英雄乎？俠客乎？盜寇乎？——武俠小說視角下的《水滸傳》解讀（下）

最新 06-15

本文作者徐富昌教授

摘要

《水滸傳》是一部英雄傳奇小說，也可視為武俠小說的範疇，但不是一部純粹的武俠小說。它對唐人傳奇，甚至是史漢、先秦的俠的傳統有所承繼，本身亦有發展。首先，《水滸傳》究竟是「講史演義」，還是「英雄傳奇」，抑或俠義（武俠）小說，值得觀察。前者以歷史的演繹為主體，中者以英雄的塑造為核心，後者則以虛構的江湖世界為場景。其次，《水滸傳》人物，究竟是英雄好漢，或是俠客，還是盜賊？也頗值得探究。其三，《水滸傳》又名《江湖豪客傳》，「水泊梁山」究竟是綠林，還是江湖，抑或武林？其間有何異變，亦引人發想。其四，武俠小說中的江湖世界，雖屬「虛構」的世界，仍可見一些固定場景，如酒店、客棧、莊院、寺廟、古墓、深山老林等。這些場景，對於塑造人物形象、烘托小說環境，有很重要的作用。而《水滸傳》中存有哪些場域？也值得觀察。其五，《水滸傳》在武功描寫方面，有明顯傳承和突破。既寫實，又奇幻。仔細看來，更注重寫實型武術技擊和武打場面的描寫，同時也確立了自唐以來的「以武行俠」模式。

關鍵詞

《水滸傳》；英雄；俠客；江湖；講史演義；武俠小說

四、水滸人物的活動場域

武俠小說中的江湖世界，雖是屬於「虛構」的世界。但仍可見一些固定的場景，如酒店、客棧、莊院、寺廟、古墓、深山老林等等，這些場景對於塑造人物形象、烘托小說環境有著很重要的作用。在唐代豪俠小說中，尚未有一個完整的、清晰的江湖世界，俠客們大多出沒於「村墅」和「洛陽市」。這些鄉曲閭巷，嚴格說來，已不再等同於現實生活中的閭巷，已經具有江湖人物活動場域的雛形。在《水滸傳》中，江湖中人賴以棲止的場所，主要包括寺、廟、林子、農莊、旅店酒館等。就數量來說，「廟」和「店」是江湖行走中最常見也最為重要的休息場所。

（一）寺廟

從唐人傳奇到當代的武俠小說，寺廟、道觀的出現率就很高。如《謝小娥傳》：「有孀名小娥者，每來寺中，示我十二字謎語。」《聶隱娘》：「女尼偷隱娘，五年後送回」，「隱娘初被尼挈」。前者只雲「寺中」，後者為尼所偷，當與寺庵有關。《宋太祖千里送京娘》中，宋太祖初遇趙京娘於「清油觀」。《綠牡丹》中，殺王倫於三官廟。《水滸傳》中，魯智深先到文殊院，後到大相國寺，再又燒「瓦罐寺」。至於金庸小說中的少林派、峨嵋派、武當派等，都與寺廟有著千絲萬縷的聯繫。一般而言，古代的旅店，包括寺院旅舍在內，除了允許本門僧眾掛搭外，也有專供來往旅客食宿的地方。一般不收房錢，但旅客會拿香火錢給寺院。接待賓客之處，謂「知客寮」，有知客僧專管此事，所以《水滸傳》第四十二回魯智深來到「瓦罐之寺」，先投「知客寮」去。

《水滸傳》里的重要寺庵，有觀音庵、五台山文殊院、東京大相國寺、杭州六和寺等。另有大量的廟宇出現，如土地廟、城隍廟、文廟、山神廟、靈官廟、龍王廟、烏龍神廟、白龍廟、玄女之廟、泗州大聖廟、西嶽華山金天聖帝廟、東嶽天齊仁聖帝廟、張順廟、靖忠廟等。廟在「水滸」敘事里是僅次於客店的休息場所及逃難躲避之所，廟裡一般得有廟祝，不過《水滸傳》里的廟宇大多比較破敗，積塵甚厚。如魯智深所投之「瓦罐寺」，「四圍壁落全無」，「滿地都是燕子糞」，「鎖上儘是蜘蛛網」。又如宋江落難躲在「玄女之廟」，情境類同。古廟雖嫌破敗，卻頗具敘事的功能，既能避難，在精神上也深具撫慰與指導作用。宋江脫難後，復夢見九天玄女娘娘，醒後：

仰面看時，舊牌額上刻著四個金字道：「玄女之廟。」宋江以手加額稱謝道：「慚愧！原來是九天玄女娘娘傳受與我三卷天書，又救了我的性命。如若能夠再見天日之面，必當來此重修廟宇，再建殿庭。伏望聖慈俯垂護佑。」（第四十二回）

又，劉唐為見晁蓋，醉卧「靈官殿」被抓（第十四回）；李逵殺虎後，宿於「泗州大聖廟」（四十三回）；林沖則宿於「山神廟」（第十回），還有一些不知名的「小古廟」，也可安身休息。中國自古以來，就深具泛靈信仰，故民間信仰眾多，民間之神很多。江湖中人行走之間，對這些神祇都很尊崇，往往會在旅途中祈求神靈護佑，這與他們的不安全感關係甚大。如林衝去打酒，「那雪正下得緊，行不上半里多路，看見一所古廟。林沖頂禮道：『神明庇佑，改日來燒錢紙』」（第十回）。又如武松逃出孟州後，睡在小小古廟，「走了一五更，天色朦朦朧朧，尚未明亮。武松一夜辛苦，身體睏倦，棒瘡發了又疼，那裡熬得過。望見一座樹林里，一個小小古廟，武松奔入裡面，把朴刀倚了，解下包裹來做了枕頭，撲翻身便睡」（第三十一回）。這說明梁山好漢們在江湖遊走時，隨處皆可棲止。類似的例子，多不勝舉。

