十部電影，回味逝去的北京

經過幾十年的變遷，北京由一個古意盎然的歷史文化名城搖身一變成為了一個混合著東西方不同調性，讓人難以看清面貌的巨型都市。新一代在這裡生活的人大都無緣知道它以前的樣子。社會生活的樣貌也更改的面目全非，人們說話做事的方式，甚至習慣性微露的表情都產生了不可逆轉的變化。

還好，我們有那些在過去拍攝的電影。它們不但留下了北京的影像，也紀錄了曾經的 " 北京土著 " 的音容笑貌。這十部有也許並不那樣引人注目，很可能已經被人遺忘但卻有著寶貴紀念意義的電影，也許可以幫助我們點滴回味那個已經逝去的城市和生活在其中的人們。

大團圓（1948）

導演：丁力

1949 年以前的北京，特別是在知識分子和商賈人士聚居的西城和東城，傳統的四合院內居住的往往是子女眾多的大家庭。在《大團圓》所刻畫的這個北京家庭里，每個人物都在四合院錄有一個獨立的房間，也因此而擁有了自己獨立的生活和思想空間。他們的個性、心態、喜好和觀念皆不相同，時而互相爭執衝突，但又會在 " 家 " 的概念和母親形象的感召下，在小院中其樂融融聚首一起，互相支持和鼓勵。

由於 1949 年以前中國電影中心設在上海，因此表現北京城市生活的影片實際上是少之又少。《大團圓》特地把影片的全部場景都設置在這樣一個典型而風格化的北京式居住環境內，以家庭成員在不同的歷史階段的經歷為主題，把個體、家庭、歷史變遷和孕育北京文化的特殊建築地理環境頗具匠心地結合了起來。現在看起來這是對北京和它所代表的生活方式彌足珍貴的銀幕表現。

特別有人文意義的是，影片將孫道臨、藍馬和路曦等一班出身於北京的演員聚合起來同場演出，讓我們在七十年後依然可以聽到純正的老北京口音，意識到它的字正腔圓和溫文爾雅是多麼的令人懷念。

《城南舊事》（1983）

導演：吳貽弓

《城南舊事》是台灣女作家林海音回憶青少年時期在北京生活的散文式回憶錄。有意思的是，把它搬上銀幕的卻是長期和北京這座城市打 " 文化擂台 " 的上海——導演吳貽弓將當時耳熟能詳的上影廠演員張閩和嚴翔等人放進了三十年代北京南城的胡同小院里，甚至連第一次上銀幕扮演主人公小女孩英子的沈潔也帶著一口濃濃的江浙腔。不過這也正好和影片的主題相符：以外來者的視角審視回味舊北京逝去的歲月。

跟隨父母從台灣搬到北京的英子在街巷生活中遇到了各式各樣的社會底層北京人：保姆、孤兒、瘋子、小偷 …… 秉性純真快樂的她並沒有意識到目睹的是一出出由小到大的人生悲劇。她以天真的目光努力化解這些悲劇的負面意義，直到父親去世，她終於被這些無法消解的悲傷所籠罩。

《城南舊事》的憂傷氛圍不但來自於經歷悲劇的人的渾然不覺，更來自於觀看悲劇的人的泣然感慨。但神奇的是，這並沒有抹殺鏡頭中老北京那沉靜端莊的魅力。概因為正是這外在古樸而內含細膩的城市特質給了英子（林海音）最早的情感啟蒙。與此前所有對北京歷史、外貌和文化的外在化描述都不盡相同，《城南舊事》所呈現的是一個私人情感化的城市，它的特性承載於這些悲歡離合起起落落的片段人生之中。

《北京故事》（1986）

導演：王正方

本片的導演王正方是個奇人。他出生在北京，十歲去台灣，在美國完成學業成為一名工程師，但 40 歲卻突然辭職投身電影界，《英雄本色 II》里那位在紐約布施的華人牧師就是由他扮演的。大概是無法忘懷年幼時對於北京的記憶，王正方籌備已久自導自演的處女作便返回了北京拍攝。那個年代中美合拍影片還非常少見，所以無論是在中國和還是美國，它都引起了不小的反響。

