你這麼美，我介紹個導演給你認識吧？

最新 06-15

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電影，是一門視覺和聽覺的現代藝術，是現代科技與藝術的綜合體，是我們現代生活中不可缺少的一部分，它已經深入到人類社會生活的方方面面。

當你有一定觀片量的時候，你就會發現電影不僅僅是用「好」「壞」這樣斬釘截鐵的詞去一評高下，一部經典的電影作品必須是流傳甚廣、膾炙人口，才能算是經典之作。當然了，這離不開影片的導演。今天我們就通過一本書聊聊經典影片的導演們！而且這裡肯定有你喜歡的！

《看懂所有導演A——Z》四川文藝出版社

著 [英] 馬特·格拉斯比、繪者 [英] 安迪·圖伊

譯李雯斐

這本書的名字是《看懂所有導演A——Z》，顧名思義作者比我的推薦要詳實得多，因為這本書囊括了太多的導演了！但依作者的話說「從A到Z中甄選具有代表性的導演是個充滿挑戰的技術活，不僅要嚴格遵守這個選拔標準，更頭疼的是怎樣把電影125年的歷史用52個名字全方位地展現出來。除去書中提及的幾位毫無爭議的殿堂級導演之外，希區柯克、庫布里克、大衛·林奇、斯科塞斯對電影界的貢獻存在爭議，這樣使我很難開始我的寫作工作。先說說為什麼推薦這一本書，主要有以下幾個原因：

1.首先，不同於其他推薦電影的書籍，這是一本讓你看起來對電影無所不知的書，從頭到腳提升你的電影品位！

2.中英合作印刷，從封面到版式，100%保留作者原設計！

3.眼睛讓我們「看到」電影，這本書讓我們「看懂」電影導演！由藝術家、平面設計師Andy Tuohy繪製當代52位重要藝術家風趣的肖像以及書中還一一列舉了他們各自的代表作，輔以100幅電影導演的劇照和代表作品海報，並搭配上馬特格拉斯比的精闢介紹。讓這些當代大師突然親切、易懂了起來！

4.用畫像的形式解構當代電影史中極具代表性的54位傑出導演！蒂姆?伯頓、斯皮爾伯格、大衛?芬奇、諾蘭、李安、張藝謀躍然紙上！

5.書中還有與電影相關的專業術語，讓讀者在趣味十足的閱讀中獲取專業知識，做到真正的品味提升！

如此之精彩都在這本書中出現了，今天我們就分享其中具有代表性的幾位吧！

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沒有任何一種藝術形式如同電影一樣，直擊人們的情感。

——英格瑪·伯格曼

英格瑪·伯格曼是國寶級的電影導演，他被譽為近代電影最偉大且最具影響力的導演之一。很多電影人把他奉為偶像，而且他的形象被印在了瑞士兩百克朗的錢幣上，以示懷念。

他出生在瑞典烏普薩拉的一個路德會傳教士家庭，母親是位護士。這樣的家庭背景造就了伯格曼的電影主題多為對死亡和懲罰的思考。年少時的伯格曼用他的錫鐵兵玩具換來了一個電池式的魔燈（也就是基礎款的投影儀），並藉助光影和木偶自導自演奧古斯特·斯特林堡的戲劇作品。他一生都對戲劇保持極大的熱忱，創作有200多部戲劇作品。在1944年伯格曼以處女作《折磨》正式進軍電影界，在這部電影當中，伯格曼擔任編劇和副導演。電影《夏夜微笑》（1955年）是伯格曼第一部備受國際矚目的影片，之後拍攝的作品諸如《第七封印》（1957年）、《野草莓》（1957年）、《假面》（1966年）和《芬妮和亞歷山大》（1982年）皆被譽為教科書式的電影範本。伯格曼喜歡和固定的電影製作團隊合作，例如，他的御用演員麥斯·馮·西度和常用電影拍攝地法羅島。

即使你還沒有看過伯格曼的電影，但在當今流行文化中他的經典場景被借鑒的例子比比皆是。諸如《第七封印》當中中世紀騎士和黑衣死神的生死棋局已被巨蟒劇團拙略地模仿；《夏夜的微笑》影響了史蒂芬·坦森的電影《小夜曲》（1973年）和伍迪·艾倫的作品《仲夏夜之夢》（1982）年。《處女泉》（1960年）中關於強姦和復仇的討論啟發了導演韋斯·克雷爾，他之後拍攝出了驚悚片《魔屋》（1972年）拷問人性。近乎於默片形式的《野草莓》中有這樣一個場景：一位老人孤身一人在陽光刺眼的街道上走著，飛馳的馬車從他身邊經過，馬車上的棺材掉在了他的腳下。這個經典場景顯示了伯格曼一貫對於死亡、孤獨和信仰問題的思考。超現實主義的電影導演大衛·林奇在他的電影當中也有對這段場景的模仿。

