馬蕾：精神世界中的自我投射

2017屆中央美術學院博士研究生馬蕾，1973年出生於山東省淄博市，1992年考入山東藝術學院美術系油畫專業， 2003年至2006年于山東藝術學院攻讀碩士研究生，師從王力克教授。同年畢業留校任教至今，2014年考取中央美術學院油畫專業博士研究生，師從丁一林教授。在藝術道路上逐漸成熟的馬蕾用四幅畢業創作，以不同材質來表達他個人內在的審美需要，可視作他近些年創作的階段性總結。

採訪時間：2017年5月30日

採訪對象：馬蕾（以下簡稱「馬」）

採訪：杜夢茜（以下簡稱「杜」）

編輯：林佳斌

《天鵝》180+148cm，2008年

「在我看來，太多畫家作品中的物象其實都是自我的投射，作品呈現的不僅是畫家與世界的關係，也是對自我的一種解讀。梅洛-龐蒂將這種藝術家自身與世界交織不可分的曖昧狀態稱為「世界之肉」，作品中的物象不僅是一種客觀的物質存在，更不可迴避地體現出創作者的生存體驗與生命狀態。」

——馬蕾

藝：這次畢業創作可否看作你過去藝術創作的延續？

馬：我過去的作品是這次畢業創作的基礎，在我多年的藝術實踐中雖然也取得了一些成績，但是總感覺還有一些問題有待解決，我是帶著這些問題進行藝術探索的。這次的畢業作品和以往作品在形式上的重複幾乎沒有，它是我的一個研究結果。我過去三四年的作品應該說是為了這次畢業創作的實驗和準備。量也不少，但是我不在意它們的完整度，而是更在乎探索性和延展性。這次的畢業創作在未來也具有一定的可持續性。

藝：畢業創作《兩生花》系列和《虛擬空間——電梯》的靈感來源是什麼？

馬：主要還是來自我對生存的體驗吧。就像我很喜愛的卡夫卡一樣，每個人藝術創作的途徑不同，可能也是因為我人到中年，開始在創作中尤為關注人的「雙重性」。每個人都具有雙重性，一個自然人是不完整的，藝術家更是如此。所以我在作品中傾注和釋放了一些隱秘的情感，它和我處於生活中的自然人狀態組合成一個完整的我，沒有它我是不完整的。

《兩生花 》 160×100cm 布面坦培拉 2010年

藝：你在畫面中採用了不同材料的嘗試，如傳統的布面油畫、綜合材料和木板坦培拉，這種材料的選擇是出於什麼考慮？

馬：我一直認為技術層面的東西不是最重要的，藝術家不能依賴材料，更不能因為技術的特殊性就用 「一招鮮」讓自己的作品成立，但材料又確實很重要。我之前跟隨我的訪學導師張元教授學習時實驗過幾張坦培拉，這次《兩生花之一》是我首次用坦培拉進行正式創作。在畫的過程中，我主要是考慮如何發揮這種材料的特性。首先坦培拉的工作方式相比油畫會阻礙手的自由揮灑，這令它更適合描摹視覺形狀和心理形狀，它帶來的心理感覺是完全不同的。當我面對木板時，順應著板子和蛋液的狀態完成和材料的對接，這並不是一個媒介上的繼發性探索，而是對藝術表達自由度的拓展。比如我想在畫面中達到虛幻飄渺的感覺要是還用油畫就有點費勁，這時就應該去尋找表達起來更舒服的材料。用綜合材料也是出於這種考慮，什麼時候該用哪種材料，怎麼用才能達到我期待的效果，試著試著就心裡有數了。

「女性題材曾一度主導著美術史中的藝術創作，其中不乏對美的闡釋，對生命本源的探求，當然也會隱含性的意味。但我的作品中的女性題材更偏向於自我投射，為生命的敏感脆弱甚至抑鬱找到一個完美載體，在此過程中，我逐漸習慣於把人物的面部隱藏，儘可能地消解其個性，使身體成為一個抽象符號或象徵物，化為浮現於私密空間中的曖昧暗影，從而具有了一種形而上的意味。」

