有真實感才好看。所以用筆的方法和畫細竿不同，雖仍要懸腕和懸肘，但手握筆桿在下半部分，這樣才能穩定。提筆吸水後，以筆鋒蘸濃墨，至根部漸淡。筆鋒及紙時向左，用力按筆到底，用側鋒由上而下，一節接著一節的畫下去，以一口氣畫到底為佳，然後添節，其法與畫細竹同。這是第一種畫法。若一筆所畫的竹竿還不夠粗，可以用筆左右拼起來畫，這就是第二種方法：先畫左邊，方法用第一種，只是在未添節之前，再將筆鋒上的濃墨洗去，筆鋒入紙仍在左邊，壓住第一筆所畫竹竿的約二分之一或三分之一位置，由上而下，和畫左邊一樣，一節對著一節的畫下去，然後一次添節，使左右連接得更好。這樣便有圓渾的感覺，立體感比較強，有時還可以達到西洋畫中『三面五調子』的效果……」

有時在竹子的根部還須點上根須，宜用側鋒，在竹節兩邊點上線狀根須，或飾以黑點，便是根須。

有時畫竹時輔以竹筍。竹筍鮮嫩，故宜用淡墨濕筆，由筍尖下筆，左右鱗次而下，相接而不相叉，行筆迅捷有力，以顯示嫩筍蓬勃的生氣。

3．點節

竹子以「高風亮節」著稱，故要體現竹子的品性，寫墨竹時點節十分重要。歷代文人中除了蘇軾不點節以外，其他幾乎人人都十分注重點節。為了突出竹子的「亮節」，畫家往往用濃筆重墨來點節。元代柯九思認為點節應用隸書筆意，大概也由於隸書顯得厚重的緣故。點節用墨，寧濃勿淡，淡了缺少精神。

竹節由竿環和籜環兩部分組成。籜環是竹筍籜片脫落處留下的痕迹，它圍繞竹竿一周，為竹節的下面部分；竿環在籜環上面，更加突出。宋元文人寫竹注重寫實，故往往用上下兩條橫弧線來點節，即後人所謂「圈節法」。具體畫法，元代李息齋在《墨竹譜》中寫得十分清楚：「立竿既定，畫節為最難。上一節要覆蓋下一節，下一節要承接上一節。中間雖是斷離，卻要有連屬意。上一筆兩頭放起中間落下，如月少彎，則便見一竿圓渾；下一筆看上筆意趣，承接不差，自然有連屬意。不可齊大，不可齊小；齊大則如旋環，齊小則如墨板。不可太彎，不可太遠；太彎則如骨節，太遠則不相連屬，無復生意矣。」

清代《芥子園畫傳》則以歌謠表達了點節枝法：「竿成先點節，濃墨要分明；偃仰須圓活，枝從節上生。」

自清代寫意墨竹興起後，點節也就從兩條橫弧線簡化為一條橫弧線了。一般用「乙」字形的橫弧線，由左向右畫，或用「八」字形、「螳螂眼」形的兩點，筆法頓挫，生動自然。

由於自然界的竹子往往越大竹節越不明顯，越小竹節越大，故寫墨竹時也是細竹大節。鄭板橋就喜歡畫大節的細竹。

4．分枝

竹子的榮盛生機往往從枝葉上體現。竹枝依附於竹竿，從竹節處生髮出來，最常見的剛竹屬一節並生二枝，前後左右互生。寫竹分枝從竹子的生長規律出發。元代李息齋在《墨竹譜》中指出：「各有名目，生葉處謂之丁香頭，相合處謂之雀爪，直枝謂之釵股，從外畫入謂之垛疊，從里畫出謂之迸跳。下筆須要遒健圓勁，生意連綿，行筆疾速，不可遲緩。老枝則挺然而起，節大而枯瘦；嫩枝則和柔而婉順，節小而肥滑。葉多則枝覆，葉少而枝昂。風枝雨枝獨類而長，亦在臨時轉變，不可拘於一律也。」