（二）林子

林子可以是來往旅客休息的地方，也是打劫場所和命案多發的地帶。

林子通常作為旅途憩息之地，特別是夏天，白天休息，晚上夜宿，都可在林子。如楊志一行去東京送金珠寶貝，走到黃泥岡，酷熱難耐，要在林子下乘涼歇息（第十六回）。或是行旅中，錯過了客店，往往夜宿在林子里：「且說楊志提著朴刀，悶悶不已，離黃泥岡，望南行了半日，看看又走了半夜，去林子里歇了。」（第十七回）又如楊志去二龍山，「行了一日，看看漸晚，卻早望見一座高山。楊志道：『俺去林子里且歇一夜，明日卻上山去。』轉入林子里來，吃了一驚。只見一個胖大和尚，脫的赤條條的，背上刺著花綉，坐在松樹根頭乘涼」（第十七回）。沒想到魯智深也在這裡過夜，二人就此結識了。

休息之外，林子也是打劫場所和命案多發的地帶。如「赤松林」：

虯枝錯落，盤數千條赤腳老龍；怪影參差，立幾萬道紅鱗巨蟒。遠觀卻似判官須，近看宛如魔鬼發。誰將鮮血灑林梢，疑是硃砂鋪樹頂。魯智深看了道：「好座猛惡林子。」觀看之間，只見樹影里一個人探頭探腦，望了一望，吐了一口唾，閃入去了。智深道：「俺猜這個撮鳥是個剪徑的強人，正在此間等買賣。見洒家是個和尚，他道不利市，吐一口唾，走入去了。」（第六回）

又如「野豬林」：

早望見前面煙籠霧鎖，一座猛惡林子但見：「枯蔓層層如雨腳，喬枝鬱郁似雲頭。不知天日何年照，惟有冤魂不斷愁。」這座林子有名喚做野豬林，此是東京去滄州路上第一個險峻去處。宋時這座林子內，但有些冤讎的，使用些錢與公人，帶到這裡，不知結果了多少好漢。（第八回）

（三）莊院與農莊

唐代傳奇的江湖場景，寺廟道觀、酒店客棧之外，也有庄堡宮院。前二者，《水滸傳》中都可得見。《水滸傳》所見的莊院和明清俠義小說中的庄堡宮院，有些類似，又有少許區別。明清俠義小說中的庄堡宮院，如《兒女英雄傳》中的鄧家莊，《三俠五義》中的陳州皇親花園、昌鎮公館、龐府花園、太歲庄、霸王莊等，都具江湖意涵。現代武俠小說中的三山五堡，也是重要的江湖場景。而《水滸傳》中的莊院，雖是家族式的武裝人家，卻是帶有黑幫性質的組織，不過，他們通常都有白道身份的掩護和良好的政商關係。如在梁山附近的獨龍山的「祝家莊」，及獨龍崗上的另兩個家族勢力，其一是祝家莊西邊的「李家莊」，另一則是東邊的「扈家莊」。這三個家族是一個結盟的關係，共霸著獨龍崗這塊地盤，李家莊和扈家莊各自都有自己的生意和地盤。獨龍崗的這個黑幫聯盟，與梁山一向是井水不犯河水。梁山勢力雖大，但在晁蓋掌權之時，始終沒把地盤擴大到獨龍崗，祝家莊自然也不把梁山放在眼裡。這些家族式莊院，都帶有少許的江湖意味。

《水滸傳》里，另有一般人家莊院和普通農莊。這種莊院、農莊和上述「祝家莊」「李家莊」「扈家莊」，頗有不同。一般而言，往來於江湖之人，若無旅店過夜，往往可找個「莊戶人家」借宿，依例拜納房金。《水滸傳》里的「莊戶人家」，都很厚道，一般以禮相待，不要報酬，還管待飯食住宿，頗有俠義之風。王進和母親去延安府，借宿在史家莊（第二回）；魯智深去東京，在桃花山借宿（第五回）；宋江等三人去江州，借宿於揭陽鎮穆家莊（第三十七回）；燕青、李逵離開東京回梁山泊，傍晚借宿於四柳村和離荊門鎮不遠的一個莊院（第七十三回）等。這些大莊院的主人往往是老太公，心地善良，儘力招待求宿之客。投宿之人心存感激，往往也能憑自己本事，為房主排憂解難。如王進收史進為徒，魯智深痛打周通，燕青、李逵解救被搶的民女等。此外，晁蓋原是東溪村保正，平生仗義疏財，專愛結識天下好漢。他本是個富戶，凡來投奔他的，不論好歹，便留在莊上住；若要去時，又將銀兩齎助起身。因此能獨霸材坊，有江湖聲望。他在東溪村也有莊院，但並未形成家族型的勢力（第十四回）。

（四）食宿歇息場所

《水滸傳》中，關於好漢們和行旅之人的食宿歇息場所，名目繁多。有酒店、客店、酒肆、酒樓、飯店、茶坊、村店、村酒店、茶酒店、旅店等等。從功能上說，大體上可分為酒店、客店、茶坊等三種。