電影本身的故事非常簡單：身在海外多年的男主角攜帶妻子和兒子從美國來到北京探親，與姐姐一家人親密相處，既有不能割捨的親情眷戀，又有有趣的東西方文化衝突。在王正方的鏡頭裡，我們看到了一個處在時代轉折點的北京：那些傳統的胡同、小院兒、28 自行車、擁擠而喧鬧的公交車，大眾兵乓球賽組成了北京人的日常社會生活；但是從海外一涌而入的新鮮事物，可口可樂、牛仔褲、時裝表演、帶著外文招牌的交誼舞廳也為人們帶來了耳目一新的感受。

在影片中，少年時代就離開北京，在台灣和美國生活多年的王正方操著一口純正不帶任何口音的京腔，這讓他東西方二重身份重疊的角色帶有了令人信服的傳奇色彩。當然，給人印象最深的還是在胡同里的小賣鋪前豎起的大幅可口可樂紅色招牌。它預示著在將來的二十年，外來文化對於這個古老城市翻天覆地的改變。

《北京，你早》（1990）

導演：張暖忻

這很可能是關於北京的電影里最樸實無華的一部。北京在片子里的載體是那個年代聯通城市的最基本交通工具——公共汽車。那時城市的道路並不像現在這樣成了大小汽車擁擠在一起的露天停車場，即使是高峰時段馬路上也經常是空空蕩蕩。擁擠到不能喘息的是公共汽車的車廂里：在售票員從牙縫擠出的不耐煩吆喝中，乘客們大包小裹的擠上擠下，前胸貼後背的頂著其他人的身體沉重的呼吸——這是五分錢可以換來的在城市中最 " 經濟便捷 " 的快速移動方式。

《北京，你早》的三個主要演員都不是北京人，後來成為導演的王全安是陝西人，馬曉晴是上海人，賈宏聲是吉林人。但在北京籍的女導演張暖忻的指導下，他們都不露痕迹地化身為劇烈轉型時期的北京隨著城市脈搏悸動的年輕人：通過練攤當個體戶而發家致富的浪蕩小伙、懷著好奇心對一切新生事物都蠢蠢欲動想要嘗試的年輕姑娘和老實勤懇一心想干好本職工作的本分青年。

在二次元的二十一世紀一零年代，我們也許很難理解那時的年輕人的思路和狀態：他們為了辭去一份薪水微薄的體力工作而冥思苦想，在外資企業里當上了打字員就會趾高氣揚，因為意外懷孕而羞於見人痛不欲生 …… 不過當這一切隨著老式公共汽車滑過那些北京還未被拆毀的街道時，一切又變的讓人懷念和感傷。張暖忻質樸簡練充滿自然主義筆觸紀錄下了這個城市某些最後的動人時刻：紅色的夕陽、傍晚水花四濺的公共汽車場和坐在自行車后座欣喜快樂的女孩們。僅僅幾年後，這些就從城市中永遠消失不見了。

《大撒把》（1992）

導演：夏鋼

《大撒把》呈現給觀眾的是一個溫情的北京。雖然是隆冬，但洋溢在銀幕上的是灑滿陽光的暖色調，人物的神色語調輕鬆、慵懶、略帶傷感卻又掩藏在淡淡的微笑之後。影片的劇本由那時還是編劇的馮小剛撰寫，與先前唇槍舌劍犀利諷刺的京味影視文化稍有區別的是，馮小剛為銀幕上的北京增添了些許溫柔的情緒。在彼時的出國熱潮中，兩位男女主角都將伴侶盲目地送到大洋彼岸，在獨守空屋的寂寞中互相接近產生好感但又始終若即若離，在此之前的中國電影還從未以如此輕盈愉快的筆觸表現過男女雙方 " 精神出軌 " 的題材。這樣在抽象中突破道德倫理底線的情節，被葛優和徐帆兩人分寸感把握極好的演繹軟化成所有人都理解甚至同情的愛情。當然，冬日裡使館區的楊樹、傍晚的午門廣場、午後地壇公園的小院兒和人群熙熙攘攘還未變成步行街的王府井都為這蕩漾著純粹北京味道的柔情增添了溫和又厚實的依靠。它堪稱是九十年代中國電影對北京最富情感的銀幕一瞥。