柯九思認為分枝應用草書筆意，運筆疾速，富於變化。清代《芥子園畫傳》指出：「安枝分左右，切莫一邊偏；鵲爪添枝抄，全形見筆端。」

每節生髮兩枝，儘管有前後左右變化，但仍顯得單調，可添些橫逸而出的細枝，使畫面更顯生機。

分枝時就應考慮布葉，以避免前枝後葉。只有竿節生枝，枝生竹葉，所寫墨竹才能意氣連貫，生意盎然。

5．布葉

布葉是畫墨竹最後一道工序。需畫竹子往往較多，且要注重濃淡虛實變化，顯出全畫氣勢，故布葉也是最難的一道關。元代柯九思主張布葉用楷書筆意，所畫竹葉端莊中透出生機。後代有些寫意畫採用草書筆意，蒼蒼茫茫的竹葉，極有氣勢。

元代李息齋《墨竹譜》中指出：「下筆要勁利，實按而虛起，一抹便過，少遲留則鈍厚不釒舌利矣。然寫竹者此為最難，虧此一功，則不復為墨矣。法有所忌，學者當知，粗忌似桃，細忌似柳。一忌孤生，二忌並立，三忌如義，四忌如井，五忌如手指及似蜻蜒。翻正向背，轉側低昂，雨打風翻，各有態度，不可一例抹去，如染皂絹無異也。」

清代《芥子園畫傳》寫得更加清楚：「畫竹之訣，惟葉最難。出於筆底，發之指端。老嫩須別，陰陽宜參。枝先承葉，記必掩竿。葉葉相加，勢須飛舞。孤一迸二，攢三聚五。春則嫩篁而上承，夏則濃陰以下俯。秋冬須具霜雪之姿，始堪與松梅為伍。天帶晴兮偃葉而偃枝，雲帶雨兮墜枝而墜葉。順風不一字之排，帶雨無人字之列。所宜掩映以交加，最忌比聯而重疊。欲分前後之枝，宜施濃淡其墨。葉有四忌，兼忌排偶。尖不似蘆，細不似柳，三不似川，五不似手。葉由一筆，以至二三。重分疊個，還須細安。間以側葉，細筆相攢。使比者破而斷者連。」

布葉還須考慮春夏秋冬、風霜雨雪之中不同的形態，其複雜程度可想而知。只有細心體會，才能掌握要領。

隨著竹譜的大量出現，布葉的各種程式也被總結了出來。最基本的便是「個字」形和「人字」形。清代蔣和《寫竹雜記》中寫道：「寫竹人人知寫個字，但不知疊法之穿插。人人知個字要破，但不知個字一破即成重人。以個字人字能一而二，二而一之雜不亂，便是能手。」

除了最基本的「個字」、「人字」，還有「介字」、「分字」、「重人」、「魚尾」、「驚鴻」、「落雁」、「手掌」、「蜻蜓」、「女字」。這一組一組不同形狀的竹葉翻飛變化，就能化合出千葉萬葉各具神態的竹葉來。

6．竹態

竹子生長於大自然之中，老竿新篁，春夏秋冬，風霜雨雪，各具神態。歷代畫家畫竹，十分注重不同情境下竹子不同的形態。

元代張退公指出：「春夏長於柔和，秋冬生於劈刊。天帶晴兮，偃葉而偃枝。雲帶雨兮，墜枝而墜葉。順風不一字之鋪，帶雨無人字之排。」這段文字，簡明扼要地論述了畫竹時如何表現不同的竹態。

春夏之竹，枝稠葉茂，竹葉青翠發亮，顯得柔和；秋冬之竹，傲霜鬥雪，竹葉蒼青有力，如刀似戟。

晴天的竹子，枝葉斜生逸出。如果是新篁，則枝葉向上，充滿勃勃生機。

雨天的竹子，枝葉下垂，雨越大、下的時間越長，葉子下垂程度越大。為了不使雨竹顯得垂頭喪氣，畫家往往喜歡錶現風雨之竹。清風徐來，竹葉輕搖，生氣自來。也有寫狂風暴雨中的竹子，狂風往往會旋，枝葉「不一字之輔」，使風勢雨勢反襯得竹勢更勁。

