「涉險的快感」中國當代繪畫實踐處境考察兼論馬軻、徐赫、趙銀鷗繪畫

一、不安與活力:至少是某一種當代現實

當代中國處於劇烈變動之中，一邊吃力地消化著近代以來的龐大歷史遺產，一邊瘋狂地擁抱全球化時代的發展契機，敏感的個體意識處於撕裂和重組當中。由於歷史與當下的各種問題相互糾纏難解，此刻全部排列在眼前並共同發生著對話，它們雜交轉換，混沌、無序又激烈、複雜。各類歷史慣性在這樣的震蕩中不斷被碾壓和粉碎，個體經驗也在科技與現實的對撞與攪拌中變得越來越碎裂化。複雜性，是今天中國個體存在最顯著的特徵，這整體的現實給予中國當代藝術非常強勁的動力，同時也隱含著無法預測的風險。此外，大量歷史遺留問題並沒有得到解決，比如中國的現代性尚未成功奠基，走向現代化的啟蒙仍在初步階段長久徘徊。不過新的契機也在出現，例如啟蒙的方式已不再依靠宏大敘事和救世情懷，而依靠更為具體微觀的個體行動與自我教育，不過個體自覺遠未完成，目前還看不到任何再啟蒙的成功跡象。社會文化的宏觀制度建構在肆虐的權力和資本的雙重擠壓下難以找到切入的突破口，個體實踐也只能在有限的領域中展開謹慎的活動。變革的力量只能來自個體自覺，而個體自覺在當下也相當困難，處於各種複雜歷史矛盾中的當代人尚未獲得清晰的目標感和參照系，現實中的功利主義、犬儒主義及狹隘的民粹主義、民族主義思潮形成了新的另一重意識形態，將個體緊緊包圍。指望從「立人」的角度去嘗試個體解放雖然困難重重，但似乎是一條僅存的可能性道路。

讓人欣喜的是，全球化的深入與互聯網科技的勃興有力地改造著我們的生活經驗與價值判斷，人與人的溝通交流從信息交換中獲得啟發的成本越來越低，而交流和學習的效率越來越高，這種力量在很大程度上改變了人固有的積習與偏見，讓每個個體都有了更多自我塑造的可能性。這一歷史大勢呼喚一種新的藝術倫理：以更堅決的態度、更大的勇氣去破壞自我惰性，破除對任何技術、媒介、方法的迷信與依賴，以複雜式的思考和寬廣的視野關注現實中的具體問題。跌宕的現實巨浪煥發出巨大能量，無論是在創作實踐領域還是在思想認知領域都充滿了可能性與未知性，在這種未知的開放現實中大膽涉險，正是中國當代藝術家此刻必須實施的行動。

二、涉險的慾望與繪畫的快感

所謂的「涉險」指的是主動進入危險和不確定的狀態中，藝術家們如果能夠認識到「涉險」的必要和必需，實際上就是主動地反擊固有藝術體制、僵化審美傳統、各種意識形態的巨網，這不僅是為了抵抗生活中的虛無和無奈，更是為了自主地穿刺藝術世界內外無處不在的牢籠。「涉險」的繪畫無論採用何種手段與語言，都充滿著懷疑和智性，並時時以展露畫家內在精神為念。這樣的繪畫不是凝固的物態，而是形式的敞開，用行動和形象的方式來開啟或衝決個體與現實之間的關係。形象在這種繪畫中的本質不是穩定與永恆性，而是未完成性，形式和效果既不是完整的，也非結論性的。繪畫在畫家拒絕審美程式的努力下重新進入自身，並對一切知識和方法進行跨越。繪畫的表達，對應著畫家對個體真實感性與思辨性目光，這不是對意義的捕捉，更不是對意義的完成，它是對意義、概念的破壞或中斷。繪畫成為對問題的發現，但卻不是觀念的圖式，它攜帶著觀念的內容，但觀念只是被順便攜帶的，而非主旨。雖然繪畫是明確的，但並沒任何現實化的可用性，唯一的可用性就在於其凝聚了思想視閾中的感性。繪畫中使用的形象和符號，幾乎不能以符號和象徵理論進行邏輯推論，繪畫的每一個行動都是走向不斷顯露卻尚未明晰化的另一重現實。

繪畫的快感雖具有享樂的含義，但也有承擔未卜風險的意味，一旦快感蓬勃展開就開啟了永不滿足的知行狀態。在每一次創作的失望、受挫之時，快感是恢復和重建自我的關鍵途徑，通過快感畫家將自己日思夜想的視像不斷地嘗試，快感為繪畫的慾望提供動力，繪畫的饑渴與動力不斷更新，形象與筆觸沒有被消耗反而不斷被放置於新的激情中。當繪畫追求自身的冒險時，它就逐漸衝破了使之屈從的形式框架和繪畫傳統的束縛。在畫家與畫面碰撞的瞬間，繪畫與畫家都在此刻使自身敞開，並充滿不確切的感性力量。但表達的準確性並不能通過一次性的呈現得以完成，繪畫實踐總是不斷在重啟與續航的慾望與訴求中得以展開，這種慾望必然與現實需求相關，它反覆要求自身不斷具有異質性和可能性，這異質化的可能性關乎繪畫的成敗，也關乎畫家現實生活狀態的真偽，畫家一旦具有一種不斷渴求異質與風險的人格，他的繪畫創作才有可能真實觸及自己所處的深刻處境，用繪畫來理解個體無限深邃的內部世界是繪畫的終極快感來源。

