瑞傑 . 道格拉斯：心象的風景

設計 06-16

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成立於 1975 年、位於加州卡梅爾（Camel）的韋斯頓畫廊（Weston Gallery）近日為日裔美國攝影師瑞傑 · 道格拉斯舉辦了為期三個月的個展。瑞傑的風光攝影和靜物攝影在近十年來正陸續受到美國攝影界的認可和推崇。作為一名職業軍人的他，從七十年代開始就在一些攝影師朋友的影響下開始尋找自己攝影的方向。如今，他的作品已經顯示出東西方攝影美學交融的一種可能性。

> 閑地

據他自己所說，在生活在孟特瑞爾半島（The Monterey Peninsula）的時間裡，他結識了一些同代人中優秀的攝影師。因為地處風景優美的一號公路盡頭，孟特瑞爾半島吸引了相當多的風格攝影師居住，其中包括安塞爾·亞當姆斯（Ansel Adams）和愛德華 · 韋斯頓（Edward Weston），二者均在對

落基山和大峽谷等地為題材的風光攝影中建樹頗深。

那些年，如瑞傑所說，自己彷彿著了迷似的整日往複沉浸在加州的燦爛日光與自己的暗房裡。安塞爾 · 亞當姆斯對自然風光的拍攝是循著哈德遜畫派的蹤跡延續在攝影中的。他對壯美自然地貌磊落的呈現，與對景觀與氣候之間戲劇性的捕捉，無不透露出一種宗教執迷似的崇拜。而愛德華 · 韋斯頓那種以大畫幅相機在蔬菜與貝殼的紋理間發現令人驚嘆的景觀的思路，則是另一種對戲劇性的捕獲。正如野口勇將一種日本美學中特有的情

愫悄然帶入到美國現代藝術的競技場一樣，瑞傑在受到前一輩美國風格攝影師影響的同時又巧妙保留了一種屬於日本的感傷之美與禪境之美。

> 閑地

在瑞傑早期的作品中，雖然看得出他在很多照片中試圖極力模仿那些上一輩攝影師的視角與技術，但在這樣做的同時，並沒有削減他攝影作品中對日本性的流露——所謂日本性正是那種禪境與感傷的有機結合。這種結合同時又存在於東亞文化圈的豐饒積澱之上。於是，從瑞傑以及大多數日本攝影師的作品中，我們能看到宋畫的情趣，能拾遺到馬遠、夏圭的影子。從形式的角度看，風光攝影的本質是對一種我們熟悉的秩序的捕捉。這種對秩序的捕捉在大多數攝影語言中被稱為審美。此種行為模式的本質是觀者將自己的內在處境投射至外物，投射至被捕捉的秩序中。於是它外化了人的內在處境，從而主體將自己完全置身在了那個處境之中。這既是攝影

的局限性，同時也是攝影的特點。

至今我們還沒有發現一種更好的形式可以更加便捷地完成我們這種內在處境外化的需求，而瑞傑顯然深知這一點。在他的網站中，他這樣談及自己早期的作品：我在那些年產出了很多這樣的作品，那時候每當一張照片從暗室中被沖洗出來時，彷彿我的一部分也被塑造出來，我為此興奮不已。

> 冰態

「我至今依然記得每一張照片背後的故事，它們都來自那條至今我每天都

會經過的路上。」在這些早期的風光攝影作品中，人的處境往往是置身其中的，無論是懸崖盡頭的絕境，還是平靜湖水中的蘆葦，觀者同時體驗到的是熟悉的視角出現在一個陌生的處境中。正是這種處境位移讓在亞當姆斯照片中被置身事外的景物來到了觀者的腳下，彷彿觀者立足於懸崖的絕境之巔，耳膜被濕冷的風聲充斥，目睹著這條絕境的在眼前的終結。正如埃德蒙 · 伯克（Edmund Burke）指出的：感傷是一種近距離的通感，而崇高來自一種遠距離的體驗。瑞傑藉助自身文化中的日本性，將亞當姆斯鏡頭中的風景從飄渺之顛帶入人間，讓自己的攝影成為體察山岩脈絡的載體，

顯影的明膠調色銀技法成為消除人與景觀之間距離的工藝。

瑞傑如何讓自己的日本性滲入到韋斯頓的靜物攝影理念中呢？韋斯頓的靜物攝影的本質是與亞當姆斯相互影響的：當亞當姆斯試圖從宏大的自然狀景中彰顯一種宗教熱忱般的崇敬之情，韋斯頓則試圖把這種情愫移植到蔬菜水果這類的庸常事物之上，並在這些微觀的精巧結構中發現生命力的壯

美，這同時也是對上帝造物的認知與頌歌。這些相似的理念會在瑞傑近期

> 冰態

的系列作品「Ice Form」（冰態）中產生新的展現，而在瑞傑早期的攝影中，這種對景物 - 事物的近距離拍攝則主要體現在他的一些列沙漠題材的攝影中。正如韋斯頓在蔬菜中尋得的那種彷彿人體皮膚般的紋理與肌肉樣的質地一樣，瑞傑在關注沙漠的肌理時，得到的是一種由大畫幅相機特有的顆粒密度所喚起的女性肌膚般的質地。這種質感甚至也是傷感的，因為它的平滑似乎都掩藏進了陰影中，而嶄露的部分則布滿了歲月鞭笞的痕迹。也正是在這裡，通過展示沙漠中毫無生氣的質地來喚起觀者對人體肌膚，作為生命力的載體的意識；也就是說，通過展現生命力的衰敗而喚起觀者心中對生命力存在的共鳴。這種審美理念背後的心理機制蘊涵著深刻的日本性。瑞傑的早期攝影就是位於這樣的一個位置之上：他一方面利用，模仿上一輩美國攝影師的技法、理念，與材料，另一方面又在自己的實踐中尋

