汪永江論印語

從書到印

從書法到印章的思路可以作為從印到印思維定式的補充。清代碑派書家用筆以筆代刀，從刻到書；篆刻家趙之謙同樣提出了以刀代筆的用刀觀念，明清及近現代印人多數是書家，有的甚至是畫家。書法與篆刻本身就是一個專業，從書法家轉到篆刻家的角色是非常容易的。二者之間的很多理念是極為相似相通的，異曲同工。印與書共同的媒介——文字是書與印聯繫的紐帶。書法中蘊含著大量的篆刻信息，等待著印人的發現與吸收。如篆書的各種字體與入印文字之間，碑版的「石花」與印面殘破之間，古代書法作品中線條的「乏」、斑駁與印文的殘損等等是非常相似的。這種聯繫不僅局限於篆書，甚至也不局限於碑拓。比如，應該能夠在《張遷碑》中看出漢印的風化、浸蝕；能夠在《石鼓文》、《嶧山碑》中看出圓朱文線質的圓潤、挺健；能夠在《祭侄稿》、《平復帖》中看出與澀勁、凝練 (如浙派的錢松)的線質；能夠在北魏時期《張猛龍碑》、《吐谷渾墓誌》中看到邊款甚至是印面的刀法；從閣帖(如淳化閣帖、大觀帖太清樓帖等)中看出文彭的雙刀行草邊款…… 針對古璽、漢印、明清流派近現代而言，封泥、元押、陶文、青花瓷印、商代象形文字印、青銅器銘文、簽名畫押，均可視為篆刻的「邊緣」，也同樣是印章風格演繹的重要資源，其中有些已經過明清及近現代印人借鑒運用，但未經開發之地仍然大量存在。這些啟發點經高手發揮所激發出來的能量是難以估計的，具有較強的風格發展意義。篆刻史發展脈絡的主流與分支是互相激發與互補的,就這一點而言，實驗的意義與價值就在於發現所獲得的啟發，當然，發現之後是需要進一步完善與錘鍊的，尤其是採用了一些相對非經典的素材，特別需要加以「雅化」，予以升華，不是借用了新素材就等於成功了。畢竟藝術最終要經過長期的磨練才能達到相當的深度、具有強烈的震撼力，功力、修養、智慧、能力與膽識是最終成就一個印人的根本條件。

篆刻教程——寫印稿步驟

（摘自汪永江書法篆刻教材）

1)大形比例（用極虛而細的線勾畫出印章的外部輪廓，外形的長寬比例）

2)畫核心焦點 (字和字中間相聚的視覺核心參照點，以此定位字間關係)。

3)寫出每個字的外圍處筆畫（框架型筆畫、字輪廓。

4)分偏旁比例（一個字之中偏旁與偏旁之間所佔的比例）

5)分筆畫比例（一個偏旁之中筆畫與筆畫之間所佔的比例）

6)微調（通過小心線位置的微調，逐步加寬筆畫，不斷校正誤差）

7)烘托氣氛（抓大感覺，體現宏觀效果）

繆篆造型手法

(1)化圓為方 (2)化方為方 (3)化短為長 (4)增(盤曲)

(5)損(減、省) (6)化斜為正 (7)化弧為直 (8)拉伸

(9)曲折 (10)補位 (11)由縱向轉為橫向

(12)約定俗成(異體字、隸變前期的古隸)

逆向思維——因字生印

（摘自汪永書法篆刻教材）

一般制印的模式是先定詩句文字，然後再刻。如果以逆向思維來考慮，首先選擇有可塑性的單字，再湊成文意的方式，合理地搭配，可以避開很多誤區、僵局。(這一點與尹海龍的創作思路一致）如果沒有絕對的理由，是不必非要抱定一個句子非刻不可的。當打開各種篆書字典，也許你會被其中的某個字深深地打動，那也許就是成就一方印的緣份。這種思路是需要一定的資料佔有的，從中獲得更多的啟發。可以入印的字典種類是很多的，如：《說文解字》、《漢印分韻合編》、《繆篆分韻》、《金文編》、《古籀彙編》、《甲骨文編》、《金石大字典》、《篆刻字典》、《中國篆書大字典》、《古瓦當文編》、《古陶文編》、《秦漢魏晉篆隸字形表》、《甲骨文字釋林》、《甲骨文編》、《包山楚簡文這編》等，以及各種各樣的篆書字帖。

