再回首旬報十佳，哪部才是你的心頭好？

2017年1月10日上午10點左右，日本老牌電影雜誌《電影旬報》在自己的網站上公布了第90回電影旬報十佳年度大賞。

各個獎項歸屬如下：

日影年度十佳

在這世界的角落

新哥斯拉

臨淵而立

錯亂的一代

永遠的託詞

被遺忘的新娘

滾燙的愛

毛骨悚然

跨越柵欄

怒

海外電影年度十佳

1.薩利機長

2.卡羅爾

3.間諜之橋

4.特朗勃

5.山河故人

6.索爾之子

7.聚焦

8.11分鐘

9.布魯克林

10.房間

個人獎項

最佳導演：片淵須直《在這個世界的角落》

最佳編劇：庵野秀明《新哥斯拉》

最佳男主角：柳樂優彌《錯亂的一代》

最佳女主角：宮澤理惠《滾燙的愛》

最佳男配角：竹原皮斯特爾《永遠的託詞》

最佳女配角：杉咲花《滾燙的愛》

最佳男新人：村上虹郎《錯亂的一代》

最佳女新人：小松菜奈《錯亂的一代》

《電影旬報》2016日影十佳名單

第一名：在這世界的角落

原作：河野史代

導演：片淵須直

主演：能年玲奈、細谷佳正、小野大輔

二戰進入尾聲的1944年，18歲的鈴遠嫁至一座叫吳的城市（位於廣島縣，臨瀨戶內海）。吳市是日本海軍的一大據點，一直作為軍港之街而繁榮昌盛。鈴作為海軍文官的北條周作之妻，開始了新的生活。

周作的父母十分溫柔，但他的姐姐徑子卻很難相處，所幸徑子的女兒晴美活潑可愛。成為北條家一員的鈴與大家一起絞盡腦汁，思考如何在物資短缺的戰時利用一些小技巧安然度過。家務之餘，鈴也常常用畫筆記錄這個世界。然而，1945年三月，吳市被無數次空襲，鈴也因此失去了非常重要的事物。

當然，許多國人會認為這是一部站在日本被害者論的立場所創作的作品，從而心生反感，對影片評價不高。筆者非常理解這種心情，但因此而否定整部電影的藝術價值是有失公允的。本作之所以被認為是動畫電影中的傑作，其原因是片淵將動畫矛盾的本質發揮得淋漓盡致。動畫所表現的殘酷性雖一見之下不如實寫，比如空襲來臨時天空宛如被煙火點綴、又像潑灑於畫紙的水彩；鈴失去的右手也並無血腥寫實的描繪等。

這些橋段都有淡化甚至美化的成分，但對精神與心靈最深層的不安、恐懼與崩潰的表現可以說遠超現實的直接映照。晴美與鈴遭遇爆炸時，利用純黑背景下錯亂、粗曠的白色線條表現鈴內心之絕望、動搖的場面即是最佳例證。正如高田勛的《輝夜姬物語》中，公主從宴會逃離，一路奔走於天地間時利用潦草、奔放的畫風將公主的精神世界具像化。在這些例子中，動畫從模仿現實的束縛中解脫，成為直接外化內心的手段。

另一個關於動畫的悖論是，我們在看著那些本應殘酷、卻被淡化、美化的畫面時，大凡會有兩種反應：其一，被美好、夢幻的畫面所麻痹，暫時忘卻現實的經驗；其二，反而難以擺脫對現實畫面的想像，比直面現實更容易心懷恐懼。《男孩與世界》正是利用了第一種心理，在靠近結尾處插入一段實寫的記錄影片，大片樹林在我們眼前轟然倒下。被瑰麗炫目又富含想像的畫面所麻痹感知的我們，重新認知到現實的殘酷，這種刺眼的疼痛極具力量。而《在這世界的角落》則是利用了第二種心理，影片無數次提示我們這不過是動畫，一切悲歡離合都不是真實。比如，鈴替暗戀的水原哲畫畫，鈴的畫作撐滿整個畫面，我們看到她將水原也畫入風景之中，這時水原忽然要走，畫面卻沒有回到電影中的「現實世界」，而是停留在鈴的畫作，鈴畫中的水原離去了。利用畫中畫的手法，片淵提示觀眾一切都是虛幻：只要一揮畫筆，晴美就能復活，鈴的右手也能復原，一切都能恢復如初。然而恰恰就是這種不切實際的幻想、欲蓋彌彰的慰藉，反而愈發刺眼地提醒我們，現實並非如此。沒有死而復生，也無法失而復得。