1.酒店、酒肆、酒樓

《水滸傳》中，大量地描寫各色酒店。其中，有處於都城州府里的高檔酒店，也有在縣城裡的普通酒店，甚至是鄉村山野里的小酒店。在《水滸傳》中，酒店幾乎無處不在。後世的武俠小說雖然不乏寫喝酒、品酒和酒器的，卻從來沒有描寫過這麼多酒店的。酒店，幾乎成為梁山好漢最喜歡去的地方，大量的敘事往往以酒店為背景。酒成了好漢們激發俠義精神和豪邁氣概的載體。

《水滸傳》寫的是英雄傳奇，人物回歸的中心則是梁山泊，在那裡「不怕天，不怕地，不怕官司，論秤分金銀，異樣穿綢錦，成瓮吃酒，大塊吃肉，如何不快活」（第十五回），似乎是人間的桃花源、烏托邦。在回歸山泊的過程中，他們一路上也大多是能吃善飲，酒量驚人，是以《水滸傳》中寫「酒店」的地方就很多，「酒店」的出現率遠高於「客店」。其中，又以「酒店」「村酒店」「茶酒店」出現最多，計100餘次；「酒肆」「酒樓」其次，出現各20餘次。酒店主要分為三種：普通酒店、高級酒店、特殊酒店。其中，普通酒店的數目最為繁多。如山路邊村酒店、傍村小酒店、州橋下酒店、官道上的酒店、靠湖的酒店、水閣酒店、景陽岡酒店、巷口酒店、施恩酒店、村醪小酒店、快活林酒店、獅子橋下酒店等。高級酒店如潘家酒店、樊樓、琵琶亭酒店、潯陽樓、翠雲樓等。特殊酒店則如朱貴酒店、曹正酒店、孟州道十字坡酒店、顧大嫂酒店之類的。

這些酒店，既有位於城鎮的，也有散在鄉村的。城鎮中比較有名的，有武松醉打蔣門神的「快活林酒店」、宋江題反詩的「潯陽江樓」、武松怒殺西門慶的「獅子樓」、張都監血濺的「鴛鴦樓」、被時遷火燒的「翠雲樓」等。《水滸傳》中，也曾寫宋江、柴進上「樊樓」賞燈飲酒：

宋江喏喏連聲，帶了三人便行。出得李師師門來，穿出小御街，徑投天漢橋來看鰲山。正打從樊樓前過，聽得樓上笙簧聒耳，鼓樂喧天，燈火凝眸，遊人似蟻。宋江、柴進也上樊樓，尋個閣子坐下，取些酒食肴饌，也在樓上賞燈飲酒。（第七十二回）

「樊樓」（即白礬樓）是開封城中最知名的豪華酒樓，規模巨大，灰瓦青磚，雕樑畫棟，陳設富麗堂皇，菜肴品種豐富，日常顧客可達千人，是東京第一酒樓。《東京夢華錄》載凡京師酒樓門首「皆縛彩樓歡門，一直主廊約百餘步，南北天井兩廊皆小閣子，向晚燈燭熒煌，上下相照，濃妝妓女數百，聚於廊槏面上，以待酒客呼喚，望之宛若天仙」，又謂該樓：「宣和間，更修三層相高，五樓相向，各用飛橋欄檻，明暗相通。珠簾綉額，燈燭晃耀。每先到者，賞金旗。過一兩夜則已，元夜則每一瓦隴中，皆置蓮燈一盞。」《齊東野語》亦謂：「乃京師酒肆之甲，飲徒常千餘人。」可見「樊樓」之興盛。《水滸傳》中，林沖誤入白虎堂一節，林沖與陸虞侯就是在樊樓吃的酒。

鄉村酒店亦稱村店，設施較簡單，是泥牆茅茨等級；食物品種也不豐富，只有渾白酒、茅柴白酒，牛羊肉和一般菜蔬。如五台山下的小酒店，「傍村酒肆已多年，斜插桑麻古道邊。白板凳鋪賓客坐，矮籬笆用棘荊編。破瓮榨成黃米酒，柴門挑出布青簾。更有一般堪笑處，牛屎泥牆畫酒仙」（第四回）。很形象地把白板凳、棘荊籬笆、黃米酒、青布帘子、泥牆等村店特點描述出來。梁山泊李家道口酒店，「乾乾淨淨，有二十副座頭，儘是紅油桌凳，一帶都是檻窗」（第三十九回）。而「紅油桌凳」已經很好了，曹正開的酒店，使用的還是「桑木桌凳」（第十七回）。鄉村酒店規模相對較小，但數量較多。《水滸傳》第二十九回寫道：「這快活林離東門去，有十四五里田地，算來賣酒的人家，也有十二三家。若要每戶吃三碗時，恰好有三十五六碗酒，才到得那裡。恐哥哥醉了，如何使得？」由此可以看出酒店分布的密集。魯智深在五台山出家時，酒癮難耐，下山尋酒，走了三五家酒店，各店家因五台山方丈吩咐，都不肯賣給五台山的和尚。魯智深走到最後一家酒店才買得酒，可見市井中酒店數量之多。武松發配到孟州時，走到途中的道店十字坡，十字坡是個小土坡，僅有十幾間草屋，母夜叉孫二娘在此開了個酒店，武松就是在這個小酒店結識了孫二娘等好漢。由此可見，在宋朝，酒店已經遍及社會的角角落落。