這種思維的主場是從印編形式效果出發，不受文意的限制。即選出有可塑性的字做為素材，再配字組成文意。那麼，可先從各種篆刻、篆書字典、字帖中選字。選字主要是選那些有可塑性的，可在整方印中充當主角的字，這些字往往是筆劃較為複雜、偏旁較多、姿態奇特而生動的字、線條質感、空間可利用的，這些字可在形式上做為全印的支撐，其它與之搭配成具有文意的字可以相對出任配角，起輔助作用。既然主角已確立，再不需要喧賓奪主了。選字時應盡量避開常用字，以免通俗化。

選字時要對字典或字帖中的各種寫法敏感地瀏覽，捕捉有可塑性的字，選字的次序不應固定先後地逐一查找，需要跳躍或思維，既可保持思維的敏感性，又可發現和取得一些意外的效果。

選擇本身是知識與修養層面高度、廣度的積累，需要深厚功力的前提。打破常規、通俗的思維模式是獲得新生的唯一途徑。創作活動往往是以類似這樣的嘗試，以及演繹開始的。

從臨摹演繹為創作的方式一方面保障了創作的傳統法度的根基，另一方面也保障了創作思維的開放性與發散性。當然，這其中包含了各方面的綜合知識與技法，尤其是書法方面的，甚至是繪畫等相關藝術形式的修養。

關於印章字間的變化與協調

（摘自汪永江教程）

印章的章法分布無論是有行有列，還是有行無列、無行無列，其字間的變化與協調始終是一對同步要求。有行有列的分布的協調體現在字的輪廓形狀統一，變化在字間、偏旁、筆畫、字內小空間上；有行無列的統一體現在行的輪廓統一，變化在內部空間、偏旁、筆畫上。變化採用對比，不同的手法，協調採用呼應、相似的和法。無行無列的格式雖然使用較少，容易散、亂，但作為一種表現手法，如能控制印面整體，雜而不亂，亦可出奇制勝。無行無列的統一在筆畫，轉折處內空間形狀特點的相似與呼應，變化在大處，即宏觀的空白、長短、曲直等對比。除了變化與協調的手法之外，重要的是變化與協調的程度。所謂處處變化，可能雜亂；處處相同即流於平板、常規、不生動。變是作為調劑而存在的，所變處應隨其自身的可塑性，不可硬性變形，削足試履。變化宜巧而恰當，方可畫龍點晴、主次分明。在變化的同時又能保證其協調的一面，才是高明手段。字間的變化尤其要注意相互的過渡，以避免脫節。過渡的部分不僅在末筆與首筆處，一個字內部的偏旁及筆畫與下一個字的末筆、首筆處呼應更巧妙，才能不露聲色地實現協調的目的。