《陽光燦爛的日子》（1994）

導演：姜文

對於《陽光燦爛的日子》的解讀和分析已經長篇累牘，但是鮮有人提到的是，這是中國電影史上第一部正面表現大院子弟形象的電影。

北京的 " 大院 " 是 1949 年以後由政府規劃興建的各種機關軍隊和國家部委事業單位所在地。這樣的大院數量眾多，絕大部分分散在城市的西部和北部，往往集辦公、行政、教育甚至起居住宿為一體，形成了五臟俱全功能兼備無須與外界過多交流的 " 獨立社會 "。而在其中成長出來的青少年則在那個年代被統稱為 " 大院子弟 "。

王朔在小說《動物兇猛》中將大院子弟和他們所代表的文化特徵凝聚在了文革期間遊盪徘徊在北京街頭的少年團伙之間的矛盾衝突之上。而與王朔原著交織著慾望的陰鬱和冷峻截然相反，姜文呈現在銀幕上的是一出充滿青春活力和火熱理想主義情緒的視覺語言盛筵。他在影片中對大院集體生活和躁動暴力宣洩表達了某種夢幻式的憧憬迷戀，這代表了相當多北京大院子弟的真實心境。同時影片並未停留在對他們優越心態的表面刻畫，姜文意識到逝去的理想主義與九十年代扭曲的價值觀和人性墮落之間所形成的巨大反差，他有意識地以過去對照現在，在兩個不同的北京之間找到了某種帶著強烈宿命鄉愁意味的激情快感。正是這個明確的意圖將地域性的北京文化托上了一個思想化和藝術化的高峰。

《月蝕》（1999）

導演：王全安

九十年代末的北京處在一種狂放的混亂狀態，經由過度開發建設而已經面目全非的城市容納了各種不同的社會生態：金錢、物質、權力、新奇另類文化和不同社會階層之間的矛盾衝突混雜在還未完全消失的古老舊有城市面貌之中，形成了一副奇特的大雜燴式人文社會景觀。

就在這個時候，王全安悄悄從西安來到北京，用一筆喝酒侃來的私人投資，開拍了他的處女作《月蝕》。影片甩開了套路化的線性敘事，將兩個長相一樣的姑娘，一個失魂落魄但卻窮追不捨的窮小子和一個腰纏萬貫的暴發戶安插進兩個時空交錯的故事之中。而在貌似先鋒前衛的敘述結構之下，它所凸顯的卻是一個在慌亂中凸顯鎮靜的北京和彌散在城市之中謎一樣極具爆發力的情感。它細微地重現了在充滿變數的生活中人們互相探詢內心世界真實和真誠的意圖，以及想要把握自己不可知命運的努力。影片無需答案的神秘、對每個人物內心世界揭開面紗式的細膩描寫和對未知謎團的努力探究，暗藏著一種感性而執著的理想主義情緒，和北京的個性默然契合。而人物面臨危機與謎團時的超然鎮靜，恰恰又如這座城市面對紛亂的變化所表現出的沉穩與堅定。

前門前（2008）

導演：Olivier Meys/ 張亞璇

曾幾何時，前門是北京風土人情的象徵。早先外埠人士說起老北京的特色文化，本地人第一個反應就是讓他去前門瞅瞅，花半天時間逛逛，吃喝玩樂就盡收眼底，對北京不敢說瞭然於胸也有了一知半解。但是 2000 年代中期，在北京最大規模的一波城區改造潮中，整個前門被拆了個乾淨，原有的遺迹幾乎蕩然無存。來自比利時的紀錄片導演 OLivier Meys 和獨立電影人張亞璇悄悄地跟隨著這拆遷的步伐，在長達一年的時間裡紀錄了這片最具有北京風骨的地區化為塵土的過程。

這裡不但有街區店面的消失，也有胡同里的居民因搬遷而散去的一個個小故事，也有那些在空蕩的廢墟中依然堅守的人們的執著，更有那些已經離開的老居民們重回舊居而發出的含著眼淚的感概。

OLivier Meys 和張亞璇採取了直接電影式的不干涉拍攝原則，以非常克制和抽離的視角忠實紀錄了北京人在城市的巨大變遷中所感到的陣痛，也令人欽佩地在銀幕上保留了很多這座城市歷史時光印跡的最後影像。影片的冷靜和敏銳為它贏得了法國真實電影節的銀獎。