——馬蕾

藝：作品的創作過程大致是怎樣的？採用了一種怎樣的工作方法？

馬：和我以往的創作有些東西是貫穿下來的，例如女性題材。當然我是以男性的角度去描繪女性，但我更偏向於用一種「自我投射」的方式去處理女性題材。女性在我作品中是帶有符號性的，帶有脆弱、敏感、隱秘感等等很有意思的東西。在工作方法上，第一個肯定繞不開的問題就是帶著構思尋找模特。具象繪畫沒有適合的模特就意味著缺少內心審美載體的對象，很難進行下去。我得和模特熟悉又不能太熟，太熟悉會缺乏距離感，不熟又不好溝通。也許是我人緣還不錯吧，最後還是尋找到了不錯的模特，從體型身姿到性格特徵都比較合適。其次就是找到合適的場景拍照，圖片是我的第一創作源。拍照也是一個有意思的過程。在構思階段很多想法是比較模糊的，所以如何用模特進行演繹就尤為重要。

接下來，就是如何重新構架圖像，重新考慮圖片造型與我審美之間的差異。我比較嚴謹，不是那種隨畫隨走的類型，創作中有些事是不可控的，但最初大框架我必須非常非常確定，哪怕是一條線的位置或一隻腳的高低都必須符合我的設想。對小稿的推敲要達到幾十遍甚至是上百遍，思考怎樣的黑白灰的構架最能實現我的內心想法和情緒爆發，到這個階段作品基本就完成一半了。我個人的創作經驗是，在畫布上鋪第一遍是非常快樂的。中間階段則充滿了糾結。表層的問題是明暗、大小、鬆緊，深層的問題是我想要抓住的東西就在這掌控與無法掌控之間。進入畫面收尾階段，仍是在滿意與不滿意中痛並快樂著，直到最後得到暫時的滿意。這種糾結可能是所有藝術家都要面對的狀態吧，畢竟缺憾也是藝術的一部分。

《兩生花之一》 80×80cm 木板坦培拉

藝：剛才談到對畫面的把控的重要性，那這次創作中有哪些是偏向「即興」的呢？

馬：即興的充滿於創作的過程中。在《兩生花之一》中，我追求的實際上是一種壁畫的痕迹與殘破感給我帶來心理上的陌生感受。在畫的過程中我會不斷刮蛋黃的浮油，這是坦培拉創作的必要工序之一。刮著刮著不小心把底子給刮出來了，一瞬間我覺得想要的東西就出現了。這種不經意間豎刮的痕迹和老電影膠片里模糊的狀態有相似的味道。還是在《兩生花之一》中，我本來打算用針勾勒完邊緣再用畫筆塑造，勾完之後我發現那些銳利的線條特別棒！那就乾脆不畫了，把那些鋒利的線條完全保留下來。坦培拉的創作過程真是充滿了即興成分，這種即興不是為了炫技。在我個人的藝術觀念中絕不能把畫面做死做摳，最重要的是知道什麼時候該停，停下來畫面是活的有生命力的。既有理性的控制，又有感性的隨機成分，也是在掌控與無法掌控之間徘徊。

藝：「女性」在你的作品中是處於什麼樣的位置？

馬：其實是一種「自我投射」吧，可能不是很容易表達清楚。在具象繪畫中「載體」是非常重要的，老人做載體和風景做載體，感覺就截然不同。莫蘭迪用靜物做載體就是一種自我投射。表面上看是審美，內在其實是他靈魂的投射。即使我是一個中年男士，但內心也存在著脆弱和敏感。似乎我生命中想在藝術創作里傾注的東西，只有通過女性特有的基本特徵才可以得到表達。比如女性那特有的含蓄優雅和一點點的抑鬱氣息，其實模特在現實中並不完全是這樣的，只是通過我的造型處理抓住並強化了我想尋找的氣質。我想表達的並非女權主義，當然也不是男性主義，可能我更關注並試圖傳達的是人內心的某部分內容。其實每一個人心中都有這個部分，那種感性、神秘甚至是帶有一絲抑鬱症氣息的東西。