《在這世界的某個角落》作為動畫電影為人稱道之處在於，牢牢地扣住動畫電影充滿矛盾與悖論的內核、盡情揮灑。（沈念）

第二名：新哥斯拉

導演： 庵野秀明、樋口真嗣

主演：長谷川博己、竹野內豐、石原里美

經過進化，體積增大到近兩倍的哥斯拉再度登陸。陸上自衛隊和空中自衛隊在首相命令下全力出動，然而在空中射擊、陸上炮擊等幾輪作戰之後均未能對哥斯拉形成有效打擊。日美安保法案啟動，美國空軍出動，對哥斯拉造成一定打擊。但哥斯拉突然從背脊放出大量放射線，摧毀了霞之關（眾多中央機構所在地）、永田町（國會及首相官邸所在地）、虎之門、銀座等大片政治經濟中心區域。包括首相在內的11名內閣大臣乘坐的避難直升機也被擊中，機上人員全部遇難。哥斯拉最終在東京站附近暫停了活動。由於哥斯拉對人類社會的破壞過於巨大，擔心其在大陸登陸，聯合國安理會通過決議對哥斯拉進行核打擊，並給出了兩周時間用於平民避難。

而「矢口計劃」的成員們終於攻克研究難題，使「深凍」哥斯拉成為可能。在美國特使Kayoko的幫助下，矢口主導的冷凍作戰開始。日美軍隊合作，終於在核打擊倒計時即將結束之前成功凍結了哥斯拉。哥斯拉雖然被成功冷凍，但一旦再開始活動，聯合國多國軍隊主導的核打擊就會開始。日本只能與被深凍在東京站的哥斯拉共存下去了。

極端簡單粗暴來講，《新哥斯拉》就是講的就是「日本主導、日本美國聯手打哥斯拉」的故事。一來，其大場面快節奏的拍攝確實精彩刺激，作為娛樂而言十分「好看」，另一方面，影片又實實在在提出了「如果哥斯拉出現在了當今的日本會造成什麼後果」這一問題，並模擬了一場「在當今日本的政治、法律制度下，以及在當今日本所處的國際環境中，日本的行政、軍事乃至媒體等對此的應對」。那麼《新哥斯拉》里的「哥斯拉」到底是什麼？筆者以為可以是一切有威脅性的、創傷的事物，而具體表現出來的，是日本二戰結束後至今的「內憂外患」。

《新哥斯拉》上映期間大熱，筆者既看到過有觀眾盛讚其精彩好看，也看到過有人說不太喜歡，因為這部電影「太政治了」。筆者認為，恰恰是電影的「政治性」，或者不如說是其政治想像，以及滲透其中的愛國主義，才是最有趣、最值得深思的。如何將「主旋律」內核的愛國主義和對當今世界政治格局的刻板印象有效地融入到一部「怪獸電影」類型片、一部備受矚目的商業大片里？《新哥斯拉》給出了很好的答案。無論你喜歡不喜歡，這都將是一部留在日本電影史里的電影。（田蕊）