覓著烙在自己身上的日本文化所帶來的聲音。

瑞傑近年的探索方向集中於「冰態」系列，其數百張成片的生產線位於冰箱冷凍室和暗房之間。瑞傑將不同種類的花朵置於不鏽鋼托盤中：鬱金香、水仙、罌粟、波斯菊……花朵在冰層中沉浮不定，而水中氣泡的分布等要素亦受到細微環境變化的影響，如瑞傑在接受採訪時提到的，「最終通過透光的冰層拍得的成片具有不可預測的隨機意趣」。花瓣的肌理質地纖毫可見，又被冰層的擠壓改變了原有的立體結構而變得有如透視圖鑑一般、

在光照下暴露出內部的細緻結構。

> 冰態

瑞傑的兩條創作路徑——瑰麗風光的致廣大與花朵、冰凌的盡精微之間的暗線在於攝影技藝使大化的表達與方寸的表現均成為可能，而這二十世紀初經由第一代職業攝影師探索出的母題在數字時代中重新發現了自己。在自然中覓得崇高的渴望與人在其中隱匿自身的衝動是一體的：在不同尺度的觀察中，瑞傑給出了自己關於自然的東西方命題的曲折回答。而這種回答本身卻是去除個人化的——無論從拍攝主體還是手法而言，瑞傑尋覓的

都是一種共相的經典美學。

在自拍成為話題性題材的當今，瑞傑的作品在時代精神實踐中的步伐卻是審慎的：作為一個在幼年時經歷了 20 世紀的戰火和幻滅、往返於美國本土、關島與家鄉日本的老兵，他似乎已經能夠看到人類共情能力的限度和溝通的無力，以及一切「私體驗」攝影中的審美陷阱：生活本身是難以被攝影的斷片所全數說明的，而在關於隱私情愛和鄉土記憶的圖像語言中留下的似乎只有模稜兩可、獵奇和陳詞濫調。在這種人類生活的境況下，瑞傑去

私人化的審美表達彌散出自己的意義：畫面中的裸體女性是誰？這迷茫的

> 冰態

沙洲和煙水籠罩的礁石位於何處？照片本身並不能引發這樣的好奇——似乎它可以發生在任何地方、在任何人身上。於是在這裡，被分享的、經由攝影史正當化的審美情趣告訴我們：美是一種社會禮儀。在野心勃勃的純藝術攝影家探索「平庸日常物的美」的運動的錘鍊之後，大眾最終發現，隨意擺放的花朵就是比精心設計構圖的后街垃圾坑要美。在這個意義上，瑞傑在「冰態」系列中宣告的「不可預知性」是嚴格的題材、環境條件制約之後必然的結果，其本身就位於一種名為「美」的區間中；而其可能性就如同瑞傑使用的鮮切花一般已經過了無數代的馴化而變得可控。人如何與人造的自然溝通？在面對經典的審美對象：陳列櫃里的風光、展示架上的花朵的時候，觀者會進入一種預設的模式化審美狀態，在這種模式中尋求的不是刺激，而是一種符合想像的、催眠式的滿足——自然似乎與世無爭，哪怕如同謝麗 · 萊文所說的「世界上沒有一塊石頭不帶有人類的表記」，也

指向了樂土和本真，正是「裝在盒子里的救贖」。

而瑞傑的器材與媒材偏好將他不可避免地引向了水下攝影，並由此創作出他的最新系列「閑地」（Kanchi）。此系列完全是由大畫幅相機在海平面下拍攝的：一些容易辨別的海洋動物以庸常事物的姿態出現在畫面中，另一些對海水中折射的太陽光的捕捉則讓人聯想起他早年作品中的沙漠紋理。

在這次實踐中，瑞傑把他攝影理念之中的另一層含義更加明晰地顯示出來：

在三十年間的攝影實踐中，瑞傑使用鉑金 - 鈀金沖印、銀鹽沖印並不是單

純的對上一代美國攝影大師的模仿，毋寧說為自己作品中的經典母題匹配

相適應的時代的媒材，不如說是基於瑞傑對於自己作品的自我約束：為發

揮其最大的，物質方面的效用而服務——展示也好，保存與收藏也好。聯

繫到我們所說的「禮儀性的美」，瑞傑作品中內在的志趣似乎至此可以明了：

取消攝影的歷史本質、剝離語境所可能帶來的與觀者自身的聯繫以及因而

產生的焦慮情緒，禮儀性的美有如冥想術、白噪音。這種認知與瑞傑很少

為自己的攝影作品命名這一點也是同出一轍。在這裡，攝影師把攝影術從

歷史的枷鎖中剝離出來，讓它成為它本來最不可能成為的物質性存在，悄