雖然伯格曼常常懷有形而上學的不安，但是他平靜地與世長辭，享年89歲。他葬在了法羅島，在他一生摯愛的土地上安眠。

你知道嗎？

斯坦利·庫布里克曾經被伯格曼的電影《野草莓》深深打動，他寫信給伯格曼說：你對生命的審視讓我為之動容，從來沒有一部電影作品會像你的《野草莓》一樣，讓我深深感動。我相信你是當代最為傑出的電影導演。

電影推薦：《第七封印》（1957年）《野草莓》（1957年）《處女泉》（1960年）《假面》（1966年）《芬妮與亞歷山大》（1982年）

」

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如果你堅守的原則把你推到了這般境地，那堅持原則又有什麼意義呢？

——《老無所依》

科恩兄弟，羅德里克·傑恩是科恩兄弟的御用剪輯師，因電影《冰血暴》（1996年）和《老無所依》（2007年）被奧斯卡提名為最佳剪輯獎。事實上，這個人根本不存在。因為科恩兄弟一手包辦了他們影片的劇本創作、拍攝及剪輯。他們用自己的實力躋身好萊塢一流電影之列，並依舊保持自己的電影風格。

少年時，科恩兄弟便開始接觸攝影機，他們用給人修剪草坪得來的錢買了一部超8毫米的攝影機，開始拍攝自己的電影作品。有了這段經歷的他們，在電影道路上平步青雲。他們的處女作《血迷宮》（1984年）開創了黑色電影和恐怖片相結合的類型電影。《撫養亞歷桑納》（1987年）是他們一部相對主流的喜劇片。《米勒的十字路口》（1990年）是一部地道的黑幫片。1991年的《巴頓芬克》，是科恩兄弟正式走上國際影壇的揚威之作。《謀殺綠腳趾》（1998年）仍舊有著一貫的，混含著黑色、喜劇、神秘，甚至是略帶矯揉裝飾的風格。根據同名小說改編的電影《大地驚雷》（2010年）是一部充滿著對立色彩的西部片。《逃獄三王》（2000年）是一部奧德賽式的關於經濟大蕭條時期的逃獄喜劇，電影中的蘭草音樂更加為人稱道。電影以開放式結尾結束，沒有人知道逃獄的三個人究竟去了哪裡。

科恩兄弟塑造的角色都擁有相似的命運。不管是運氣欠佳的英雄，還是惹人喜愛的小人物，他們都會逐漸發現自己無論做什麼都是徒勞無功的，努力、掙扎一圈過後，又會回到原點，就像奧斯卡·伊薩克在電影《醉鄉民謠》中扮演的民謠歌手，努力一遍，但還是逃不過命運的安排。影片《老無所依》里也有類似的情節：哈維爾·巴登飾演的留著奇怪髮型的殺手，總會用扔硬幣的方式決定人的生死。在科恩兄弟眼裡，這個混沌、無道德的世界，壞事總會發生在好人身上，而壞人卻安然自得。

科恩兄弟喜歡用開放式結局為電影收尾。《謀殺綠腳趾》里常被提到的保齡球之戰一直沒有發生；《老無所依》中主角的斃命，我們也無從知曉；《冰血暴》里的贖金到底去了哪裡，我們更是一無所知。科恩兄弟還喜歡在發布會上說反話。拿《冰血暴》的發布會為例，他們說這部電影是由真實故事改編的，實則盡然。種種手段，他們其實是想告訴觀眾——雖然你們對結局已經有所預估，但我們會給你們一個更為精彩的結局。不得不說，科恩兄弟的想像力，無人能敵。

你知道嗎？

科恩兄弟寫劇本習慣先構架情節而不是現勾勒一個故事框架。如果他們能把情節延續下去，他們便會把這個劇本完成；如果中間卡殼了，他們便會放棄已寫的情節，重新構思一個新劇本。所以電影《巴頓·芬克》的劇本就是在他們撰寫電影《米勒的十字路口》中完成的。

電影推薦：《米勒的十字路口》（1990年）《冰血暴》（1996年）《謀殺綠腳趾》（1998年）《老無所依》（2007年）《醉鄉民謠》（2013年）

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我相信天地萬物的共同特性不是和諧，而是混亂、敵對以及殺戮。