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第三名：臨淵而立

導演?編劇?剪輯：深田晃司

主演：淺野忠信、古館寬治、筒井真理子、太賀

在郊外經營著一家小型金屬加工工廠的鈴岡一家，是一個由丈夫利雄（古館寬治）、妻子章江（筒井真理子）、10歲的女兒螢（筱川桃音）組成的三口之家。某日，在過著平穩生活的平凡家庭前，最近剛出獄的利雄舊友八坂草太郎（淺野忠信）來訪。利雄不顧章江的阻攔，不由分說地僱傭八坂，並容留他借宿。章江雖然困擾，卻依然以禮相待，並漸漸對陪伴螢練琴的八坂心生好感。但是，八坂卻突然失蹤，並給鈴岡一家留下無法撫平的傷痕。

深田晃司的這部新作在筆者心中絕對是2016年度日影的最高水準。筆者完整地反覆刷過五遍，每次觀影都依然能有新發現，私以為其耐人尋味、百看不厭之處在於其懸念與曖昧。全片雖明確地分為上下兩個章節（比如前半段的打光明顯製造了許多陰影部分，後半段則比較明亮；前半段的紅是普通的紅色，後半段的紅則特意設計成血的顏色），但其中心卻始終牢牢地凝聚於突如其來的不速之客八坂。夫婦二人對八坂的執念讓其從一個有血有肉的人，漸漸化為一個抽象的象徵，成了人性陰暗面的隱喻。像一個吞噬一切的黑洞，將鈴岡一家囚禁在走不出的心牢。

重要的不是真相，而是在追尋真相的過程中人心的披露與扭曲的和解。據深田說，成片比起原劇本刪減了許多，將一些明確的交代變成了曖昧的留白。但這種留白又不是徹底的省略，而是一種欲說還休的婉約，當你用心觀看時你能自然而然的感同身受。深田沒有明確地告訴你，事情就是這樣，但你心知肚明，一定就是這樣。筆者完全贊同深田晃司對電影節奏的理解，比如他會在影片中製造許多看似拖沓的停頓，但正是這些間隙給了觀眾思考的時間、想像的空間。羅蘭?巴爾特說過：「影像真正的魅力是一種懸空。」深田晃司無疑將此理念揮灑到了極致。最勾人心的不是一躍而下，也非轉身離去，而是臨淵而立的進退維谷。（沈念）

第四名：錯亂的一代

導演： 真利子哲也

主演： 柳樂優彌、菅田將暉、小松菜奈

本次的新作《錯亂的一代》是真利子哲也的首部商業電影，在《電影旬報》的新片推薦單元得到了平均4.3 的高分評價（滿分5分）。電影以日本愛媛縣松山市西部的小港町三津濱為舞台，終日尋釁鬧事的少年蘆原泰良拋下弟弟將太離家出走，遊走於街頭不停地向路人挑戰，並在打鬥中漸漸變強。不良少年北原裕也目睹這一過程，出於好奇心的驅使，他決心與泰良結夥，二人在商業街掀起無差別暴力事件的軒然大波，並盜車誘拐就業於風俗店、並有著偷盜癖的少女那奈，局面逐漸失控……

本作的創作靈感來源於一個真實存在的原型——松山某酒吧的店主，他十幾歲時每日都在街上與路人鬥毆。真利子哲也為這一人物所吸引，最初本想為此拍攝一部紀錄片，在構思劇本的途中漸漸偏題，最終攝製了這部劇情電影。

真利子哲也在訪談中直言：「本作想探討的問題是，何為暴力？」但自始至終，導演都未曾給出答案，只是不斷地向觀眾提問。影片的開篇充斥著拳拳到肉的痛感，我們不斷地看到主人公泰良被人按倒在地，他的臉被砸到牆壁與地面，一記記重拳落到他身上，發出沉重的悶響。然而哪怕遍體凌傷，他還是像尋找獵物的野獸一般，在路上隨機挑選鬥毆的目標，即使被揍到奄奄一息，也面帶玩世不恭的愉快微笑。他一次次地挑戰曾經打敗過他的人，直到將對方放倒在地，直到再也沒有敵手。