篆刻教程——璽印文字對篆書的啟示

摘自汪永江書法篆刻教材）

（１）可以把一方印章當作一件書法作品的局部，比較強調相互之間的穿插合并

（２）提求我們一件金文作品中間有可能借「格」，古璽的最大可能就是組合。漢印文字對篆書的啟示：

（１）漢印的文字是方整的，簡約的，起收筆方起方收，黑白處方圓結合。

碑額文字對篆書的啟示：

（1）北魏時期的墓志銘與漢代篆書字根相似的，但增加了大量的有裝飾性筆調。

篆刻教程——修改印面的幾種手法

（摘自汪永江書法篆刻教材）

（1）復刀：是在原來刀痕軌跡的重複，目的可以是對原來刀痕的肯定或局部調整，修改原來那一刀的速度、角度、力度質感。使線條產生進一步的細微變化。

（2）點：用刀尖刻石，節奏可快可慢，刻出較小的點子。

（3）敲：用刀棱擊石章的邊緣產生以三角形為主的、自然形為輔的刀痕。

（4）擊：用方桿刻刀的刀尖或刀頂部分的某個面，用刀擊石章的邊緣，產生自然形為主的刀痕。

（5）砸：用刀頂部（不是刀刃部分）砸印面，產生自然形的刀痕。

（6）滾：用刀刃垂直於印面連續滾動、反覆地下切，產生連續性的折線刀痕。

（7）劈削：快速、用力而薄薄地劈、削線條。

（8）磨：

a）用刀刃側面或頂部磨印面，使原來的刀痕含糊、柔和、殘破自然。

b）用棕老虎等摩擦印面，使印面光、潤、圓。

以上手法不能僵化地理解，一切從視覺效果出發，從線條質感出發綜合運用，隨機生髮。為了印面的豐富，對每種手法的速度、力度、程度、予以變化，即可化出多變的境界。當然，不是每方印均需如此，單純的手法也是可以成立的，自有其單純的美。

篆刻教程——線條質感的相關因素

（摘自汪永江書法篆刻教材）

篆刻的刀痕相當於書法的筆觸、中國畫的筆墨，正如沒有人用生宣畫工筆重彩或用熟宣畫水墨淋漓的大寫意一樣，石質的差別直接影響到印面效果。印石的主要產地浙江青田、福建壽山、浙江昌化、內蒙巴林等，印石的質地由其硬度指數、密度指數所決定，新、舊石質地也有一些差別。一般而言，青田石較鬆脆，較好的無雜質的凍石密度緊，均勻細膩，適合於多種風格表現，尤以爽利、挺撥一路見長。普通青田石密度鬆散、粗糙，脆而嫩，不適合刻較精細一路。青田石名品主要以封門青為主。壽山石較之青田石略軟而細膩。較好的凍石密度緊而澀，石性穩定，即可用於精細一路，也可以之豪放、挺健。壽山石名品較多，主要以田黃、芙蓉等為主。昌化石密度總體上較之其它石種要緊得多，比較適合於多次、反覆的修改、製作。較好的凍石受刀有力，石性穩定、細膩，適應用於多種風格，尤以凝練見長。較差的則密度鬆散、質地不勻，阻刀敗筆，不能用之於體現精細、挺健一路印風。名品主要有雞血石、黃凍等。巴林石介乎於青田與昌化之間，細膩、鬆脆，密度較緊。各種風格無不勝任。較好的凍石接近呂化凍石而細、脆過之：較差的則過於鬆脆，不堪重刀。名品主要有雞血石等多種凍石。石章上的石釘的硬度高於鋼、鐵、合金鋼的刻刀硬度，大的石釘很難刻掉，有些石章整體硬度都高於刻刀，只能採用機器琢磨。對印石質地的了解需要多實驗，積累一些經驗感受，才能熟練地控制印面效果。銅的硬度略小於鋼，基本上可以以利刀刻。用古法鑿則需要把刻刀加工，再配鎯頭。牛角是昂貴的印材，所用刻刀與刻石章用刀不同，角度銳利，呈斜角狀，刀刃較小,阻力小便於入刀,刻制手法為剜,架一支小毛筆在印面上,利用槓桿原理助力,先重物然後剔.象牙和牛角刻法一致,這兩種材料韌性極強,每刀剔除部分不可能很多.竹木類印材一般用垂直紋理做印面,縱向紋理難於切斷纖維,不宜用作印面.刻制手法與象牙牛角相近.玉印要機器琢,陶印在未燒之前為泥質,硬度極低,可以直接刻然後再燒。燒完之後也可以再刻,只不過硬度高一些,鋼刀可以勝任。鉛、錫的硬度不及鋼，鋼刀同樣能夠勝任。刀法包括運刀、執刀兩方面，切、沖是最基本的刀法，沖切結合的方法較為實用，不必死守單一刀法的教條。執刀的方法關係到發力的程度及行刀的速度，各關節角度越順則發力越暢，較為合乎生理本能的刻法有縱向式刻法(內角、右側、下至上)與橫向式(外角、下口、右至左)，兩個刀角可自由交替運用。行刀的速度變化與書法的用筆速度變化的原理相近，其目的在於體現線條(刀痕)的質感、節奏、韻律。印面刀癟的速度感是建立在多層次變化的前提下的。同樣，用刀時力的輕重、入石角度的變化也相應地產生了線條質感變化，輕快的用刀與重切急轉相結合，可以產生如同行草書般的對比與節奏。入石角度直、正，則線條刀痕較深，連緣圓潤、柔和。刀頭的角度不同、利鈍不一，則刀痕質感不同。正如新筆與禿筆的存在差異一樣，鈍刀入石則圓渾、含蓄，不見鋒芒，好似禿筆；利刃人石則鋒芒外露、爽利見刀，正如新筆。利與鈍各有短長，貴在兼顧，做到利刃有含蓄之筆，鈍刀有鋒芒可尋。北碑派書家提倡以筆代刀之法，印人亦多以刀代筆。相對而言，書法中碑帖筆法豐富多樣，其中原理也較為成熟，從筆法中悟刀法不僅是可行的，而且較為實用。刀法交融、兩忘之際即為大印家的化境。線條(刀痕)質感的內擫與外拓、渴與潤、暢與澀、疾與徐等差別＝入刀角度×刀向（順逆）×力度×速度×刀刃（利鈍角度）×石制×刀法（執刀、沖刀等）