三、具體性、及物性與複雜性

問題意識因困惑和質疑而生，激起疑問的引子只有落到具體的實處才能作為追究與思索的基礎。這種具體性可以進一步具體化，從一個社會現象或審美體驗開始就能直抵微觀的視閾。當藝術家的思考和實踐與現實發生了具體、確實的關聯，他的問題意識和實踐活動才是及物的而非虛幻的，及物的現實立場可以幫助藝術家最大程度地去除生活中的幻覺。事實上，一個人，無論處於混亂動蕩的社會環境，還是處於高端靚麗的藝術行業，都無法逃避各類體制牢籠的籠罩，所謂的自由正是這種語境下不斷被重新提起，這自由在具體的涉險和及物的追問中才會發出微光。真正及物的個體理性只能在對現實的反覆檢驗中生成，它只能是建立在真實肉身體驗和個體反思基礎上的問題意識。及物、具體的問題意識除了在現實領域具有實在的針對性以外，也必然具有驚人的複雜性，一旦深入到非常具體而獨特的語境，從前的知識框架將逐漸失效，在這種創作狀態中藝術家面臨的任何一個現象和信息都具有陌生感與異質感，既有的感知框架在這一切的衝擊面前不斷坍塌，這些工作中遭遇的各種新問題將實踐進一步引入更為具體、及物而又複雜的別樣境地。

就繪畫這一古老媒介而言，它不再是簡單地在平面圖像上進行形式構建，日益轉化成一種更強調自我認知、更接近感性深處的實踐方式，包涵著畫家面對世界更加充沛、完整的態度和眼光。繪畫的本體性較之現代主義時期(以及之前的所有時代)出現了根本性的變化，過去所謂的藝術本體是穩定的，具有中心主義的含義和牢不可破的本質，提示出某種凝固性和永恆性的價值。而當下的繪畫本體變成了一種不斷運動變動甚至碎裂化的廣延，不斷進行著重新自我建構與解構，進行著不停歇的交合、崩壞與重組。繪畫承載著畫家與畫面之間、畫家與現實之間、繪畫與現實之間、繪畫行動與畫面之間等多重關係，這構成了龐大的意識系統，繪畫的效果不再是結論式的結果，只是畫家在追問現實過程中體現出來的行為輪廓，是藝術家個人解放的一種象徵，是一種個體意志的圖騰和具體觀念的痕迹。繪畫的具體性與複雜性由於其及物性而得以統一。

馬軻《殘缺的人像》 布面油畫 200x150 2016

徐赫 195x155cm 《你從哪裡來》2013 丙烯油彩

趙銀鷗 2016.43作品尺寸43x33cm材質 布面油畫年代2016

四、三種方式

馬軻、徐赫、趙銀鷗這三位長期生活在中國的70後畫家，都經歷過中國從集體主義極權文化向資本主義現代文化轉型的完整過程。這批藝術家正處於藝術生涯和人生軌跡的關鍵時期，憂患意識明顯，自我認識比較深入，創作經驗也比較豐富，但對自己的不滿、對藝術飛躍的渴望也更為強烈，他們中的一些人對於「涉險」有著真實的渴求。

馬軻的繪畫很早就擺脫了寫實與敘事的陳規，以純粹化的方式進入對形象和氛圍的研究，他對形象具體內容和敘述功能的依賴越來越少，與此相應的是畫面呈現出來的信息愈加不確定，有時讓人費解，在擾亂觀者官能與單向度閱讀習慣的同時呈現出豐富而強悍的未知領域。他的志向並不在於證明自己在繪畫形式上的敏銳天分，他渴望超越繪畫進入自己的本真狀態、去除外部世界強加給他的各種壓抑、成為一個不斷自覺同時能完成自我超越的強大個體。在他來看，只有回到真正的自由狀態，才能以最純粹的方式傳遞出被劇烈變化的現實世界激活的驚人能量。馬軻的「立人」與「自由」理想是一種形而上式的狂想，這樣的自我期待使他最近的創作無法再以繪畫史為依據進行考察，他將自己置於荒野之境。更為困難的是他巨大的野心已完全超越了繪畫這一極為有限的媒介，朝向不可能的期待與他的自我革命性之間必然會形成日益強勁的張力，這悖論式的力量何去何從?