——《灰熊人》

維納·赫爾佐格，作為在20個世紀70年代的新德國電影運動中嶄露頭角的眾多作者導演之一，生於慕尼黑的維納·赫爾佐格·斯蒂佩蒂無疑是其中最為多產、始終如一且離經叛道的。他將幻想與紀實相融合，形成了怪誕的新型電影模式，他啟用非專業演員，例如，讓業已康復的精神病人布魯諾在歷史劇情片《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》（1974年）中擔任主角。他講述了一些令人難以置信的真實故事，例如，他從戰俘迪特·丹格拉的越獄事件中萌生靈感，將它拍成了紀錄片《小小迪特想要飛》（1997年）和由克里斯蒂安·貝爾主演的故事片《重見天日》（2006年）。

赫爾佐格的電影無論對觀眾還是對其工作人員來說都是一場充滿未知的冒險，一如我們始終無法望盡人類所追求的制高點。電影《阿基爾，上帝的憤怒》（1972年）和《陸上行舟》（1982年）中，為了更好地體會現實中叢林拓荒者的際遇與命運，導演和影星克勞斯·金斯基就曾親身進駐南美洲的原始荒林——這成為弗西斯·福特·科波拉的電影《現代啟示錄》（1979年）的靈感來源——電影真實記錄了他們自身錯亂瘋狂的演變過程。拍攝《陸上行舟》時，赫爾佐格真的將一台320噸的蒸汽式航船拖運到了亞馬孫盆地上。《阿基爾，上帝的憤怒》的拍攝簡直如地獄一般，金斯基甚至曾威脅要先殺掉導演，再飲彈自盡。

縱觀赫爾佐格的電影生涯，他的作品中人與自然的矛盾衝突一再上演，這種衝突最終導致的結果不外乎毀滅或瘋癲。2005年上映的紀錄片《灰熊人》為我們展現了一個充滿妄想的灰熊追蹤者的可怕命運。1979年的電影《吸血鬼諾斯費拉圖》中，受害者們的對手變成了蝙蝠、老鼠，還有與影片同名的吸血鬼（再次由金斯基擔當主演）。而《阿基爾，上帝的憤怒》的開場鏡頭中，一支看似永無窮盡的西班牙士兵隊伍從高聳入雲的山峰徒步走入叢林，那個有座椅的轎子和人們身上的盔甲，以及所有的一切，都是人類愚蠢歷史的折射。生命於赫爾佐格來說是一個個永無止境的桎梏，因而蜿蜒盤旋的河水在《阿基爾，上帝的憤怒》《陸上行舟》和《吸血鬼諾斯費拉圖》中湍流不息。影片《史楚錫流浪記》（1977年）的高潮部分那隻受了詛咒的雞轉著圈不停舞蹈，一直以來他的電影都反覆表現著同樣的主題。此外，就如影評人羅傑·埃伯特所說：「即使是他的失敗之作，那也是壯觀的視覺盛宴。」

你知道嗎？

在《侏儒流氓》（1970年）的艱難拍攝即將殺青之際，赫爾佐格跳進了一片仙人掌中去安撫他的演員們。「從那兒出來要比跳進去的時候稍微困難些。」後來他解釋說。

電影推薦：《阿基爾，上帝的憤怒》（1972年）《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》（1974年）《吸血鬼諾斯費拉圖》（1979年）《陸上行舟》（1982年）《灰熊人》（2005年）

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你這狗娘養的，我真想知道怎麼才能戒掉你。

——《斷背山》

李安「我拍的每部電影都是我短暫的棲身之所。這些地方我雖不全然了解，但感覺舒服自在。」李安坦陳自己是個局外人，就像他不能忍受長期生活在某個固定的地方一樣，他在電影類型的選取上也嘗試著進行一次次的改變和突破。

生於台灣、移居美國的李安「從來不是任何一個特定地區的公民……」他對著名影評人羅傑·伊伯特如是說。他在紐約學習電影拍攝期間，參與了斯派克·李的畢業電影製作（儘管很難想像這兩個性格迥異的電影導演是如何共事的），他們向台灣當局主辦的比賽提交了兩個電影劇本，分別獲得了一、二等獎，並將其投入拍攝，李安的導演處女作《推手》（1992年）由此誕生。時隔一年，他執導的影片《喜宴》（1993年）上映，該片反思了亞洲人在了解美國的過程中，產生出的自身與當地文化之間的衝突。在台北拍攝完成了《飲食男女》（1994年）後，李安最初這一系列較為鬆散的主題三部曲初步告罄。