竹態中最難表現的是雪竹。畫雪竹應注重虛實相生，使空白處充分雪意。明代李日華之子李肇亨的觀點十分精妙：「孔孫寫雪竹以渴筆就勢取之而不用氵翁暈，使人望之空白處皆雪也。古來未見此法，殆出心巧。然予嘗見白陽山人以米家法寫雪圖，亦用此意，此無他，向背明，取其妙，則有筆墨處與無筆墨處皆其畫矣。古人云：『義理在無字句中。』即此之謂歟？」

孔孫寫雪竹，處理好了「空」的技法；徐文長畫雪竹，則在此基礎上又處理好了「染」的問題。清代鄭板橋指出：「徐文長先生畫雪竹，純以瘦筆破筆燥筆斷筆為之，絕不類竹，然後以淡墨水鉤染而出，枝間葉上，罔非雪積，竹之全體在隱躍間矣。」

所謂「空」，就是以渴筆、瘦筆、破筆、燥筆、斷筆等筆法，來畫竿、節、枝、葉，使有些地方斷開，留下空白。所謂「染」，就是用淡墨鉤染渲染，從而使沒被渲染處的空白顯出積雪效果。

此外，寫墨竹往往要點綴石頭，使畫面更加豐富多彩。因此，寫墨竹，根據需要點綴一些各式石頭也是比較重要的一種技法。對此，清蔣和《寫竹雜記》中指出：「布景，有雨、有風、有煙霧、有晴、有雲。配以石，有倚、有斜、有懸崖、有疊石。有園林湖石，有卵石，有危石、立石，有碎石、水石、雪石、文石，皆如飛白字體。又有潑墨石。」即點綴石頭有虛實兩法：虛則用飛白，實則用潑墨，可根據畫面需要而定。

三、墨竹畫論

除了上述的墨竹畫法外，中國文人在眾多詩文中留下了許多墨竹畫理論。這些墨竹畫論，是中國畫論的有機組成部分。下面就從四個方面分而述之。

1．師法自然

中國文人愛竹，《世說新語》中就記載了魏晉文人愛竹的故事。由於愛竹，才能對竹子進行審美觀照，才能充分體會到竹子千姿百態的自然美。漢代許慎《說文解字》對「笑」字的解釋是：「竹得風其體夭屈如人之笑。」可見古人在創造「笑」字時就由人笑彎了腰聯想到風中搖曳的竹子。早在遠古時期，竹子的自然美就已進入中華民族的審美視野。五代時李夫人月夜南軒描寫竹影的傳說，就從一個側面說明墨竹畫起源於師法自然。

對於寫竹必先師法自然之竹，鄭燮在《板橋題畫蘭竹》中說得十分詳盡：「余家有茅屋二間，南面種竹，夏日新篁初放，綠蔭照人，置一小榻其中，甚涼適也。秋冬之際，取圍屏骨子，斷去兩頭，橫安以為窗欞，用勻薄潔白之紙糊之，風和日暖，凍蠅觸窗紙上作小鼓聲。於時一片竹影零亂，豈非天然圖乎？凡吾畫竹，無所師承，多得於紅窗粉壁日光月影中耳。」

由此可見，鄭板橋能成為清代墨竹畫的大家，跟他四季以竹為伴，細察日光月影、風霜雨雪中的竹子不無關係。

歷代墨竹畫家師法自然的傳說故事不勝牧舉。一代宗師文同，在洋州時，因為喜愛山谷中的篔簹竹，專門在篔簹谷中修築披雲亭，常常在亭中悉心觀賞篔簹，墨竹畫水平由此日益精進。

文同弟子程堂喜在向文同學習墨竹畫技藝的同時，並沒有忘了師法自然。他來到四川峨眉山，看見菩薩竹（想來就是如今的佛肚竹），枝上結花，「茸密如裘」，便在中峰乾明寺僧堂的壁上，畫出菩薩竹的形態，栩栩如生。他又雲遊到離峨眉山不遠的象耳山，觀賞到苦竹、紫竹以及風中、雪中的竹子，畫興勃然而起，一一畫下來。他在成都笮橋觀音院畫竹，還題絕句一首：「無姓無名逼夜來，院僧根問苦相猜。攜燈笑指屏間竹，記得當年手自栽。」