徐赫的繪畫強調手感與繪畫表現力，巧妙地將形象進行匪夷所思的改造，在筆觸和色彩的使用上盡量簡約卻生動異常。對他來說，如何在畫面上準確地出擊是一個重要的問題，因此他對繪畫手感的要求是儘可能精鍊並直指要點。他筆下的形象經常是誇張扭曲的，蘊含著乖戾強悍的視覺力量，但同時又有意識地結合了中國文人畫的某些審美特徵，儘管很多形象原型來自中國古代視覺系譜，但畫家對它們進行了頗有膽識的重造，無論山水、枯枝、花鳥、人物皆有強烈的異質色彩。這種具有東西方文化雙重底色的繪畫形態和造型體系，並不針對任何重大的文化歷史問題，而是以個體知覺為基礎的一套妙趣橫生的獨立修辭語法寶庫，在敘事策略的選擇和觀念表達的設計上匠心獨運，時常劍走偏鋒、招數怪異，奇特的畫面氛圍透露出瘋狂中的幽默與荒誕。

趙銀鷗自2004年開始關注北京的精神病人，並來到精神病院及康復中心直接觀察和描繪這些「病人」，這一行動持續了6年多。起初她在現場進行寫生，將這些「病人」最真實的狀態快意地描繪出來，此時她已不再使用具象寫實或形式構成的方式塑造形象，而是以近乎本能的方式迅速地將對象投射在畫布上，運用貼合內在感受的扭曲變形和急速鋒利的筆觸弱化客觀的細節，強化她直面「病人」時的心理反應。這些關於精神病人的觀察刷新著她固有的生活觀念，認知的意外不斷產生，通過對這些「非正常人」的描繪也帶動自身進入了陌生化的情境，激發了內在感性，也逐漸清除了與感性表達無關的所有繪畫雜念。趙銀鷗近期的繪畫更加本能地直面感性自身，將記憶、潛意識、夢境以及臆想的精神現象直接投射在畫面上進行表現，內心的渴望、恐懼與傷感赤裸地傳遞出來，這些異樣的形象有時候甚至讓人感到猙獰和恐怖，但卻無法否認在色層之中飽含的真誠至性。

五、無限的追問：一種可持續的交流

馬軻已經認識到「立人」即是「自由」，但真正意義上的「立人」如何實現仍是個難題。既要自我確認，又要不間斷地洗心革面、整頓自身，這一宏大的工程從何處入手呢?這是一個非常具體而關鍵的問題。另外馬軻是一位職業藝術家，他必須同時解決藝術更生和商業平衡這兩項任務，既要推進繪畫的內部解放，也要保持可觀且適度通俗化的作品面貌，這兩者是否能夠得到協調?這種艱難的協調是對「立人」的阻礙，還是一種反向的助推力?

徐赫沉浸西方當代藝術多年，對突破認識局限、保持創作實驗性十分看重，但他對中國傳統繪畫也有不能斬斷的情愫。雖然在他的畫中傳統因子常常作為一種被挑釁、戲仿、諷刺的符號資源來使用，但中國傳統繪畫中的筆墨精神似乎也頗得其心，這些繪畫既有對傳統習氣的嘲笑，也透露出對傳統經典審美價值的留戀，這種矛盾一直懸而未決。當代繪畫作為直面當下現實處境、文化生態的藝術形態，在很大程度上也分享著包括觀念表述、問題呈現、批判反思、破除陳規為主要內容的當代藝術價值觀，因而當代繪畫與傳統繪畫在思想立場上是一種對立的關係，難以兼容。

趙銀鷗對潛意識、心理感受進行了視覺化的裸露，然而何以表達愈加誠摯直白，畫面卻愈加迷離魔幻，觀之如在奇光密霧之中?這種純粹的表達觸及到很具體的問題，那就是一旦畫家完全走向感性的世界，那該如何對繪畫的具體行為過程進行有效而必要的限制?如何確認繪畫行為的限度和樣態?當繪畫的形式知識與技術標準全部隱退，畫家能倚重的只有記憶與淺意識，在迷失與混沌中等待某種方向感的到來，這有點像等待「神跡」的出現。由於畫家在意圖上的積極主動而造成了繪畫行為上的被動，這可能是她繪畫實踐中的根本困境。

中國當代繪畫的推進不再依賴進化論邏輯和英雄主義的造反精神，而要依靠實實在在的個體奮鬥，每一位畫家在自己的問題域當中不斷深入，在客觀上就參與了全新文化體系的建設。這三位畫家都渴望衝決自我、走向個體精神與繪畫本體的雙重自覺，在繪畫行為與思想立場上都關乎「立人」與「自由」的現實命題，從馬軻、徐赫、趙銀鷗等畫家的身上，我已看到了一種積極的徵兆，雖然只是徵兆，但荊棘中的道路似乎確實變得清晰起來。

2017/5/3

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