藝：你作品中的女性全部將臉部隱藏起來，為何選擇這種特殊的處理方式？

馬：這之前我倒是沒太想過，可能是臉一旦出現就顯得太具體了，具體到我們每一個人，具體到甚至有了個性，而個性是我不需要的。生活中有很多漂亮女孩的臉，但至今我還沒找到一張可以承載我上述想表達內容的臉。臉所承載的東西過於具體令我只能把它刻意隱藏起來。體態則不同，首先體態比較模糊，方便我進行下一步的變形、誇張、修飾。我想抓住的體態得需要點骨感，不能太胖成巴洛克式；太瘦又有點中性化也不符合。我想尋求那種有些哥特式的美——一點崇高，一點黑暗，一些性和死亡的東西進入所引發的憂鬱氣質。另外，臉一旦存在觀眾就必須直面它的存在，當它不具備肢體的表現力時我只能捨棄。隱藏臉部也只是我現在的方法，未來不得不解決臉的問題，畢竟很多體態都需要那張臉的出現。下一步我必須要開始尋找屬於我的「臉」的符號。

《兩生花之二》146x200cm 布面綜合材料

《兩生花之三》146x200cm 布面油畫

藝：「鏡像」似乎是你在作品中設置的一個非常重要的元素，這其中包含著你對於空間感和時間感的某種理解？

馬：我作為畫家對美學和哲學的理解可能比較淺薄。但是人到了一定年齡並擁有了一些生活閱歷時，多多少少會對存在產生一些思考，思索我們每個人存在的真實和虛幻問題。比如拉康的「鏡像理論」和梅洛·龐蒂的「身體現象學」，在面對藝術的時候難免會涉及對哲學的思考。在我的認知裡邊很想把對存在的疑問表達出來，然而繪畫當然無法解讀哲學。其實繪畫里的圖像全都是虛幻的，那麼當我在虛假的畫面中呈現一個鏡像的時候，哪一個是真哪一個虛？這種營造相當於形成了一個謎團，我也不是刻意故弄玄虛，只是單純為這個謎團本身著迷，在這個謎中進行自我的釋放和探索。兩個對稱的畫面其實都是虛假的，觀眾仔細觀看是可以辨認出實體和是鏡中倒影，那個倒影就成了虛幻中的虛幻。這也帶來一種對繪畫本身的追問，和《這不是一個煙斗》是相關的思考。

還有一個很有意思的插曲，出於對坦培拉的保護《兩生花之一》在展出時是需要加玻璃的，其它作品不需要。我的同學建議我：「馬蕾，你的油畫為什麼不加上玻璃呢？」這一下點醒了我，立即給所有的畫加了玻璃。到了這步我的意圖絕對不是出於保護畫面，而是主動地進入了裝置的創作層面。開展後有些觀眾表示玻璃阻礙了他們進一步觀看我畫面中的細節，但我內心對加玻璃非常堅決。我就是想再營造出一個空間，就是想讓人們在畫的面前感受到模糊和虛幻，看清與否不重要。畫家如果是在繪畫死亡的前提下去思考繪畫的話，加入裝置反而不是無奈之舉，而是一種繪畫本身的需要。

「在作品中，形式本身就可以傳達審美和心理需求，大部分視覺藝術都遵循這種邏輯。畫面中的任何物象其實都是虛像，唯有形狀才是確定的，所以我沒有刻意強調畫面中雙重存在的鏡像關係，兩者無主次之分，這既是可見性之謎，也是人的存在之謎。也許正是這些困惑猶豫及各種不確定，才最終達到的一種極致，在畫面上呈現出一種儀式性的端莊，和強迫症式的對稱。」