李息齋向黃澹遊學習畫竹時，有人提醒他：黃澹游只是一味臨摹他的父親黃華，不臨自然之竹，墨竹畫缺乏生氣；黃華雖學文同，但常用燈照著竹枝，對影寫真，墨竹畫生氣盎然。李息齋深受啟發，日後學畫，轉益多師，且深入吳越竹鄉，師法自然。

當然，從自然美的竹子，到藝術美的墨竹畫，必須經過畫家的藝術加工和創造，才能使墨竹畫源於自然又高於自然。鄭板橋的一首題畫詩就道出了其畫竹甘苦：「四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。」由此可見，鄭板橋畫竹，儘管師法自然，但並沒有停留在一味描摹自然之竹上，而是將自然之竹「冗繁削盡」，創出其墨竹畫「清瘦」的藝術風格。鄭板橋不默守陳規，四十年來一直保持著對竹子進行「陌生化」的藝術感悟能力，故筆下的墨竹才能常畫常新，達到「畫到生時是熟時」的爐火純青的化境。

從自然之竹，到畫家筆下的藝術化的墨竹，畫家必須將自己的主觀情感熔鑄進去，創造出獨特的意境，還得用獨具匠心的畫筆來繪就墨竹。誠如白居易《畫竹歌》所云：「不根而生從意生，不筍而成由筆成。」

2．成竹於胸

胸有成竹，如今已演化成一個成語，喻作事先有成算。其實，原先「成竹於胸」一語，是宋代文同授予蘇軾的畫竹經驗談。

蘇軾在《文與可畫篔簹谷偃竹記》一文中說道：「竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩蝮蛇付，以至於劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此，予不能然也，而心識其所以然。夫既識其所以然而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也。故凡有見於中，而操之不熟者，平居自視瞭然，而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎？」

蘇軾這段話包含兩層意思：

首先，在文同和蘇軾看來，當時那些畫竹的工匠們，一節一節、一枝一葉細細描摹竹子，畫出來的仍然只是竹子的竿節枝葉，缺乏竹子的整體美感，更談不上詩意盎然的氣勢，故形不成藝術化的竹子。要畫出富於藝術美感的竹子，畫家進行藝術構思時，頭腦中必須構思出具有藝術化了的竹子。畫家起了畫興，即有了創作墨竹的衝動，構思好了作品，就得乘興將它迅速畫下來；否則畫興失去，也就畫不出富於靈氣的墨竹來了。

其次，蘇軾從自己的畫竹經驗中領悟到：要畫出胸中之竹，畫家還得有嫻熟的畫竹技藝；否則，便會「內外不一，心手不相應」，胸中儘管有成竹，但就是畫不出來。造成茶壺裡的餃子倒不出的原因，正如蘇軾所說，是「不學之過」。

畫家要將胸中成竹，恰到好處地形諸筆墨，必須勤學苦練，使自己的畫竹技藝達到出神入化的境地。對此，李息齋在《竹譜》中說得十分明白：「人徒知畫竹者不在節節而為，葉葉而累，抑不思胸中成竹，從何而來？……故當一節一葉，措意於法度之中，時習不倦，真積力久，至於無學，自信胸中真有成竹，而後可以振筆直遂，以追其所見也。不然徒執筆熟視，將何所見而追之耶？」

其實，胸有成竹，只是畫竹這一藝術創作過程中必不可少的一環。在鄭板橋看來，畫竹應有三個環節：即眼中之竹──胸中之竹──手中之竹。

鄭燮在《板橋題畫蘭竹》中指出：「江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動於疏枝密枝之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹。總之意在筆先者定則也，趣在法外者化機也。獨畫云乎哉！」

由此可見，鄭板橋畫竹，首先是以藝術家的眼光去觀賞自然之竹，去發現自然之竹的美感。經過對自然之竹的觀察體驗，自然之竹被畫家主觀的思想情感所同化，從而激起畫家畫竹的創作慾望，「胸中勃勃，遂有畫意」。經過畫家的加工提煉，藝術構思，「眼中之竹」就被加工成「胸中之竹」。接下來，畫家濡毫展紙，將「胸中之竹」形諸筆墨，使「胸中之竹」成為物化了的墨竹，即「手中之竹」。總之，創作墨竹畫，是畫家一步步把主觀的思想情感、藝術功力對象化的過程，從而使「眼中之竹」、「胸中之竹」在「手中之竹」中得到「感性顯現」。因此，畫家在創作墨竹畫的過程中，其人格力量得到了對象化。蘇軾在《書晁補之所藏與可畫竹》一詩就闡明了這一道理：「與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。」