汪永江，1966年4月25日出生，原籍黑龍江省呼蘭縣，1989年畢業於浙江美術學院中國畫系書法篆刻專業。執教於浙江大學藝術系,講師。現為中國書法家協會篆書委員會委員、西泠印社社員、中國教育學會書法專業委員會理事、韓·中書藝家協會中方理事長、浙江省書法家協會主席團成員、浙江省書法家協會書法創作委員會主任、浙江省青年書法家協會主席。

汪永江臨：黃庭堅《諸上座貼》

延伸閱讀：

汪永江先生培訓筆記

一、準確臨摹：

在書法的臨摹中不可能用相同的方法解決所有的問題，所以要尋找切入點，要用不同的學習方法去訓練，經過不同的訓練，才能解決不同的問題。另外要進行創作與臨摹之間的過渡，合上字帖不等於會了創作。

1.準確臨摹是訓練觀察力，只有看到，才能寫出。

2.準確臨摹對用筆的精細能力，在相當靈活的情況下才能臨出來。

3.對法帖客觀性的尊重。

4.訓練能力的傾向性。從臨摹入手，在創作上有一個意識、總體要求和指標。從臨摹漸漸尋找創作的基點。

要學習古代經典法帖書寫的原則。原來的經典是什麼？書法是什麼？法帖風格和類型要看到，否則談不到創作。要完全深入的認識、把握法帖。

手的靈活性很重要。要學會手要做到想要的精細的東西。在準確臨摹上有很大難度。寫一個字要很長時間。

強調個性是有前提的。不能認為自己臨不像就是講究個性，在準確臨摹中要完全臨像、臨准，不能要絲毫的偏差。對臨摹的理解要知道是什麼？訓練目的是強調全方位能力和基本知識，在學院派書法訓練中不強調因材施教。需要每個人全方位去做，而不是選擇，基點龐大，技法多，能力強。書法專業學的是書法，而不是篆、隸……，是全面的。要全部學會、學好。只有這樣才是書法，而不是書匠。