在《水滸傳》里，酒店還有一個特殊的功能，就是梁山好漢經常會在酒店裡收集情報。酒店是個開放的公眾場所，朋友聚會，旅人飲食投宿，大都會去酒店。店中，人多嘴雜，高談闊論，方便情報的收集。梁山好漢經常選定目標，刻意引導對象說出自己需要的情報，以便打探收集信息。早在王倫是梁山頭領時，就派旱地忽律朱貴在湖邊開了家酒店，開酒店其實是幌子，主要在收集打探情報信息。母夜叉孫二娘、母大蟲顧大嫂上梁山後，重操舊業，干起了開酒店的行當。不過，也還是打著開酒店的幌子，給梁山收集情報。所以，在《水滸傳》里，酒店因其有人流密集，流動性大，客人喜歡高談闊論的特點，在收集情報方面發揮了巨大的作用。與客店、客棧的掌柜或店小二，具有類似的功能。

2.客店、旅店

《水滸傳》中，把管人住宿的店叫「客店」，不稱「旅店」。只有在韻文里有「旅店」出現：「薛霸便提起水火棍來，望著林沖腦袋上劈將來，可憐豪傑束手就死。正是：『萬里黃泉無旅店，三魂今夜落誰家。』」（第八回）《水滸傳》中，夜晚大都投宿客店。如第五十三回戴宗道：「你又來了。今日已晚，且尋客店宿了，明日早行。」荒村也有野店，如第四十六回，楊雄、石秀、時遷離了薊州地面，夜宿曉行：

行到鄆州地面，過得香林窪，早望見一座高山，不覺天色漸漸晚了，看見前面一所靠溪客店，三個人行到門首看時，但見：前臨官道，後傍大溪。數百株垂柳當門，一兩樹梅花傍屋。荊榛籬落，周迴繞定茅茨；蘆葦簾櫳，前後遮藏土炕。右壁廂一行，書寫「庭幽暮接五湖賓」；左勢下七字，題道「戶敞朝迎三島客」。雖居野店荒村外，亦有高車駟馬來。（第四十六回）

宋代的客店主要提供住宿，也提供飯食，不過需要客人自己打火做飯。《夷堅丁志》卷五《陳才輔》兵卒與犯人投邸店，「三人皆飲所餉酒，亦醉。買菜作羹，一坐房前，一吹火灶間，一洗菜水畔」。《水滸傳》里也是如此，如「兩個又走了三十餘里，天色昏黑，尋著一個客店歇了，燒起火來做飯，沽一角酒來吃。李逵搬一碗素飯，並一碗菜湯，來房裡與戴宗吃」（第五十三回）。客人若不自己打火做飯，就要另尋「酒肆里買吃」，如「魯智深……於路不投寺院去歇，只是客店內打火安身，白日間酒肆里買吃」（第五回）。事實上，「客店安身」，「酒肆買吃」，正是魯智深旅行的一貫做法，原因在於客店的飯食較差。時遷等三人投梁山泊，路過祝家店，店裡肉已賣完，只有一瓮酒，他們「借了五升米下鍋」，吃飯時店家拿出「一碟兒熟菜」給他們下飯，以致時遷偷雞惹禍（第四十六回）。但是客店主人對犯人較為寬容，「宋時途路上客店人家，但是公人監押囚人來歇，不要房錢」（第八回）。當然，就江湖人物而言，還要自己「洗米下鍋」「買菜作羹」，確實有違其豪傑形象，卻也真實地反映了宋代的社會情境。

《水滸傳》中的客店，一般都沒有專名，只是稱客店而已。當代新派的武俠小說中，也有沿用「客店」之稱的。如金庸《書劍恩仇錄》中的「汾安客店」，《鴛鴦刀》中的「茅津渡客店」，《笑傲江湖》中的「仙安客店」「南安客店」，但店名往往都有專稱。此外，在金庸小說中，大都稱「客棧」，如《書劍恩仇錄》中的「安通客棧」，《射鵰英雄傳》中的「高升客棧」「秀水客棧」，《碧血劍》中的「興隆客棧」「粵東客棧」，《鹿鼎記》中的「如歸客棧」等。

3.飯店、茶坊

《水滸傳》中酒店、酒肆、酒樓到處都有，「飯店」卻僅出現5次。從《水滸傳》里看，「飯店」是純粹吃飯的地方，其實就是飯館，並不高檔：

鄆哥自心裡想道：「這五兩銀子，如何不盤纏得三五個月？便陪他吃官司也不妨。」將銀子和米把與老兒，便跟了二人出巷口一個飯店樓上來。（第二十六回）

又如「（李逵）走到巳牌時分……四下里都是山徑小路，不見有一個酒店飯店」（第三十四回），「（李逵）這腳卻似有人在下面推的相似，腳不點地，只管得走去了。看見酒肉飯店，又不能夠入去買吃」（第五十三回），「范全聽罷大驚，躊躇了一回，急急的梳洗吃飯，算還了房錢飯錢，商議教王慶只做軍牢跟隨的人，離了飯店」（第一百零三回）。這些飯店都是「飯食」之所，第五十六回提到：「時遷卻把空皮匣子明明的拴在擔子上，吃了飯食，還了打火錢，挑上擔兒，出店門便走。到二十里路上，撞見湯隆，兩個便入酒店裡商量。湯隆道：『你只依我從這條路走，但過路上酒店、飯店、客店，門上若見有白粉圈兒，你便可就在那店裡買酒買肉吃。客店之中，就便安歇。』」（第五十六回）其中把「酒店」「飯店」「客店」並列，說明三者有別，功能不同。