不過在鄭板橋看來，畫墨竹畫到了出神入化的境界時，似乎可以「隨心所欲不逾矩」，也就無所謂胸中是否成竹，只要隨手畫去便是，故他又在《板橋題畫蘭竹》中寫道：「文可畫竹，胸中成竹，鄭板橋胸無成竹。濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也。藐茲後學，何敢妄擬前賢，然有成竹無成竹，其實只是一個道理。」元代吳鎮自題畫竹的一首絕句也表達了相同的意趣：「始由筆墨成，漸次忘筆墨，心手兩相忘，融化同造物。」

3．書畫同源

余秋雨在《文化苦旅·筆墨祭》中寫道：「中國傳統文人有一個不存在例外的共通點：他們都操作著一副筆墨，寫著一種在世界上很獨特的毛筆字……筆是竹桿毛筆，墨由煙膠煉成。濃濃地磨好一硯，用筆一舔，便簌簌地寫出滿紙黑生生的象形文字。」余秋雨稱這種中國傳統文人共有的文化現象為「毛筆文化」。操這副筆墨書寫中國的象形文字，難度很大，而中國傳統文人不僅把這副筆墨操作得十分嫻熟，而且還在實用寫字的基礎上發展出世界上獨一無二的書法藝術。中國傳統文人操著這副筆墨寫字，也操著這同一副筆墨寫墨竹。同樣的物態載體，同樣的傳統文人，加上藝術通感，即書法與繪畫之間的觸類旁通，形成了書畫同源的畫論。

由於竹子的生長形態和特點，很適合中國畫的筆墨表現，而且運用書法的筆意來揮寫，更能得到竹子的瀟洒之姿和內在的骨格，各種枝幹、葉子的穿插點染，頗具風姿，中國書法中字的結構和筆法也可以從墨竹畫中得到啟發，從而使中國書法與墨竹畫相輔相成，相得益彰。

在墨竹畫技巧方面，最早提出書畫同源主張的是元代的趙孟睢Ｋ凇端裳┞芻瘛分行吹潰骸笆綬砂啄救璽Γ粗窕褂Π朔ㄍāＨ粢燦腥四芑崬耍脛榛糾賜！痹謖悅項看來，寫竹還應石木相襯。石頭不能畫成漆黑一團，而應採用書法中的飛白藝術，使石頭既有立體感，又具有一種虛實相生的氣勢。畫樹木應採用大篆筆法，使樹木像石鼓文那樣，顯得蒼勁古樸。八法是指永字八法，是以「永」字八筆為例，闡述正楷點畫用筆的一種方法：稱點為「側」，須側鋒峻落，鋪毫行筆，勢足收鋒；橫畫為「勒」，須逆鋒落紙，緩去急回，不應面鋒平過；直筆為「努」，不宜太直，須直中見曲勢；鉤為「翟」，須駐鋒提筆，突然翟起，其力才集中在筆尖；仰橫為「策」，用力在發筆，得力在畫末；長撇為「掠」，起筆同直畫，出鋒要稍肥，力要送到；短撇為「啄」，落筆左出，要快而峻利；捺筆為「磔」，要逆鋒輕落筆，折鋒鋪毫緩行，至末收鋒，重在含蓄。趙孟頫將書法中的金錯刀筆法用來畫竹，使墨竹工整中透出飄逸之氣。相傳金錯刀為南唐後主李煜所創，他作書運用顫筆，筆畫遒勁如寒松霜竹。

比趙孟頫稍後的柯九思，將更多的書法筆法引入墨竹畫中，他在《丹邱題跋》指出：「寫竹干用篆法，節用隸書法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股屋漏痕之遺意。」寫竹竿用篆書，古樸蒼勁；畫節用隸書，厚重有力；枝用草書法，生機勃勃；葉用楷書，剛柔相濟。加上木石變化，柯九思畫竹，極盡中國書法藝術之能事。他的墨竹畫，耐心尋味。