要想獲取多方面的創作能力，必須從多角度的臨摹程序中來。

凡事方法是最重要的，很有可能努力的結果是走向反方向。不這樣訓練，不可能突破書法的學習。

臨摹作品/楊凝式

寫字的準確率：

1、字形的理解。2、章法和墨色。3、方圓筆的應用。4、節奏感。

觀察字帖的細微處。臨習《孔侍中》，要學會帖中的放筆和張馳感。養成習慣，不能習慣的臨個大概。學習古典的方法要學會。

二、分析臨摹。

分析的臨摹實際是頭腦的訓練。

昨天強調的是筆畫怎麼寫，今天是為什麼這樣寫。通過分析要把握、化解古代經典的技法。

法→理

分析臨摹是對原理的捕捉和提煉。在整個分析當中，逐漸創立自己的創作意識。看到的字帖是書寫的結果，而不是全過程，沒告訴你為什麼這樣寫。這些必須通過分析臨摹解決掉。對法帖的認識不能是偶然的。偶然性否定了書法這麼多年的經典原則和規定性。法帖書寫中有非常明確的理性因素。經典性的作品對後世有一個影響、規律。選擇這樣的作品是帖法之源，具有模範性，是榜樣，是後世的範本，是可檢驗的。從字形、章法、結構上去看，這些作品是非常完美的。