《說廢話的人》（2015）

導演：張陰暗

《說廢話的人》是部不太容易得見的獨立紀錄片，曾在 2015 年的 First 青年電影節上亮相。影片中的三位主角—— " 少年出書 " 的年輕寫作者劉滴川，夢想成為編劇和遊戲製作人的楊洋和 " 廢話派 " 詩人群體的一分子，曾是電子文化刊物編輯的袁瑋——都有著共同的特點：八五後、家境好、理想主義、沒有固定職業、以藝術創作為最大興趣。他們都是出生在北京的純正 " 土著 " 新北京人。

影片以獨特的觀察者視角將這三個新北京青年散亂的生活片段和話語言談組織起來，呈現三個出身於富足家庭但又醉心於寫作和藝術的 " 北京孩子 " 最日常的生活方式：他們邊緣、自嘲、慵懶卻又理想主義，整天不停地說著與迫近的現實幾無關聯，在外人看來不著邊際天馬行空缺乏實際效用的抽象 " 廢話 "。他們清楚知道自己的感性需求，從不死磕社會，不憤世嫉俗，也不會削尖腦袋混跡於各種圈子。

這樣本能跨越阻礙的感性自由狀態讓這三個 " 說廢話 " 的北京孩子和二三十年前的那一撥北京文化老炮崔健、王朔、葉京、狗子、石康等人在精神層面掛上了鉤。在那個逝去的年代，北京特有的大院文化和高級知識分子家庭氛圍讓這些人擁有了一個超越性的視角來審視周遭，並在他們的作品中確立了某種帶有北京標籤的卓爾不群人生態度。而如今，當年齡段特性壓倒地域特性而成為年輕一代的文化標誌，當所有人都在談論 " 官富二三代 " 如何驕橫奢靡粗鄙無知的時候，我們其實遺忘了有這樣一些在富足家庭中成長出來的北京孩子，因為已經富足所以不再追求富足，只是以此為起點而尋求一個可能的超越物質生活而達到精神自由的空間。他們在無意識中用不同的方式和上一輩文化人接上了碴兒，成為新一代北京 " 不忿 " 態度的繼承者，悄悄給這一 " 傳統 " 續上了血脈。

《老炮兒》（2015）

導演：管虎

《老炮兒》的商業成功超出了很多人的預料。但就在我們都以為京味影視文化已經走向了它生命的終點時，馮小剛扮演的 " 六爺 " 突然操著一口胡同腔從低矮的後海大雜院里溜達了出來。這次他不是做為一個懷舊的對象勾連起觀眾對過去的回憶，而是被當做了一個從舊時代走出來的 " 活文物 " 讓那些聽說過沒見過老北京胡同串子的全國觀眾們開了眼。

有評論說影片所塑造的這個人物在北京的現實生活中並不存在，他所遵循的那些 " 規矩 " 在北京市民階層中從未有過，而這其實正是 " 歪打正著 " 地切中了導演管虎的意圖——他以一個市民階層的中年混子為外殼，卻內在塞進了北京大院子弟的靈魂：影片對這樣的身份重疊進行了多次暗示，包括那柄做為戰利品的日本軍刀、黃色軍呢大衣以及主角哼唱的南斯拉夫革命戰爭電影《橋》的插曲。導演讓六爺以一個有道德底線準則但又游離在現代社會邊緣的被遺忘者形象對那些新時代的權貴階層（X 二代，腐敗官僚和權力體系）發起了唐吉柯德式的自殺式進攻。在結尾當他力竭倒在冰面上時，所贏得的表面上是傳統之於現代的一份尊嚴，內在卻滲透著一絲北京舊文化之於時代潮流所頑固堅持的倔強不服。

《老炮兒》因為它的話題性而成為了 2015 年末的中國電影熱點。但它是否代表著京味文化甚至是大院文化的某種復甦？這也許正像片中角色們所操著的京腔：做為老一輩北京人，馮小剛張涵予等人依然操著字正腔圓正宗純粹的北京口音，而扮演後輩的李易鋒等人卻只能以讓人尷尬的南腔北調假裝 " 新北京人 "。對於北京文化——無論是舊式傳統還是大院文化——留有記憶的人只會隨著時間的推移而凋零消逝。在以共通的類型特點替代地域性特徵的今天，《老炮兒》只是銀幕上一次京味文化的迴光返照，勾起了觀眾們對業已消失的過去的一絲獵奇式窺探。等下一次再有人試圖以電影的方式展現糅合著京腔京韻的北京文化時，他也許連能夠正確發音吐字的老北京人也難以尋得了。

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