儘管柯九思對寫竹筆法規定得十分具體，但後人仍不斷推陳出新，提出新的筆法。明代徐沁在《墨竹》中寫道：「顧文人寫竹，原通書法，枝節宜學篆隸，布葉宜學草書，蒼蒼茫茫，別具一種思致；若不通六書，謬托氣勝，正如屠兒舞劍，徒資溫噱耳。」徐沁主張布葉用草書，使竹葉「蒼蒼茫茫」，形成一種寫意畫的氣勢，為明末清初的寫意墨竹開了先河。

在論述書畫相通方面，歷代文人往往具體規定不同的筆意，是微觀的；清代鄭板橋則能從宏觀著眼，指出書法與墨竹在總體神韻上也是相通的。鄭燮在《板橋題畫蘭竹》中說：「與可畫竹，魯直不畫竹，然觀其書法，罔非竹也。瘦而腴、秀而拔，欹則而有準繩，折轉而多斷續。吾師乎？吾師乎？其吾竹之清癯雅脫乎？書法有行款，竹更要行款；書法有濃淡，竹更要濃淡；書法有疏密，竹更要疏密。此幅奉贈常君酉北，酉北善畫不畫而以畫之關紐透入於書；燮又以書之關紐透入畫，吾兩人當相視而笑也。與可山谷亦當首肯。」在鄭板橋看來，書法與墨竹，在濃淡、疏密、布局、風骨等方面都是相統的，有的文人畫竹，有的文人寫字，表現形態不同，但其藝術神韻則是相通的。

然而，墨竹與書法畢竟是兩種不同的藝術形式，說書畫同源，也則是相通而已。畫墨竹的竿、枝、節、葉，乃至作為陪襯的木、石，用某某筆法，也只是取某種筆意罷了，將書法藝術導入墨竹畫中，還得根據墨竹畫的藝術規律，對書法藝術加以消化吸收，從而創出具有書法藝術神韻的墨竹畫筆法來。

4．竹畫神氣

中國文人講究養氣。早在先秦時，孟子就說「吾善養浩然之氣」。在畫墨竹時，文人將墨竹人格化，在文人與墨竹相化過程中，也便將自身的「浩然之氣」形諸筆墨，使所寫墨竹氣韻生動。

元代倪瓚在給張以中所畫的《疏竹圖》上題道：「以中每愛余畫竹。余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？」倪瓚作為畫壇上的「元四家」，創立了簡中寓繁、似嫩實蒼的畫風。他認為自己畫畫，「逸筆草草，不求形似」。倪瓚所寫墨竹，粗看清秀雋逸，細察蒼勁有力。倪瓚的「胸中逸氣」，外化為墨竹，氣韻生動，飄逸中透出風骨，耐人尋味。因此，要領悟倪瓚的「胸中逸氣」，還得從他的墨竹中細細體會。

墨竹往往剛柔而濟，故墨竹的氣勢也就搖曳多姿。明代魯得之在《魯氏墨君題語》中指出：「眉公嘗謂余曰：『寫梅取骨，寫蘭取姿，寫竹直以氣勝。』余復曰：『無骨不勁，無姿不秀，無氣不生，惟寫竹兼之。能者自得，無一成法。』眉老亦深然之。」在魯得之看來，寫墨竹，應取寫梅的風骨、寫蘭的丰姿，並突出竹子的氣勢，所寫墨竹就會既蒼勁有力、秀麗多姿又氣韻生動。這是魯得之的經驗之談。他作為墨竹畫的勝手，晚年右手不幸得了疾病，改用左手寫竹，風韻尤佳。

當然，梅、蘭、竹畢竟具有不同的氣勢。由於梅、蘭、竹態勢不一，即使同一個文人，所寫出來的梅、蘭、竹，其氣勢也就各具特色。明代李日華《六硯齋筆記》中寫道：「元僧覺隱曰：『吾嘗以喜氣寫蘭，怒氣寫竹。』蓋謂葉勢飄舉，花蕊葉舒，得喜之神。竹枝縱橫，如矛刃錯出，有飾怒之象耳。」蘭花「葉勢飄舉，花蕊葉舒」，顯得喜氣洋洋；「竹枝縱橫，如茅刃錯出」，怒氣衝天。因此，在李日華和覺隱看來，畫家滿心歡喜時，宜寫蘭；畫家怒火中燒中，可以寫出竹子的怒氣。