準確臨摹是客觀的。建立技法意識，把死的帖變成活的，了解作者的思維過程。

《初月帖》：

筆法上來看，原理層面的。筆法目的是塑造點畫的質量。

筆路----筆法----點畫——點畫本身有筆意----筆觸----筆勢----筆力

整個筆法建立在「點」上。準確臨摹上不能憑感覺。

筆法點，完成筆畫需要複雜的書寫過程，體現在點畫的豐富性上。

行草書的技法是相對性的，沒有固定的形狀，是動態的不可定因素。更應強調原理方面。

行草書是在變化的基礎上追求和諧統一。

千變萬化的行草書歸根到底是筆法點、筆意。（點畫與點畫的聯繫）

行草書的構成：

形式感---節奏單元 段落、塊面

一個節奏單元是完整的，兩個節奏單元是轉換的。

時間、秩序特徵是節奏單元的整個過程。書法是不可逆的、不可悔改的。

起、承、轉、合是過程中的組合關係。作品的合理性是檢驗書法家是否專業的標準。

合情、合理、合法。

當代書家的問題是是否合理性。

把握作品的合理性，在分析臨摹中要理解合理。

行草書不能斷章取義。

具體的一個字是在段落、環境中的。在另外一個環境中就不能這樣寫。主體意識下考慮點畫、結構。

中鋒不是筆桿很直，不是中筆桿。筆桿的調整是筆鋒跟比畫的對應。

「八面出鋒」「山」字代表：提按只是很簡單的技法。筆鋒接觸面對應筆觸。運筆動作的立體感，要三維、縱深的準度。

一些作品的豐富性，在技法上是有備的，在運筆立體過程中體現出來，能塑造出高質量的點畫。

筆意、中軸線、輪廓線是節奏關係。

在作品中一個字如何處理：

1、字法

2、上面一個字決定下面一個字 漸變

3、橫向字的照應 對比

4、斜角的呼應

5、預設下面的字

6、斜向的預設呼應

草書的字型是有特徵的，行和草是完全不同的。

一幅作品鬆散的原因不是字距散，而是意識問題。沒有照顧到其他字。

中軸線的擺動是為了橫向的開合，為了整體作品行與行之間的密切聯繫。

寒食帖

行的兩側輪廓：

1、字本身輪廓

2、空白的部分

在行書上空白有非常大的作用。

分析臨摹要捕捉一些不可見的意識。半小時臨摹《初月帖》

1、節奏單元劃分，划出中軸線方向

2、每一行輪廓線

行草書首先是單元、段落關係，然後是字組關係，最後才是單個字

圖示的效果預示一種關係，畫完圖示會感受到：筆意、中軸線、輪廓關係：

1、通臨初月帖，以分析為前提，一兩遍即可，是思維的訓練。

2、運筆過程中以三維立體的筆鋒、筆觸與點畫一一對應。

3、塑造點畫和筆法點要求一一對應。

筆、墨、紙之間的相配、相剋關係，把這三者作為敵對矛盾，互相克服。要線條的質感。

王羲之用熟宣，我們用生宣，怎麼克服？

1、墨的水分含量大，搖搖墨

2、蘸墨時理毫，處理好筆鋒。滿蘸墨，然後用刮筆尖。是用筆，不是筆用你。

3、速度。臨帖速度比原帖慢的多
臨摹與創作比例為：1：4或1：3

墨多時加快速度，墨少時相應放慢。減少、克服滲化。靠手把握筆、墨。

4、對整個書寫的時間。

實際書寫時間儘可能果斷、肯定、加快。而前提是看原帖、分析原帖。

從分析到準確：

第一階段：從形的階段去把握

第二階段：從原理階段去把握，從法到理的提升。

行草不是一點一畫的積累。

1、落筆前對全局的把握

2、從一個字能看到三四個字。

臨摹顏真卿.祭侄文稿

三、印象的臨摹

通過學習對字帖的理解和提示的發揮。

筆畫、間架結構、章法 用筆、結字

不同的臨摹目的性不同：

在印象臨摹中是對原帖的生髮。打破對原帖的唯一性，是創作的啟發點，尋找創作的啟發點。

在一本字帖上生髮多種可能性。

一件草稿可以有多種寫法，是創造力啟發點，帶有非常明確的創作性。

原帖的生髮、筆意、印象的啟發創作，不是把原帖改了，是受原帖的啟發。用個人風格去改造原帖是非常危險的。對原帖的把握和提煉、轉化，是有針對性的。

就訓練的程序本身，印象是對原帖的誇張和強化。

不能強調大感覺，要有理性，意在筆先。

強調是多層生髮、多層可能性，前提是對原帖的生髮，對原帖的筆法點的強化。

對比的練習：

第一行：準確

第二行：印象（想幹什麼？然後下筆）

第三行：印象

自解要點：

1、印象臨摹是對原帖有針對性的強化、誇張，是同類型、同性質的

2、印象臨摹意在打破原帖的唯一性，轉化為多重可能性，其中包括創作元素的啟發點

3、每組印象臨摹自身的關係是完整的、合理的

4、不能簡化原帖的程度（更不能省略）

5、不是對原帖「糾錯」不是個人習慣的「改寫」

意識層面的東西更重要

要把老師傳授的東西吸收，訓練程序、經典技法、法帖筆法的吸收

多重漸進的印象臨摹生髮點舉例

1、筆意、筆勢的誇張強化

2、筆勢、筆意的含蓄收斂

3、線條粗細基調的強化、轉化

4、筆法點的運筆動作幅度、發力程度的誇張強化

5、線條質感的強化、轉化（行筆速度、發力方式、工具材料媒介調整）

6、結構中軸、取勢方向強化

7、主筆誇張的結構體式重組

8、節奏幅度的誇張、強化：

高低、主次、長短

強弱、呼應、對比

開合、單元段落、層次即：筆順、線質的三維縱深起伏

墨色深度、濃度的先後縱深空間感

9、章法款式重組後的隨機對應、調整、控制

調整其一，保存其他：

不是數量、時間問題，而是縱深的展開。印象臨摹中的切入點的專業性，不是隨意書寫，強調理性在先。相對準確的技法點作為切入點的深入。

四、創作階段要求：

每個字要過關，要有出處。體現出教學，體現出專業，體現出對經典作品的把握、對形式感的把握。同時要同所學的經典和臨摹中的要求聯繫起來，杜絕自由體。

既出效果又要有經典的原則。

操作上的策略：

邊訓練邊思考

要求每個字字法、點畫，字字過關

邊臨摹邊創作。

提取式的臨摹，有選擇的臨摹，不能隨便寫。

汪永江 ：片斷式的聯想

——顏真卿《祭侄稿》臨寫隨筆

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