然而，哪怕從中感到痛快與愉悅，我們也可以確信導演並非在提倡暴力。因為他展現了，在傷害他人的過程中，一定蘊含著自我毀滅的欲求（泰良那磨損了皮肉的拳頭正是明證）。這種慾望又偏偏直到最後都無法求得實現，以致全片的暴力宣洩反而成為一種克制，因無處解脫而四溢。《錯亂的一代》向我們展示了由暴力而來的痛快與愉悅，而這種愉悅又是如此的空虛與寂寥。（沈念）

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第五名：永遠的託詞

原作?編劇?導演：西川美和

主演：本木雅弘、藤田健心、深津繪里、池松壯亮、黑木華

原名衣笠幸夫的人氣作家津村啟（本木雅弘）得知妻子與親友一起遭遇事故、不幸離世的消息。當時正與情人密會時的幸夫不得已只能在眾人面前假裝悲劇的男主角。某日，幸夫與妻子親友的遺屬，丈夫陽一與他的一對兒女偶遇。由於一時興起，他答應照顧這對兄妹。沒有孩子的幸夫第一次知道為他人而活的幸福，曾經碌碌無為的每一天開始綻放光芒。

對於因為看了郭敬明與張嘉佳之流導演的電影、而鬼哭狼嚎「文學家就不該搞電影」這類以偏概全的謬論散播者，筆者暫且不發瑪格麗特?杜拉斯、阿蘭?羅布-格里耶等大招，只要抬出西川美和便足以秒倒一片。西川美和是畢業於早稻田大學第一文學部的才女，還在學時便已以工作人員的身份參與了是枝裕和導演的《下一站，天國》（1999）的製作。

經過三年副導演的歷練後，2002年就以《蛇草莓》出道，劇本、導演一手包辦。她自始至終堅持原創的精神讓人傾佩，更難能可貴的是，她在文學與電影之間的切換自如。世間不乏愛拍電影的小說家與愛寫小說的導演，但能夠兩頭開花處處拿獎的屈指可數。寫小說她數次入圍三島由紀夫獎與直木獎等日本文學類大獎，拍電影她跑遍戛納、多倫多、蒙特利爾等國際電影節，最重要的是還長得那麼美（當然這不是重點）。所以切忌因為郭敬明與張嘉佳等就對文學家導演失望，因為他們根本算不上文學家。（沈念）

第六名：瑞普·凡·溫克爾的新娘

導演：岩井俊二

主演： 黑木華、綾野剛、Cocco

在NHK製作的系列電視節目《岩井俊二電影研究室》里，是枝裕和曾經這樣評價《四月物語》：這部影片最吸引他的是女主角自始至終的被動狀態。應該說岩井俊二有一種別人所不具備的細膩入微洞察力，這讓他對毫不起眼的被動人格女性產生了興趣。西方劇作理論始終強調戲劇性本源力量來源於人物在兩難困境中所採取的主動抉擇。但與西方電影中清晰、直接、充滿主動性的人物行為邏輯完全相反，《瑞普·凡·溫克爾的新娘》延續了《四月物語》的主題，呈現的是一個被動順應周遭環境和人物意志的女性形象。

岩井俊二對於女主角的欣賞和愛慕讓他特意圍繞著她設計了一個古怪、幼齒而又驚心動魄的世界，讓她原本可能麻木乏味的生活充滿了波瀾起伏的壯闊。在這裡，事件的真假、對錯和道德判斷都不再重要，重要的是她由無聊蒼白的現實一下進入了童話般夢幻的冒險之中，體驗了人生情感激蕩的巔峰，並由此煥發出從未有過的激情和頑強。更有意思的是，女主人公自始至終從未做任何改變，她並沒有成為另一個主動、積極、進取、熱情而奮進的正面人物。她還是那個自卑、惰性、處在配角地位、永遠呆在圈外旁觀而無所適從的被動女孩。