不過話還得說回來，竹子既有怒氣，也不乏喜氣。微風輕拂，竹子枝葉搖曳，猶如美女笑彎了腰，不就洋溢著喜氣嗎？因此，「怒氣寫竹」，應是畫家個性化的舉動。

由於畫家個性不同，畫竹時的神氣各異，寫出來的墨竹也就各具風格了。李景黃在《似山竹譜》指出：「畫竹三昧，神氣二字盡之。有氣斯蒼，有神乃潤。文之檀欒飄舉，其神超也。蘇之下筆風雨，其氣足也。」由此可見，文同的「胸中成竹」，主要是指胸中具有竹子的神氣。文人畫竹，如果胸中沒有竹子的神氣，也就「節節而為之，葉葉而累之」，畫不出氣韻生動的竹子了。

米芾曾講到蘇軾畫竹：「蘇軾子瞻作墨竹從地一直起至頂。余問何不逐節分？曰：『竹生時何嘗逐節生？』運思清拔，出於文同與可，自謂與文拈一瓣香。」

明末清初的石濤則說：「東坡畫竹不作節，此達者之解。其實天下之不可廢者無如節。風霜凌厲，蒼翠儼然。披對長吟，請為蘇公下一轉語。」石濤作為明朝遺民，歸順清朝後，文人的名節

附加：畫家畫語

1.。。。。。。。。。。。。。。。。。。

2.天地以生氣成之，畫以筆墨取之。（石濤）

3.用一根線條去散步（德國藝術家保羅·克萊）

4.藝術家用腦，而不是用手去畫。（米開朗基羅）

5.我從來不急於畫細節，我首先注意一幅畫的大體和特徵.....（柯羅）

6.骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆。（張彥遠）

7.神與心會，心與氣合，行乎不得不行，止乎不得不止，絕無求工求意之意，而工處奇處蜚然與筆墨之外。（王原祁）

8.科技不能等同於科學，好比『畫技』不能等同『藝術』。高明的科學家和藝術家都不應是一個匠人，而是一個去發現自然的美，一個去再現自然的美。（吳冠中）

9.著筆不宜一味熟，稱心還常三分生。（關山月）

10.藝術是一種使我們達到真實的假想。（畢加索）

11.藝術是人類的天性。（伯克）

12.雕刻無須獨創,它需要的是生命。（羅丹）

13.美到處都有，對於我們的眼睛，不是缺乏美，而是缺乏美的發現。（羅丹）

14.從美的事物中找到美，這就是審美教育的任務。（席勒）

15.美術是揭示真理的謊言。（畢加索）

16.藝術並不是真理。藝術是謊言，然而這種謊言能教育我們去認識真理。（畢加索）

17.應從習作中尋求快樂。（塞尚）

18.我欠你的繪畫真理，我將在畫中告訴你。（塞尚）

19.我早已達到技精藝熟，可是如今我在研究自己的表現手段時，似乎覺得自己剛開始學習。（馬蒂斯）

20.繪畫有兩種：一種為物質的，一為精神的。（康定斯基）

21.藝術，就是自然與人。（培根）

22.繪畫愈像雕刻，映在我眼裡愈覺得它是出色的作品，雕刻愈像繪畫，我就愈覺得它是拙劣的作品；雕刻是繪畫的火把，它們就如太陽與月亮的光，有天壤之別。（米開朗琪羅）

23.傑出的藝術家懷有的任何心思，都有本事透過一塊大理石表現無遺。（米開朗琪羅）

24.所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。（羅丹）

25.我不畫我所看見的,我畫我所知道的。（畢加索）

26.頑強的毅力可以克服任何障礙。（達·芬奇）

27.色彩像炸彈一樣具有威力,可是也像炸藥一樣,要有很好的方法控制它。（張大千）

28.人有兩隻眼睛，一隻觀察周圍的世界，一隻觀察自己，人要清醒的看待自己和身邊的環境，看待自己就是客觀的看待自己的長處與短處，知道自己在那些方面存在欠缺，以及相關的彌補方式，當然，這個彌補方式有很多種，如果的確是彌補不了，那也沒什麼，完全可以從強化其他方面的特長來掩蓋。（莫迪里阿尼）

