大畫家蕭俊賢

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蕭俊賢八十三歲像

新時期以來，近現代美術史研究活躍，藝術市場繁榮，許多曾經被遺忘的重要畫家得到了新的認知，如黃賓虹、劉奎齡、王一亭、張大千、溥儒、林風眠、金城、陳少梅、陶冷月、陸儼少等等。這是復興傳統文化的大收穫。但另一方面，非學術的吹捧充斥報刊，偽劣的作品與虛假的信息充斥市場，而不少出色的近現代藝術家仍被埋沒著。改變這種狀況，除了教育、文化的改革，還需要美術史家「拒絕遺忘」的鑒識力和發掘功夫、藝術市場的健全和自律、收藏家的慧眼等等。這本《蕭俊賢年譜》，是青年畫家申雄平多年「發掘遺忘」的成果，值得業內和收藏界重視。

1949年，中國社會發生巨變。正是在這一年，85歲的蕭俊賢逝世。作為一位民國時期的畫家，他和他的作品淡出了人們的視線，再沒出版過他的畫集，沒辦過他的畫展，也極少有介紹他的文字。20世紀90年代中期以來，拍賣市場雖出現了他的作品，但其被冷落的狀況井無改變。蕭俊賢不是所謂的「民國小名家」，而是一位人品高潔、功力深厚、風格獨特、曾有相當影響的畫家和中國畫教育家。

蕭俊賢，湖南衡陽人，幼習詩文、書法與繪畫。自言：「好學書，由魯公上逮二王，下及東坡，奪吾書之好者，惟畫。犯寒暑，遺榮利以肆之。」他的藝術生涯，大致經歷了湖南時期(1865-1900 年)、南京時期(1900-1918年)、北京時期(1918-1929年)、上海時期(1928-1949年)。他比齊白石小一歲，彼此在北京相識，但極少往來。他和黃賓虹同庚，在上海時期也彼此相熟。民國時期，這三位畫家年齡相若，都是傳統型藝術家，聲名地位沒有很大差異。但他們的氣質、性格、經歷、交往和藝術追求大不同，加上後來的種種原因，竟形成了今日在評價上的巨大落差.

在湖南，蕭俊賢初從蒼崖法師習畫札佛，專臨王原祁;三年後，改師沈翰，沈氏說他的畫近於王蓬心，指導他由蓬心上溯王時敏及宋元明諸家，由是通識古今，大受其益。其間，曾游衡山、嶽麓、洞庭、匡廬、番禺、羅浮等地，結識敬安、陳三立、王闓運、曾熙、符翕、符鐵年等學界、詩界、藝界著名人士，胸襟擴展，見識升華，詩書畫皆大有進步。

南京時期，曾任小吏，又任江南陸師學堂、陳三立家塾之圖畫語文教員，1910年，任南京兩江優級師範學堂設立的圖畫手工科「毛筆畫」教員，成為晚清新式學校第一位傳授中國畫的教師，姜丹書、凌文淵等一代新型美術家均是他的學生。入民國，蕭俊賢先後任南京高等師範學校國畫教員，私立南京美專國畫科主任等。在南京期間，曾游安徽九華、金陵鍾阜、鎮江金焦北固、無錫惠山、杭州西湖以及言春山等。

北京時期，先後任國立北京藝專中國畫系主任、代理校長。又兼任北京女子高等師範學校國畫教授。北京藝專1946年前的教學，相對看重中國畫教育。而與私立上海美專、國立杭州藝專以西畫教育為主的方略，有所不同。杭州藝專所聘之骨幹教員如林文錚、蔡威廉、吳大羽、方干民、李金髮、李超士、劉既漂、劉開渠等，都留學歐洲，習西洋美術，指導研究生的克羅多則是法國人，教國畫的，最初只有一個專任教師潘天壽，後來又聘有李苦禪，吳茀之、鄭午昌、諸樂三、潘韻等，其中國畫教學的課時和地位遠遜於西洋繪畫雕塑教學。北京美術學校首任校長鄭錦留學日本，畫工筆人物，學校初建第一年，只設中國畫和圖案兩個專業，第二年才設西畫專業，1946年前，中國畫及書法篆刻教員先後有蕭俊賢、陳師曾、姚華、凌文淵、蕭謙中、齊白石、壽石工、湯定之、王夢白、汪采白、陳半丁、周養庵、溥心畲、于非闇、邵逸軒、黃賓虹、李苦禪、吳鏡汀、王雪濤、吳光宇、黃均、顏伯龍、周懷民、劉凌滄、秦仲文、蔣兆和、田世光、趙夢朱、邱石冥、陳緣督、李智超等。西洋美術教師先後有昊法鼎、彭沛民、常書鴻、龐薰琹、王靜遠等。

由這個名單可知，北京(及北平時期) 藝專中國畫教學的力量更強。直到徐悲鴻主持北平藝專，才改以西洋美術教學為主。杭州藝專直到新中國成立後潘天壽主持學校，才真正改變了林風眠以西畫為主的傳統。1926 年至1927 年夏、林風眠擔任過一年多北京藝專校長，1925年10月至12 月，徐悲鴻曾擔任由藝專改製為「北樂大學藝術學院」的院長三個月，林、徐兩位融會中西的教學主張，都受到了中國畫教師的抵制，任職時間都很短。他們的辭職有多方面原因，但教學主張與校內中國畫教員間的矛盾，是很重要的一環。他們都說在北京受到了「保守派」或「頑固分子」的「劇烈攻擊」，所謂「保守派」「頑固分子」，即指主張中國畫和中國畫教學要堅持自身特性和傳統路線的國畫教師，他們在20世紀20年代的領軍人物就是蕭俊賢。對這段歷史，我們還缺乏必要的清理和詳細的認知。