岩井俊二以他極為細密的心思注意到了被動者所閃現出的光芒。他花了將近三個小時的時間為我們展現了一個內心滿懷深情的被動者人生，並以出奇的細緻和想像力對被動者進行了充滿情感的關懷。

很多人可能都不理解為什麼它如此的結構怪異、有頭無尾和情節錯亂。我想說的是「被動」本身也是反對陳詞濫調的一種最有效手段，當我們違背常識的被動下去，面對外界刺激不再反應或者不再做出單一化的正常反應，我們也許會冒著失去一切的滅頂之災，但卻同樣掙脫了「刺激／反應」式的模式化「知覺驅動鎖鏈」，這其實是對一個機械物化的冷酷社會最溫柔但同樣是最徹底的挑戰。

這是我為什麼如此喜愛這部電影的原因：它看似是一個煽情到讓人有些噁心的怪誕小清新，但實質上卻從意想不到的微觀角度對機制化的冷酷外在世界進行了拒絕式反擊；它以最庸俗和陳詞濫調的情節劇開場，卻以帶著獨樹一幟被動反叛精神的溫柔覺醒而告終。這是一朵糅合著trash films精神和古怪叛逆人生哲學的奇異電影朋克之花。（開寅）

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第七名： 滾燙的愛

導演 · 編劇: 中野量太

主演: 宮澤理惠、杉咲花、小田切讓

主角是經營著澡堂「幸之湯」的幸野一家。父親一年前突然失蹤，澡堂陷入停業狀態。母親雙葉堅強不屈，一邊打工、一邊養育女兒。某日，母親忽然被告知自己即將離世，於是列下「絕對要做的事」列表，展開行動。

雙葉的舉動將家人們所掩藏的秘密盡數揭開，他們在互相碰撞之中結下了更牢固的羈絆。最終，家人們決意以最深刻的愛埋葬母親。

導演中野量太大學畢業後，進入日本映畫學校深造。畢業作品《萬歲人生紅彤彤》（2000，原題：『バンザイ人生まっ赤っ赤』）榮獲學校的今村昌平獎。畢業後，作為副導演與電視台導演工作。08年以35毫米膠片拍攝的短片《琥珀色的微光》（2009）獲得極高評價。之後又以《幫老爸拍張照》（2012）受邀參加第63屆柏林國際電影節。本作是中野量太的商業電影第一作，他是目前日本最受關注的年輕導演之一。（沈念）

第八名：毛骨悚然

導演：黑澤清

主演：西島秀俊、竹內結子、川口春奈

去年黑澤清憑藉《岸邊之旅》獲得戛納一種關注單元的最佳導演獎。而《電影手冊》也為未選入主競賽單元打抱不平的同時，將其選入年度十佳。甲子年已過的黑澤清，今年仍保持著旺盛的創作力，連續推出《毛骨悚然》和《底片上的女人》。繼《生存執照》（1999）年以來，這卻是黑澤清第二次參加威尼斯電影節。

值得一提的是，不同於《岸邊之旅》，《毛骨悚然》選擇了在主流商業院線上映。從電視到網路媒體，也都是對本片的宣傳不遺餘力。從選角上而言，即有香川照之(《蛇之道》[1988]，《東京奏鳴曲》[2008]），西島秀俊（《生存執照》[1999]，《藏屍樓》[2005]）等黑澤清電影常見的熟面孔。也有竹內結子、東出昌大、川口春奈等明星陣容。可以說，《毛骨悚然》被建構在作者性和商業性雙重坐標軸之上。故事結構非常巧妙，前後分為兩部分。分界點在明暗兩條線相互交織的前後。

明線是犯罪心理專家的高倉（西島秀俊）在調查數年前一家三口離奇失蹤的案件。暗線是高倉的妻子，康子（竹內結子）搬家之後，和鄰居西野（香川照之）之間發生的一些匪夷所思的事。