「茶坊」是個供人吃茶談天的地方，茶坊主不但賣泡茶，也賣其他的飲品，如薑茶、梅湯、和合湯等。茶坊也有大小之分，一般位於城市之中。《東京夢華錄》卷二《潘樓東街巷》載：「又東十字大街，曰從行裹角，茶坊每五更點燈，博易買賣衣物、圖畫、花環、領抹之類，至曉即散，謂之鬼市子……舊曹門街，北山子茶坊，內有仙洞、仙橋，仕女往往夜遊，吃茶於彼。」吳自牧寫到臨安的茶肆時說到：「汴京熟食店，張掛名畫，所以勾引觀者，留戀食客。今杭州茶肆亦如之，插四時花，掛名人畫，裝點店面。四時賣奇異茶湯，冬月添賣七寶擂茶、饊子、蔥茶，或賣鹽豉湯，雪天添賣雪泡梅花酒，或縮脾飲暑葯之屬。」《水滸傳》中，史進來到渭州，「只見一個小茶坊，正在路口。史進便入茶坊里來，揀一副坐位坐了。茶博士問道：『客官吃甚茶？』史進道：『吃個泡茶。』茶博士點個泡茶，放在史進面前」（第三回）。西門慶在王婆茶坊，吃了一個梅湯，一盞和合湯，兩盞薑茶。何濤去鄆城縣捉晁蓋等人，先去見知縣，「走去縣對門一個茶坊里坐下吃茶相等，吃了一個泡茶」，何濤見宋江是在鄆城縣衙門口的茶坊里（第十八回）。梁山眾人到東京，茶坊是宋江等人的聯絡點，柴進、燕青「當下兩個入得城來，行到御街上，往來看玩。轉過東華門外，見酒肆茶坊，不計其數，往來錦衣花帽之人，紛紛濟濟，各有服色，都在茶坊酒肆中坐地」，「宋江便喚燕青，附耳低言道：『我要見李師師一面，暗裡取事。你可生個婉曲入去，我在此間吃茶等你。』宋江自和柴進、戴宗在茶坊里吃茶」（第七十二回）。

《水滸傳》里經營服務的店主夥計，如店家、店小二、茶博士等人員，大多誠信經營、服務周到，一般是先吃飯住宿，臨走時再結賬付錢。他們言語和氣，禮貌待客，儘力為來往客人提供方便。但也有見財起意、殺人劫財之人，隱匿其中，伺機而作。

總之，水滸人物賴以行走與棲止的場所，主要就是上述這類寺廟、林子、農莊、旅店、酒館等地。這些場所，雖然也是現實生活的寫照，但也逐漸虛化，並不完全等同於現實生活的場域。這類江湖的場景，既能提供水滸人物在江湖行走之際，生理本能的需要，也有助於人物性格的描寫，更有利於敘事時情節的發展。

五、武功、武藝與道術

武功、武藝是俠義小說和武俠小說好看的地方。其實，俠文化包含兩個方面：「武」和「俠」。「武」可以並在「俠」裡面的，因為「武」從一開始就是俠文化的重要方面。韓非說：「俠以武犯禁。」（《韓非子·五蠹》）所以，言「俠」，必言「武」，離開了「武」，「俠」幾乎寸步難行，而俠文化更是難以想像。因此，這類型的小說，一般都會塑造一些俠義之士，他們往往身懷絕技，仗劍江湖；路見不平，拔刀相助；鋤強扶弱，劫富濟貧。在封建社會的下層人民，由於對官府、王法的不信任，對社會、法律的失望和蔑視，他們往往希望俠士出現，伸張正義、實現公平。梁羽生曾說：「我以為在武俠小說中，俠比武應該更為重要。俠是靈魂，武是軀殼，俠是目的，武是達成俠的手段，與其有武無俠，毋寧有俠無武。」這個觀點，雖然很好，但其實是有問題的。因為，一提起武俠小說，大概沒有人不會想到「武功」二字的。實際上，武俠小說中的人物，無論是男或女，或正或邪，都擁有一身傲人的「武功」，而展現出它的特色。可以說，武俠小說的江湖世界是個「尚武」的世界，武功不但是英雄俠女行走江湖的憑藉（護身），仗義行俠的條件（行俠），更是解決紛爭、快意恩仇的最終法則（武俠小說的結尾，通常會有以武功高低解決一切的場面）。因此，「以武行俠」是這類型小說中很重要的一種模式。金庸小說之所以好看，正在於「武」，而不在於「俠」。

梁羽生

《水滸傳》的好漢中，有不少擅長各種武功。水滸英雄首重俠義，凡事以義為重，往往路見不平，就要見義勇為，義無反顧。但行俠的基礎，其實就是武功。曹正文認為：「《水滸傳》中的梁山英雄，在氣質上和行為上都繼承了先秦兩漢遊俠的遺風，以其主要人物晁蓋、宋江、武松、魯智深、李逵、柴進、朱仝、石秀而言，他們或仗義疏財，或結交豪士，或好打抱不平，或以武犯禁……都有一身好武藝。」若依《水滸傳》敘事書寫，梁山好漢里武功較高的，大致為盧俊義、關勝、林沖、魯智深、武松、呼延灼、董平、秦明、花榮、楊志、徐寧、孫立、史進、索超、李應、朱仝、張清、劉唐、楊雄、燕青、石秀、穆弘、雷橫、李逵等人。其餘則各有參差，但多少都會使一點武藝。如宋江「刀筆精通，吏道純熟，更兼愛習槍棒，學得武藝多般」，並曾做過孔家兄弟的師父。甚實，宋江平素為人仗義，揮金如土，好結交朋友，周濟他人，因此稱為「及時雨」，「比作天上下的及時雨一般，能周濟萬物。」又叫「呼保義」，表示宋江為人謙虛之意。主要以領軍帶兵為主，卻也能「武藝多般」（第十八回）。即使是「萬卷經書曾讀過，平生機巧心靈，六韜三略究來精。胸中藏戰將，腹內隱雄兵」的學究吳用，也善使兩條銅鏈（第十四回）。