李安的流浪繆斯帶他穿梭19世紀的英格蘭，將簡·奧斯汀的小說改編為電影《理智與情感》（1995年），帶他回到20世紀70年代的美國，上演了情節跌宕起伏的《冰風暴》（1997年），帶他回溯清朝時期的古代中國，揮就一首仗劍江湖的功夫史詩《卧虎藏龍》（2000年）。除了他為我們展現的這些不盡相同的世界之外，幾乎他所有的電影中都飽含著隱忍與自我表達之間衝突的戲劇張力。影片《卧虎藏龍》中，暮年的江湖紅顏楊紫瓊和周潤發無法對彼此互訴衷腸，二人太過契合，因而他們的感情往往通過一場場嘆為觀止、身輕如燕的打鬥得以升華。風靡一時的漫畫英雄《綠巨人浩克》（2003年）同樣也有著來源於自身的壓抑與禁錮。

《斷背山》（2005年）改編自安妮·普露的短篇小說，講述了20世紀60年代的美國西部，兩個牧羊人之間的禁忌之戀，影片本身就如同片中男主人公希斯·萊傑的情感那般如鯁在喉，無法言明，這成為李安的代表作品。他憑藉此片獲得了奧斯卡最佳導演獎，此後他的3D奇幻冒險電影《少年派的奇幻漂流》（2012年）再度讓他獲得了這個獎項。雖然沒有什麼比專業的認可更為有力，但是否能讓李安覺得沉浸在自己舒適的世界之中，則又是另一回事。

你知道嗎？

據犬儒主義者們推測，《斷背山》角逐奧斯卡最佳影片獎的惜敗是因為片中角色的雙性戀傾向引起了投票者們的反感，從而被保羅·哈吉斯的犯罪電影《撞車》取而代之。

電影推薦：《飲食男女》（1994年）《理智與情感》（1995年）《冰風暴》（1997年）《卧虎藏龍》（2000年）《斷背山》（2005年）

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除了以上我們提到的導演，在本書中你還會看到更多國際知名導演的身影，他們有些人在本國的知名度遠遠高於他們在國際上的影響力。另外，這本書中還有很多比較專業的術語，更有助於我們深入了解電影。舉幾個簡單的例子：

電影作者論：電影作者不僅對電影製作全面控制，而且他的一批電影作品會集中體現他的導演個性以及個人風格。這個概念最早在1950年由弗朗索瓦·特呂弗提出。1960年之後，人們慢慢對這個概念提出異議，主要的爭論在於這個理論低估了其他電影參與者在整個電影製作中的價值，諸如編劇、攝像、演員。他們質量的好壞直接關係著電影的成敗以及導演風格的展現。

《電影手冊》：是1951年在法國創辦的一本電影雜誌，它與法國新浪潮有著緊密的關係。法國新浪潮的代表人物諸如讓·呂克·戈達爾、弗朗索瓦·特呂弗，還有埃里克·侯麥都在裡面發表過文章。這本雜誌絕對擁護電影作者論。這本雜誌不僅在1950年的電影史上有著深遠的影響，時至今日，影響力依舊不容小窺。

黑色電影：這個用語多用來描述20世紀40年代至50年代末好萊塢經典黑色電影中的偵探片。黑色電影受到了30年代流行的硬派小說的影響並借鑒了德國表現主義電影的風格，諸如多使用明暗對比手法且畫面常有大面積的陰影來營造壓抑、封閉的視覺效果。對於黑色電影是否算得上一種獨立的電影風格，電影學家們還持有不同看法。

Giallo（在義大利語中有「黃色」之意）：它是義大利電影流派中主要的一派，它的影片內容融匯了偵探小說和恐怖小說的元素。因這一系列的小說封面通常為黃色，故這類影片也因此得名。

移動攝影：鏡頭被固定在了軌道上，隨著景別要求的不同在軌道上推拉，產生不同的效果。

西部片：類型片的一種，也是好萊塢早期的經典電影片種之一。故事多以美國西部和19世紀末期為背景，描寫歐洲侵略者和當地美國人的矛盾。現在的西部片用種族歧視或性別歧視的主題，來挑戰當年全盛時期的西部片。

寬銀幕電影：屏幕比例最早是電影領域提出的，嚴謹地說屏幕寬度和高度的長寬比為1.37∶1。這種比例後來被美國電影藝術和科學學院所接受，並稱之為學院標準。寬銀幕電影學院比例為1.85∶1。這樣的長寬比廣泛用於當今的電視和電影製作。寬屏幕電影讓觀影者有更好的觀影效果，而且為3D電影的上映打下了堅實的技術基礎。

超級大福利來啦！

以下是由藝術家、平面設計師Andy Tuohy繪製當代重要藝術家風趣的肖像，我貼出以下10張，請大家猜猜看都是誰？