高倉從三口之家的唯一倖存者，小女兒早紀（川口春奈）的回憶當中，得知一家三口和鄰居之間的離奇關係，而在調查早紀鄰居家時，發現的卻是五具屍體。案件取得巨大突破。但卻又多出另一個問題，這五具屍體的另外兩具屍體是鄰居夫婦的話，那麼兇手到底又是誰？

在一次散步回家途中，高倉無意發現自己家和西野家的位置關係，恰好和早紀一家和其鄰居家的位置關係完全吻合。然後又聯想起，妻子認識鄰居西野而發生的一些不尋常的舉動。作為犯罪心理學家的直覺，迅速電話給晚輩野上（東出昌大）委託調查。野上來到西野家後，察覺到異樣，卻為時已晚。

野山的死讓高倉得以確信，數年前三口之家，和其鄰居夫婦，一共五具屍體的謀殺案就是現在他的鄰居所為。而此前埋下的伏筆，西野的女兒阿澪（藤野涼子）有一次恐慌的告訴高倉：那個人不是我父親，我完全不認識他。也就是在這裡，觀眾突然豁然開朗，但卻又不禁不寒而慄。

也就是說，如今的鄰居主人不再是西野，西野一家三口很有可能已經被殺，就像三年前一家三口被殺一樣。阿澪和早紀也同樣作為唯一幼小的女性倖存者存活著。而如今作為西野的鄰居高倉夫婦，自然也讓人聯想當年早紀鄰居的兩口之家。一個人留在的家的妻子危在旦夕。

那麼，香川照之扮演的鄰居既然不是西野，他到底是誰呢？他試圖複製多年前的謀殺，其犯罪的動機原因又是什麼？還有，他使用那些控制人心的注射藥物又是什麼？這些，電影從頭至尾都沒有交代。換句話說，作為兇手的鄰居的社會屬性、犯罪動因、犯罪武器的原因在電影中始終欠缺著。其成為了完全被架空、被抽象化的存在。所以，與其說鄰居是讓人覺得毛骨悚然的對象，還不如說其象徵著內心的恐懼這一事實本身。反而言之，黑澤清試圖將那看不見的人們內心的恐懼以鄰居這一特定的人物設定方式視覺性的呈現出來。（荒也）

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第九名：跨越柵欄

導演：山下敦弘

主演：小田切讓、蒼井優、松田翔太

不顧家庭的白岩被妻子拋棄，即使從東京回到家鄉函館也不回老家，一邊上著職校一邊靠失業保險度日。每天只是重複職校與公寓的二點一線，靠便利店的便當與兩罐啤酒苟活。白岩認為，人生毫無樂趣，只是為了工作然後死去而已。某日，白岩與職校同學代島一起去夜總會，並邂逅了模仿鳥動作的怪異陪酒女聰，白岩被她深深吸引。

面對一個於自由與苦悶的縫隙垂死掙扎的女人，男人憋屈的心境也逐漸產生變化。電影的開場是鳥，兩次高潮後是鳥的轉場。蒼井優模仿鳥的聲音動作求愛方式。蒼井就是白鳥。小田切讓是囚禁在籠中的鷹。蒼井優拚命打開籠子讓鷹放飛，這是關於救贖的電影。救贖的方式是墜入愛情，就像鳥在相愛的時會雙爪緊握下墜一樣。但卻將原著的隱喻意義過分裸露表達。隱喻變得不再隱，電影不再電影。

導演山下敦弘畢業於大阪藝術大學，其畢業作品《賴皮生活》（1999）備受矚目，其商業出道作《琳達！琳達！琳達！》（2005）票房爆棚。之後以《天然子結構》（2007）、《松根亂射事件》（2007）、《苦役列車》（2012）等作品活躍於日本電影的前線。（沈念、荒也）