——馬蕾

藝：隱藏的面部、對稱的構圖、真實與虛假空間的並置等等元素在畫面中營造出了帶有某種疏離感的氛圍，這種疏離感從何而來？

馬：在歐洲考察的時候，看了很多我特別喜愛的文藝復興早期繪畫作品。文藝復興早期處在一個跨越階段，畫面中既有神性也有人性。喬托、弗朗切斯卡等藝術家的畫面構架方式大多為中軸線構圖，如同《布達佩斯大飯店》導演韋斯-安德森的中軸線強迫症，按我的理解是莊重而充滿儀式感的形式，特別符合我的審美需要。這種嚴肅的宗教儀式感同樣帶給我某種形而上的影響。過去受傳統教學影響，我總會無意識地在構圖裡找變化。後來主動想要突破構圖上的束縛大膽地尋找中軸線構圖，其實無形中也是一種極端，但正是這種極端滿足了我的需要。

文藝復興早期祭壇畫繪有各種各樣的天使，仔細觀察會發現天使們的翅膀都很怪異根本不可能飛起來，不像巴洛克時期刻畫得那麼真實。怪異翅膀形象帶給我內心的感受一直縈繞不去，換言之我畫中的構圖就是一雙翅膀的形象，但我不想刻意引領大家關注這一點，也不想過多解讀，說得太透草蛇灰線就失去意義了。飛不起來的翅膀也許會帶給大家一些憂傷和疏離，甚至是無奈感吧。

另外，拉斐爾前派的畫我喜歡了很多年。有些不滿足的地方在於它對文學的依賴性太強。拉斐爾前派的作品中存在著一種世紀末情緒，它的心理狀況特別應合我們現在的心理狀態。我自己的美術教育是俄羅斯系統的，想從這種物質化的方式跨入一個主動、歸納、充滿形而上的系統特別有難度，到今天我還存在這種苦惱，只能儘力去解決。當我看到從喬托到弗朗切斯卡到安傑洛蒂，真是忍不住驚嘆他們對造型的處理！一半神性一半人性，既超越了中世紀的圖案性，又不像巴洛克那樣充滿肉慾的物質性，它在兩者之間拿捏的如此微妙而恰到好處。我甚至覺得它可以對接我們的宋畫，宋畫也是從物質感的現實形狀進入非物質感的形狀之間，平面中帶有塑造。這裡面仍有很多問題值得探討和解決，我試圖通過畫面研究去解決這些東西，感覺挺吃力也挺遺憾。

《虛擬空間——電梯》130-97cm布面油畫

《暗空間——頂光》 120×90cm 布面油畫2016年

「繪畫是一個糾結往複的過程，無論是畫面筆觸還是表現內容，甚至是內在精神，都處於反覆打破，反覆矯正的過程之中。就表現而言，具象是我比較擅長的表現方式，用筆觸解構圖像，再用圖像覆蓋筆觸，發揮出材料本身的物質特性，在平面與空間之間反覆，在二維與三維之間糾纏，從而達到理想的表現境地。

近期的作品是多年持續探索的一種呈現，其中不免有些缺憾，也有些想法需要通過進一步研究來實現，我會自然而然地順從時間的安排，最終走向哪裡或成為什麼，其實並非是自己所能決定的。

正如卡夫卡通過寫作完成自我救贖般，我也期望能夠在創作中建構起完整的精神世界。」

——馬蕾

藝：你在作品自述中談到王爾德的《道林·格雷的畫像》，你認為這部小說與你作品的內在關聯是什麼？

馬：荒謬、荒誕和略帶神秘感是我個人審美的取向，可能就是喜歡了也說不上為什麼。比如，卡夫卡對我的啟示是，我一個自然人的狀態和我在藝術作品中傾訴的東西拼湊成了一個完整的人。重要的可能不是我對卡夫卡文學的解讀，而是我對卡夫卡的解讀，藝術家就是卡夫卡。我自己也有卡夫卡的成分，我是一個大學老師還是一個學生，日常生活中幽默開朗，但是我內心的某些隱秘和壓抑的東西在作品之中就不想再保留了。人可以通過創作這種方式尋找自己、完成自己，研究問題也就是研究自己。