《水滸傳》在武功描寫方面，有明顯傳承和突破。《水滸傳》的寫作風格建立在寫實主義的基礎上，在武功的描寫上也遵循這一原則，又由於它繼承了自唐代所形成的「以武行俠」模式，因此，在沿襲了前代對奇幻武功的描寫之外，更注重寫實型的武術技擊和武打場面的描寫。《水滸傳》採用浪漫主義和現實主義相結合的創作手法，在凸顯了俠客的人間化和武藝的真實性的同時，也注重小說創作的美學效果。事實上，中國的武俠小說，在描寫上也一直存在著寫實和幻想兩種傾向，形成所謂的「武俠」與「劍俠」兩大類。「武俠」以技擊搏鬥為主，屬寫實型；「劍俠」以飛劍法術為主，屬荒誕浪漫型。這兩種傾向，從唐人傳奇開始，一直是並行發展的。宋人筆記及話本中的俠客故事，亦是寫實與怪誕兩者共存。降及明代，長篇章回小說大量出現，依然是這種情況。《水滸傳》基本上就屬於寫實型；《封神演義》則採取荒誕浪漫型的寫法，書中寫神魔相鬥、飛劍、道術、仙陣、妖法充斥其中，光怪陸離，幻變神異，為20世紀30年代的《蜀山劍俠傳》開了先河。

陳平原將中國古代俠客形象的變化過程分為三個階段，即實錄階段、抒情階段以及幻設階段。實錄階段的俠形象，以《史記·遊俠列傳》中的朱家、郭解為代表，是現實生活中的俠形象。抒情階段和幻設階段，基本上是以唐代遊俠詩中的俠客及唐代豪俠傳奇為代表。俠客形象經歷了從史學家到詩人，再到小說家的創作後，武技不斷地擴展，「以武行俠」的範式也最終形成。唐豪俠傳奇中，俠客將武打本領作為行俠仗義的主要手段，只有俠風氣節卻無武術技擊的俠客，只佔少數。無論何種技能，是俠客，多少都會有些武功，武與俠從此不再孤立，「以武行俠」的模式自此形成，此後的武俠小說便一直延續這一模式。

陳平原像

唐代小說中的俠客形象，大都具有高強的武功，這是與唐前俠客的重大區別。在唐代小說中的俠客，其武功與俠義，逐漸成為一個不可分割的有機整體。也就是說，行俠仗義，越來越離不開高強武功的輔助；同時運用聰明與才智，也很重要，有時還會起到決定性的作用。他們掌握了劍術、輕功、葯術、飛行術等等，甚至還掌握了一些奇異的變化，這就明顯超出了人的武功範疇，而有了神魔的技藝。韓雲波謂：「從漢魏人的著意志怪，到唐人的著意好奇，豪俠傳奇開始了武功的誇張渲染。」如袁郊《紅線》中的俠女紅線，只是一個「善彈阮，通經史」的女僕，卻能關鍵時刻，挺身而出，大顯身手，勇往魏博節度使田承嗣處，盜「金盒」示警。其間「某子夜前三刻，即到魏郡，凡曆數門，遂及寢所」，「夜漏三時，往返七百里；入危邦，經五六城」。《崑崙奴》中崑崙奴磨勒被甲士50人包圍於崔生宅，「遂持匕首飛出高垣，瞥若翅翎，疾同鷹隼，攢矢如雨，莫能中之。頃刻之間，不知所向」。寥寥幾筆，就把磨勒令人嘆為觀止的輕功，描寫得淋漓盡致。聶隱娘的武功，更是神奇。學武一年後，「刺猿狖百無一失。後刺虎豹，決其首而歸。三年後能飛，使刺鷹隼，無不中」，「白日刺其人於都市，人莫能見」。與妙手空空兒的對決，更是令人嘆為觀止。隱娘「化為蠛蠓，潛入僕射腸中聽伺」，她的武功已經遠遠超出一般俠客能力的範疇，輕功、劍術之外，另輔之以道術、神力等，幾乎能與神怪相媲美。唐代小說顯然在武功技擊的描寫上，呈現出一種浪漫主義的創作手法。

其實，《水滸傳》的武功描寫，還是重在寫實型的武術技擊本領和武打場面的描寫。梁山好漢幾乎都是靠自小習得的槍棒本領，行走江湖，並有自己擅長的技擊本領和專用的武器。馬幼垣認為：「梁山各人雖然本領參差，武藝多少總懂一點，書中復實事求是，少作誇語。這在傳奇和話本極力描寫主角絕步武林之後，自然是一大創新。」《水滸傳》中，首先刻畫的是九紋龍史進，他先後跟隨著多位師父學習功夫，最終得東京八十萬禁軍教頭王進「點撥十八般武藝，一一從頭指教。那十八般武藝？矛錘弓弩銃，鞭鐧劍鏈撾。斧鉞並戈戟，牌棒與槍杈」（第二回）。史進拜王進為師，勤學武功，進步了不少。其後，少華山首領陳達帶領了一對嘍羅攻打史家村，史進很輕易便打敗了陳達，並將其捉住。又如武松身軀魁梧，壯健非常，力大無比，曾於景陽岡徒手斃虎，還曾輕易舉起天王堂前四五百斤石墩，擲高一丈後輕鬆接住；斗殺西門慶，醉打蔣門神，用了玉環步、鴛鴦腳等功夫；大戰飛天蜈蚣王道人，則以雙刀勝雙劍。招安之後，還曾三次只用一招便斬了馬上之將。可見其武藝之高。