上海二十餘年，蕭俊賢的藝術高度成熟，一生代表性作品，多出自這一時期。他靜心作畫，很少參加非藝術的社會活動：他堅持自己的畫法風格，不迎合流行趣味與市場潮流，堅持曲高和寡，拒絕大眾化路線。上海年輕畫人，多有想拜門者，但「先生門牆高峻，不肯輕易授徒，其得拜門親炙者為數不多」。鄭逸梅《藝林散葉》記述說：「衡陽蕭俊賢，晚年寓滬賣畫，施南池慕之深，欲從之為師，由謝公展介紹，時方炎夏，俊賢曰：『俟天涼時再說。』及秋冬之間，謝又代為請之，俊賢又曰：『俟天暖時再說。』一再因循，公展殊感不豫，曰：『允與不允，一言可決，何推諉如此!』俊賢謂：『容一個月後答覆。』既而俊賢詢其老門人姜丹書：『施之品德如何?』丹書立謂：『施雖翩翩年少，而品行篤厚，無時下習氣。』而施遂得列其門牆。」從這個故事，可以看出蕭俊賢對人格和人品的要求。20世紀90年代，我曾在上海訪問過耄耄之齡的施南池先生，他的客廳里掛有一幅很大的蕭俊賢像，至今記憶猶新。

1936年9月12日，蕭俊賢在上海寧波同鄉會開畫展，葉恭綽、譚澤閻、江一平、夏敬觀、章行岩、姚虞琴等名流在《申報》等報紙上刊登《蕭俊賢先生名畫展覽》的告白，極稱蕭俊賢「書法朴茂古雅，題詠尤多風趣。畫兼南北二宗，氣韻高遠，筆墨蒼勁渾厚，允為一時之冠」。 應該說，這並非應景的虛譽之詞。

蕭俊賢詩書畫兼擅。限於篇幅，這裡略談他的書畫。其書法功底深厚，兼取顏字的大度和蘇字的豐厚，有自己獨特的風格。嘗見其34歲所書小楷，秀麗清俊，出自二王。蕭俊賢曾稱讚陸柬之所書《文賦》「精絕一時，宇字圓秀，脫胎於蘭亭而帶有其舅氏虞永興之逸致」。陸氏幼從舅父虞世南學書，晚年習二王，其書「乃備筋骨，殊矜質樸，恥夫纖靡」。其《文賦》 以楷、行為主，兼用草字，三體相配，滓如天成，蕭俊賢說它脫胎於蘭亭而又有虞字之逸致，是十分確切的。筆者所見蕭氏34歲小楷，與陸氏《文賦》頗有相像處，都透出臨寫蘭亭的功夫。但蕭俊賢最富代表性的書法是晚年的楷書大字與行書題跋。孫洵認為，蕭字「功底深厚」，完全不同於一些「隨意在紙上塗鴉」的「畫家體」。他說：「有幸讀到蕭俊賢的楷書楹聯，既有顏字的骨架，遒勁質厚，如端人正士，不可褻視：又有蘇字的豐腴飽滿，筆圓姿媚，任憑才情溢出，漸近自然。雖字字獨立，上下貫穿，氣韻勝人。當時我謂之至大至正至剛之氣，發於書家胸中。」蕭字仍含有顏字的雄大、蘇字的豐腴，但在間架、用筆、行氣各方面都趨於拙樸，且含蘊蒼渾沉鬱之慨，遠離了王字的妍秀飄逸，更迥異於一些故作怪異獷悍的碑書。

蕭氏以山水名世，也能畫格調很高的花鳥竹石。前面說過，其山水初從蒼崖師麓台，繼而轉師沈翰，由「蓬心而仰躋煙客」，並從「諸王」上溯「南宗授受之源，約以致精，更博以窮變」。先後參習石谿、石濤、龔半千、陳道復、陳繼儒、沈石田、李長蘅、八大山人、董其昌、方方壺、冷謙等。約30歲後，在繼師古人的同時，遊歷南北，師法造化。約60歲時，形成自己獨特的風格。這是歷代畫家先師古人，後師造化的成長之路。但在畫史上，同是走這條路，能「約以致精，更博以窮變」者少，「步趨師法，膠於物而不能化」者多。這不是路徑選擇之過，而主要是畫家才能、功夫、方法不同造成的。在近百年山水畫史上，蕭俊賢應在「約以致精、博以突變」的大成功者之列。

蕭氏山水畫，重筆墨意趣但不忽視丘壑布置。如果說黃賓虹以「渾厚華滋」的筆墨個性見長而對丘壑布置有所忽略的話，那麼蕭俊賢則在兼取二者，趣、境皆妙這一點上取得了更高的成就。蕭氏的筆墨，不像黃氏那麼突出點線，追求其縱恣、其層次、其華滋之趣，而是以質的松、厚、朴、逸為特點，別有一種以實為虛的超逸意味。這或許與他們不同的師承和精神修為有關，黃賓虹發端於重視筆線的新安派，晚年又取宋畫的濕厚，而其精神修為主要是儒;蕭俊賢發端於「諸王」又兼取梅花庵主、石谿、龔賢等，精神修為主要是禪，其畫偏於松、厚、朴、逸，是很自然的。至於他的青綠之作，創大寫式沒骨法，古艷光華，有如佛經所說「奇妙雜色」之妙，堪稱前無古人。

本文節選自《蕭俊賢年譜》

以上畫作均為蕭俊賢作品

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