我對《道林·格雷的畫像》的闡釋就是「靈與肉」，對我來講是一種對他人的解讀，例如對女性的解讀。我的確很喜愛文學，年輕的時候曾經看過一篇小說《猜想喬伊娜》非常著迷。一個女人在另一個女人嘴裡構建出一個不同凡響的人生，為此想要尋找到喬伊娜的主角卻永遠和她擦肩而過。喬伊娜就像一個謎，謎團是永遠吸引人的。對接我的創作，我有多重狀態他者也有多重狀態，在對他人解讀的同時，也正是對我自己的解讀。

《猜想喬依娜之五》紙本油彩 90×56cm 2010年

藝：你如何理解自己作品中「寫實」和「表現「的關係？怎樣看待「肖像」？

馬：我很重視美術史上的自畫像，我不知道為什麼有很多藝術家有勇氣面對自畫像比如倫勃朗。其實也畫過，但還是缺乏他們的勇氣。我現在極度害怕照鏡子，有時候一邊照還一邊喃喃自語，完全像是面對一個陌生人。四十歲那年我畫過一張全裸的自畫像《不惑》，也難免流俗美化一下自己。還畫了一張更形而上意味些的背面，和「十字架」似又不似，肖像更是一種自我投射吧。

在繪畫里我一直想解決「寫實」和「表現」的問題。大家都明白繪畫是平面性的，我在做具象繪畫的過程中不斷想把三維拉回到二維看待，但又不想讓三維完全消失。創作的過程中就在這兩者間一直糾結著。全部都是具象寫實難免會落入跟照片pk的境地，《兩生花之二》中有一根細細的紅線，它就那樣毫無理由地出現在畫面中間，紅線一但封死其它東西必然要退到後邊，三維的空間反而加深了。類似這種在寫實和表現之間的掙扎很有必要，是它讓我面對圖像和自然物質性的博弈。其次材料不是目的，我希望能在表現物質性和材料自身之間進行不斷閃回，它可以是一塊油泥也可以是一塊油泥畫成的牆面，跨越這一點後才能在自然物質表達和材料之間自由穿梭，才能進一步擴大自由度，讓我的表達不受限制。

《不惑》 180×100cmx2 布面油畫 2016年

藝：你在山東藝術學院攻讀碩士研究生並留校任教至今，怎麼想到考中央美術學院油畫專業博士研究生？

馬：我在長期的藝術實踐中遇到很多問題，通過自己的努力不太好解決，這時就需要一些外力。美院是我嚮往的地方，我的導師、同學和整個環境可以幫助我解決這些問題。

藝：導師對你的創作產生了哪些影響？

馬：首先要提到我的研究生導師山東藝術學院的王力克院長。2004年我參加全國美展，王院長在對我的輔導過程中傳遞給我一種很重要的東西，即對一幅作品的態度：一幅畫從產生到最終的完成需要有理性的參與，需要一步一步地完成。這中間可能會出現反覆和糾結，一定要堅持到底而不是草草而就，這樣的作品才是留得住的。這個態度對我的創作影響至今。

跟隨我的博導丁一林先生學習期間，他一方面給了我非常具體的指導，比如針對我一直解決不太好的畫面構圖和造型方式。另一方面當我闡述自己的創作思路時，他提醒我作為藝術家有個人情感和想法完全沒有問題，但是不要流於自戀式的解讀，那不是一個成熟畫家的方式。要上升到人普遍存在的問題，從時代性的角度去思考，從人性的角度去剖析，這才是真正優秀藝術家應該做到的。我的論文導師李軍老師，引導我讀很多書進行更多藝術觀念上的思考。我真是特別感謝這些導師。

我認為藝術家不能過於依賴所謂才華，我更相信不斷地學習與積累。也許不存在一個天然的「我」，正是由於學校提供的外在大環境以及導師對我的幫助才形成了現在的我，不斷累積成我現在所走的藝術道路。

藝術家 馬蕾

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