第十名：怒

導演：片淵須直

主演：渡邊謙、森山未來、松山研一

《怒》改編自吉田修一的同名小說，電影以一樁發生在八王子的真實兇殺案改編，兇手在犯案後用死者的血在牆上寫上大大的「怒」字，警察一直沒能找到兇手，嫌犯則在接受了整容手術之後繼續逃亡。一年後，在千葉、東京和沖繩分別出現了三個來歷不明的男人，他們與不同的人產生信任與愛，三段故事發生於同一個時間點，每個人與電視台放送的通緝犯都有著一定的相似性，誰才是震驚全國的血案兇手？

寫著「真實兇殺事件改編」會讓人以為是還原推理偵探現場。但實質上電影是在刻畫這場震驚全國的兇殺案在普通人生活中泛起的漣漪。同樣是來歷不明的人，同樣與兇手有著相似點，平淡生活被一紙通緝令打破之後，那一點點漣漪是否會激起驚濤駭浪？

「怒」在這部電影里並不是怒之本意，是人們被社會的冷漠，壓迫所奴役的心。猜忌，懷疑，換來失去。信任，推心置腹，換來背叛。「我不能原諒他，因為曾經那麼相信。」最後新聞畫面的傳送，是少年一直重複的這句話。我們都沒有錯，我們都不想變成這樣的大人的，只是我們的反抗沒有力量，隨之而來的痛苦與無能為力無處遁形。我自己，很感激這些日本電影，在我情緒最差的時候，這些電影都讓我有真實活著的感受。無論是人性的黑暗面，還是黑暗過去，恨走遠，最終寬恕。因為畢竟在這骯髒的人世間，活著是比死亡更需要勇氣的事。（拾味）

【衍生閱讀】

關於《電影旬報》年度十佳，必須要知道的歷史

文 沈念（東京）

1919年創刊的《電影旬報》是現存歷史最悠久的日本權威電影類雜誌，其每年年初公布的「旬報十佳」更是無數日影影迷的年度期待。然而縱觀《電影旬報》的發跡史，會發現其出身實則非常「草根」。日本歷史上最早的電影雜誌並非《電影旬報》，而是始於1909年由吉澤商店出版的《活動寫真界》（筆者註：日本曾將電影稱為「活動寫真」），最初的內容是刊載自家公司所製作的電影的介紹、以及推廣用的電影小說版，1910年才開始刊登一些電影評論家的影評。也是從一〇年代開始，電影相關的同人志（筆者註：並非大家愛讀的那種同人志）大量湧現，由田中三郎等四名學生主編的《電影旬報》獲得影迷好評，也讓當時的幾位學生黨由玩票性質的業餘打工者一舉躍升為影評界的專業人士。

1954年的《電影旬報》

《電影旬報》的創刊可謂是應運而生，與當時日本電影的風格與傾向結合分析便可見一斑。日本電影自誕生前便註定與眾不同、獨樹一幟，尤其值得一書的是與大眾演劇的難捨難分。初期的日本電影於題材（如已經自成一大類型的《忠臣藏》等）、於形式（如女形，讓男演員著女裝扮演女性角色等手法的沿用）經常引用歌舞伎與人形凈琉璃。此外，為了迎合習慣於大眾演劇演出形式的觀眾，當時的電影也不得不做出一些本質上的妥協，辯士文化的盛行即是明證。早在1886年幻燈片流行於日本時，便已有說明者的存在，這一角色日後演變為辯士，在電影上映的同時加以說明、表演或評論，甚至手握調節電影播放速度以配合自身語速的許可權。當時的許多觀眾並非沖著某位導演或明星，而是追隨著聲名遠揚的辯士選擇觀影。

早期電影放映時的「辯士」活動，即電影放映時的同步講解員

在大眾演劇與辯士文化的雙重束縛之下，日本電影的自立性成為一大議題。與此同時，美國電影（尤其是格里菲斯的《黨同伐異》）的引進給當時的青年影迷們帶來巨大衝擊。國內外電影現狀的鮮明落差促使著名電影理論家歸山教正於1918年發起「純電影劇運動」，旨在辭舊迎新，讓日本電影向歐美看齊。正因為身處那個實驗與革命的時代，人們才開始思索：「電影是什麼？電影應該是什麼？」