醉打蔣門神

《水滸傳》中，最能反映當時武術的，就是拳術。拳術屬於徒手技擊術的範圍，以手腳為主要攻防手段，即以拳打、腳踢為主要攻擊方法。在全書200多場的打鬥中，拳腳功夫體現的最為淋漓盡致的，是對「武松醉打蔣門神」的描寫：

蔣門神見了武松，心裡先欺他醉了，只顧趕將入來。說時遲，那時快，武松先把兩個拳頭去蔣門神臉上虛影一影，忽地轉身便走。蔣門神大怒，搶將來，被武松一飛腳踢起，踢中蔣門神小腹上，雙手按了，便蹲下去。武松一楚，楚將過來，那隻右腳早踢起，直飛在蔣門神額角上，踢著正中，望後便倒。武松追入一步，踏住胸脯，提起這醋缽兒大小拳頭，望蔣門神頭上便打。原來說過的打蔣門神撲手，先把拳頭虛影一影便轉身，卻先飛起左腳踢中了便轉過身來，再飛起右腳這一撲有名，喚做「玉環步，鴛鴦腳」。這是武松平生的真才實學，非同小可。（第二十九回）

梁山好漢武藝較高的，當以玉麒麟盧俊義為首。第六十回記宋江、吳用猛然省起「北京城裡是有個盧大員外，雙名俊義，綽號玉麒麟，是河北三絕，祖居北京人氏，一身好武藝，棍棒天下無對」（第六十回）。曾頭市一戰，力擒史文恭。史文恭殺死晁天王，只用20回合就打敗秦明，可見其武功之高；卻為盧大員外所擒，更顯盧俊義「一身好武藝」。招安之後，力敵耶律四將不怯，並誅殺一人，擊退三人；百戰孫安（征南大元帥）；活捉卞祥；槍挑厲天閏，除與王慶手下之金劍先生李助交手時，處於下風以外（第一百零九回），未曾一敗，可謂武藝超群。《水滸傳》中後期征戰，多以軍陣馬戰為多，武打場面描述類化。這種類化手法，與《三國演義》中二軍對陣的敘事手段差不多，都是重虛輕實。馬幼垣云：「武打場合的安排，形式主要有二。一是先來一段，甚至不止一段，可能相當長而注意力集中在形容背景、服飾、裝備，以及引用有關典故的插詞，然後簡短的交手若干回合，或不分勝負，或某人敗退、負傷、被擒之類，就算完結。究竟如何斯殺，讀者僅能憑想像力去思索。」

《水滸傳》中，魯智深和武松都是武功較高的。一般而言，凡遇到馬下與馬上對陣時，馬下者都很吃虧。只有魯智深和武松具有正面抗衡馬軍將領的能力。魯智深力大無窮，手使62斤重水磨禪杖。上山之前曾拳打鎮關西、大鬧五台山、大鬧桃花村、火燒瓦罐寺、倒拔垂楊柳、大鬧野豬林、單打二龍山；招安之後，活捉馬靈，大戰鄧元覺，生擒方臘，屢立奇功。三山聚義打青州時，曾在馬上與呼延灼大戰50回合不分勝負，使得呼延灼心裡暗贊這和尚功夫了得。馬上對戰非魯智深所長，卻能與呼延灼打成平手，若在馬下，勝呼延灼不在話下。此外，《水滸傳》中，喜好渲染梁山好漢的神力，魯智深倒拔垂楊柳，並將自己「頭尾長五尺，重六十二斤」的「渾鐵禪杖」，能「颼颼的使動，渾身上下，沒有半點參差」（第七回）。又如武松將那重達三五百斤的石墩「輕輕地抱將起來，雙手把石墩只一撤，撲地打下地里一尺來深」（第二十七回）。雖然在《水滸傳》中，會使奇幻武功的或天生神力的，不過寥寥數人，這類武功也不是《水滸傳》所描寫的主流，但仍能從中看到《水滸傳》在武術技擊的描寫上，一定程度地繼承了唐豪俠傳奇中的浪漫主義手法。

拳打鎮關西

唐人傳奇奇幻武功的描寫，確實是影響到了《水滸傳》。如坐得第四把交椅的入雲龍公孫勝，秉一柄「松紋古銅劍」，在出場時自我介紹雲「學得一家道術，善能呼風喚雨，駕霧騰雲」（第十五回），就頗有唐傳奇遺風。公孫勝第一次使用法術，是在何濤與捕盜巡檢帶領官兵抓捕晁蓋、公孫勝等人時，從白天戰到「日沒沉西」，再到「初更左右，星光滿天」，此時：

忽然只見起一陣怪風起處，那風，但見飛沙走石、卷水搖天。黑漫漫堆起烏雲，昏鄧鄧催來急雨。傾翻荷葉，滿波心翠蓋交加；擺動蘆花，繞湖面白旗繚亂。吹折昆崙山頂樹，喚醒東海老龍君。那一陣怪風從背後吹將來，吹得眾人掩面大驚，只叫得苦把那纜船索都釗斷了……火光叢中，只見一隻小快船，船尾上一個搖著船，船頭上坐著一個先生，手裡明晃晃地拿著一口寶劍，口裡喝道「休教走了一個」，眾兵都在爛泥里，只得忍氣……（第十九回）