29.孩子能在繪畫中學到精益求精的好品質，也在繪畫中耐心和自信。（卡爾?威特）

30.繪畫可以使孩子一生更加富於色彩，使孩子更能發現生活中美的東西，並使孩子具有積極樂觀的人生態度。（卡爾?威特）

31.莫把丹青等閑看，無聲詩里頌千秋。（明·徐謂）

32.意存筆先，畫盡意在（唐·張彥遠）

33.所謂大師，就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。（羅丹）

34.屋中有畫，等於懸掛了一個思想。（雷諾茲）

35.文學家是以抽象化了的，即以觀念來表現自己。但是畫家以素描和色彩把自己感覺和知覺到的具體化。（塞尚）

36.在油畫的後面，跳動著畫家的脈膊，在塑像之中，呼吸著雕刻家的靈魂。（里爾夫）

37.教學是一個獨具特色的表演藝術，是區別於其它任何表演藝術，這是由於教師與那些觀看錶演的人的關係所決定。（羅伯特.特拉佛斯）

38.一個沒有美學知道的美術教育，是盲目和不成熟的教育，正如不聯繫藝術實際的美學是空洞的美學一樣。（滕守堯）

39. 學習像一個兒童那樣作畫用了我一生的時間。（畢加索）

40. 繪畫的技巧成分越少，藝術成分就越高。（畢加索）

41.藝術教育對我們的教育系統和社會的主要貢獻，在於強調個人和自我創造的潛能，尤其在於藝術能和諧地統整成長過程中的一切，造就出身心健康的人。（羅恩菲爾德）

42. 很多人認為一定要去理解什麼是美,甚至偽裝成很理解美的真諦。其實,真正的美無需要去理解,只要學會去愛惜,已經很足夠。（莫奈）

43. 畫山水者，須要遍歷、廣觀，然後方知筆墨去處。何以知之？澄叟自幼而觀之湘中山水，長游三峽夔門，或水或陸，盡得其態。久久然後自覺有力筆墨，學者不可不知也。（李澄叟）

44. 我們周圍有光也有顏色，但是我們自己的眼裡如果沒有光和顏色，也就看不到外面的光和顏色了。（歌德）

45. 兒童美術教育的第一目的就是發展創造力，因為這對他們的終身發展有益。（奧地利.西澤克）

46. 經驗是永遠不會錯的，犯錯誤的只會是你的判斷，把不是通過實驗所產生的結果作為結果。（達·芬奇）

47. 一個特定的音響能引起人們對一塊與之相應的明確的色彩的聯想。（康定斯基）

48. 我不是在尋找，而是在探索。（畢加索）

49. 眼見的自然形式會蒙蔽真實的本質，簡化事物的形象，才能顯露藝術的真實面目。（蒙德里安）

50. 從美的事物中找到美，這就是審美教育的任務。（席勒）

51. 我們在靜觀中忘我，走向純美。到那時，美聚集我們本身，並將反映在萬物上。（蒙德里安）

52. 一個三角形的尖角和一個圓圈接觸產生的效果，不亞於米開朗基羅畫上的上帝的手指接觸著亞當的手指。（康定斯基）

53. 對於兒童來講，藝術就是一種遊戲，只有兒童從中獲得歡樂和愉快的體驗時，藝術才能真正成為兒童的需要，並且被兒童所接納。（曹中平）

54. 畫家將他的眼中所見打碎,同時賦予它另一種生命。他必須透過其他人眼中的現實世界,看到他的真實。（畢加索）

55. 精確描繪不等於真實。（馬蒂斯）

56. 以我之見，一幅畫，應像一束火花，必須是像一位絕代佳人那樣容光煥發，或像一首絕妙好詩那樣光芒四射。（米羅）

57.兒童只有在自身豐富的體驗想要表達時，才會有真正屬於兒童自己的繪畫。（潘紹元）