在那個連「電影評論」這一辭彙本身都意味不甚明了的時期，《電影旬報》的基本方針滿足了彼時讀者們的需求：於電影介紹的基礎上發表電影評論。資訊與觀點兼備的姿態或是其受讀者愛戴的原因之一。此外，《電影旬報》也隨了褒揚西方電影，批判日本電影的大流。其「崇洋媚外」的趨勢從雜誌的取名便初現端倪，原題「キネマ旬報」中的「キネマ」一詞就是引用自德語單詞kinematograph的縮寫（據說當時為何不用法語詞cinéma是由於其發音與日語中的「去死吧」相同，不過現在已沒有這方面的顧忌）。

1919年7月11日的《電影旬報》版面

不僅如此，始於1924年的旬報十佳評選（《電影旬報》官網洋洋得意地標榜其歷史之久遠，比奧斯卡金像獎還要早一年），以日本電影質量不佳為由，最初僅以歐美電影為評選對象，分為藝術電影與娛樂電影兩個十佳榜單（於第一屆旬報十佳拔得頭籌的分別為查理·卓別林的《巴黎一婦人》與詹姆斯?克魯茲的《篷車隊》）。1926年，旬報認為日本電影的水準獲得一定的提高後，才將日影也納入考量，於日本電影與外國電影中分別選出十佳，最初榮獲第一的日影是阿部豐導演的《碰腳的女人》（引用自豆瓣網的片名翻譯，原題為『足にさはった女』）。

旬報前十年十佳評選名單（1924-1933）

有著90餘年歷史的《電影旬報》十佳榜單之所以能夠成為難以撼動的日影風向標，是由於其評選制度的嚴謹公正。評委陣容由各年齡層的電影評論家與電影記者組成，力求保持視點的多樣化。且每部上榜電影的具體評分、以及每位評審的評分理由都會公佈於《十佳發表特刊》。對於評委而言，可謂是在眾目睽睽之下投出賭上職業聲望的神聖一票，想必也是小心翼翼，不敢輕易做出舞弊行為吧。

評選結束後，還會舉辦電影觀賞會與頒獎儀式，獲獎者將捧得電影旬報的獎盃。獎盃的設計也大有來頭，由《亂》（1985年，由黑澤明導演）的服裝設計擔當者和田惠美（曾憑藉《亂》斬獲奧斯卡最佳服裝設計獎）操刀。和田刻意將代表想像力的頭與代表技術力與表現力的手隱去，是為了傳達「希望獲獎者能夠以自己的想像力、技術力與表現力來完整這個獎盃」的寓意。人形獎盃與奧斯卡的「小金人」有幾分相像，而4公斤的重量則是為了趕超 「小金人」（3公斤）的刻意為之。

旬報小金人

《電影旬報》的貢獻不僅僅是作為日影的年度影向標，由於其電影介紹之詳盡（會於每期卷末刊登電影新作的演職員表與故事簡介等信息）、刊行年份之久遠（除了1940年12月至1950年十月因戰時限制而停刊以外，保持著1919年7月至1940年12月每月三回、1950年10月至今每月二回的發行頻率）使其成為當之無愧的日本電影資料庫，成為日本電影研究者們不得不讀的重要參考文獻。

進入信息時代後，《電影旬報》不再是日本影迷們認識電影、了解電影的唯一窗口，旬報十佳也已不再是無可置疑的絕對權威。然而在無數電影雜誌逐漸勢微、最終淡出歷史舞台的同時，唯有《電影旬報》堅挺地存活至今。

也因此使得旬報十佳的存在有時更像是一個象徵、一個約定、一份堅持，彷彿一聲赤誠的吶喊：電影不死!

- FIN -

編 柳鶯（上海）

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