公孫勝第二次大顯其法術，是在三次破法斗高廉，為梁山軍馬取得勝利起到了決定性的作用（第五十三回）。此後，還有在第五十九回「芒碭山降魔」，六十九回「行持道法助取張清」，七十九回「宋江二破高太尉」時，公孫勝「披髮仗劍，踏是布斗，在山頂上祭風」，大敗劉夢龍，八十六回「宋公明攻取幽州」，公孫勝兩次施法解宋軍之困，八十九回「公孫勝在軍中仗劍作法，踏踏罡步斗，敕起五雷。助宋軍勝遼軍」，九十五回與九十六回寫「破喬道清法術」，九十九回「施法勝馬靈」，一百零九回「施法助盧俊義擒李助」。《水滸傳》中另一個會使法術的，就是混世魔王樊瑞，他亦能「呼風喚雨，用兵如神」（第五十八回）。道術、神力，充斥其中，光怪陸離，幻變神異。

《水滸傳》中能夠使用道術的，還有神行太保戴宗。他「把兩個甲馬拴在兩隻腿上，作起『神行法』來，一日能行五百里。四個甲馬拴在腿上，便一日能行八百里」（第三十八回）。另有一人馬靈，也會神行法：「馬靈素有妖術，亦會神行法，暗藏金磚打人，百發百中。」（第九十八回）這「神行法」有點類似唐豪俠小說中的輕功，如紅線可在一夜之間往返七百里；《聶隱娘》中，妙手空空兒不到一更時間，便可行至千里之遙。這類道術、妖法配合武功的，並非《水滸傳》的描寫主流，但仍能從中看到《水滸傳》在武術技擊的描寫上，一定程度地繼承了唐豪俠傳奇中的浪漫主義手法。

六、結語

《水滸傳》是一部英雄傳奇小說，也可視為武俠小說的範疇，但不是一部純粹的武俠小說。它對唐人傳奇，甚至是史漢、先秦的俠的傳統有所承繼，本身亦有其自我的發展。

首先，《水滸傳》究是「講史演義」，還是「英雄傳奇」，抑或者就是武俠小說，值得觀察。「講史演義」的小說以歷史演繹為記敘主體，而「英雄傳奇」則以塑造英雄人物為核心，二者頗有不同。然而，不同類別的小說之間，卻往往又具有交叉成分。講史演義小說在敘事時，經常摻雜著一些福禍預言、天定宿命的神魔材料，而神魔小說為了突出某一中心人物的形象，作者往往塑造時加入英雄傳奇色彩。「英雄傳奇」的小說，在注重內容的神奇性、生動性，藝術想像和虛構外，兼有變形的歷史敘事。至於武俠小說的江湖世界，則以虛構為主，是與現實世界相對的虛擬世界。《水滸傳》人物形象的塑造上，很多是取決於文學傳統在漫長發展歷程中的推移，並非作家完全獨立的創造，更不是作家對當時社會生活所進行的簡單摹寫。其中，俠義精神是無法單獨存活在文學作品中的，水滸戲的英雄具象作為其載體，更好地傳揚和深化了俠義精神，將其深深嵌入水滸戲中，融為一體。

其次，水滸人物，究竟是英雄好漢，或是俠客，還是盜賊？也頗值得探究。其實，水滸人物在未上山聚義、未受約束之前，各有不同的身份。有官將，有小吏，有貴族，有商賈，有僧道，有遊民，有俠客，有盜賊等，不一而定。其間各有際遇，或自願上山，或被逼上山。上山前後，判若二人者，亦在不少。也許上山之前，是俠客，是盜賊，上山後而為英雄。由於歷代俠客的情境，各有不同的變異發展，論者頗多。故本文未於俠客議題進行論述。

施耐庵像

其三，《水滸傳》又名《江湖豪客傳》，「水泊梁山」究竟是綠林，還是江湖，或者是武林，其間有何異變，亦引人發想。其實綠林和江湖的概念互滲，很多時候，綠林就是江湖，江湖也是綠林。也許其差別，就在於俠客與綠林英雄兩者在政治取向、個人與集團上的差別。再者，《水滸傳》中雖然多次提及「江湖」，但其人物實為「綠林豪傑」，嚴格說來，它是一部英雄傳奇而非武俠作品，也不太具備後世「江湖」所包含的主觀虛擬色彩，反而更像是當時社會真實存在的遊民生活的寫照。

其四，武俠小說中的江湖世界，雖是屬於「虛構」的世界。但仍可見一些固定的場景，如酒店、客棧、莊院、寺廟、古墓、深山老林等等，這些場景對於塑造人物形象、烘托小說環境有著很重要的作用。在唐代豪俠小說中，尚未有一個完整的、清晰的江湖世界，俠客們大多出沒於「村墅」和「洛陽市」。這些鄉曲閭巷，嚴格說來，已不再等同於現實生活中的閭巷，不過，終究還是具有江湖人物活動場域的雛形。在《水滸傳》中，江湖中人賴以棲止的場所，主要包括寺、廟、林子、農莊、旅店酒館等場域，為其後的武俠小說提供很好的參照。

其五，《水滸傳》在武功描寫方面有明顯傳承和突破。既寫實，又奇幻。但主要在寫實主義的基礎上，注重寫實型的武術技擊和武打場面的描寫，同時也確立了自唐以來的「以武行俠」模式。《水滸傳》的好漢中，有不少人是擅長各種武功的。水滸英雄首重俠義，凡事以義為重，往往路見不平，就要見義勇為，義無反顧。行俠的基礎，其實就是武功。替天行道的基底，還是武藝。梁山好漢幾乎都是靠自小習得的槍棒本領，行走江湖時，皆有自己擅長的技擊本領和專用的武器。甚至有些人物還具備了奇幻的武功，如道術、神行法之類的，雖非《水滸傳》的描寫主流，但仍能看到此中繼承唐豪俠傳奇中的浪漫主義手法。