唐勇力 人物畫創作

「寫意」論是中國畫傳統的美學觀念，它的要求是「似」與「不似」這間。山水畫和花鳥畫在歷代畫家的不斷實踐和探索中，其發展已達到了巔峰狀態。自唐代之後，因宋文人畫的興起，終於造成重筆墨輕造型、重山水花鳥輕人物的局面，致使人物畫的造型諱偏俏弱，人物畫家也寥若晨星。從中國繪畫史來看，對筆墨的研究，是以犧牲造型為代價的。為了改變這種狀況，自本世紀起，人物畫家開始研習素描，重新確立造型的重要地位，並取得了一定的成就，但多少有矯枉過正之嫌。加之現代西方藝術潮流的衝擊，使得「意象」造型觀念再次陷入模糊狀態。

對「意象」造型，我認為應重新加以認識，澄清其內涵。「意象」之靈魂是人的「情思」，它不受物象本身實體的質量、形態、結構、時間、空間的約束。畫家是用心靈、人生去感悟認識對象、把握客觀實體的。造型作為一種移情媒介物，是畫家在感悟對象中產生的視覺形象，這個形象既是中國傳統美學的「不似之似」，更是現代審美觀念的產物。就造型的過程而言，我認為大致可分為下例六種情況：

情感造型。藝術是情感的體現，沒有情感就沒有藝術。客觀物象作用於畫家的直覺，引起心理的振動，頭腦中就必然產生對物象的認識，「由物生情，由情生象」，造型由此產生在直覺和情感之中。對形、形狀、形象這樣的名詞，要有一個明確的認識。「形」指外在的形，如一個人，一張桌子，一座建築物，一棵物等，是從表現得到的一種概念；「形狀」指的是同一類物體的變化，如胖人、瘦人、高人、矮人、大樹、小樹等；「形象」是指形和形狀綜合呈現的具體的形態。畫家在對客觀對象觀察、分析、認識、理解的過程中，要熟練地掌握這些基本的概念。

畫家應該具有豐富的情感，而且情感時刻都在變化之中，畫家在面對客觀對象的時候（比如模特），通過視覺會產生一種認識，並和當時自己的情感很快的聯繫起來。而因對象職業、性別、年齡、高矮、胖瘦、丑俊的不同，畫家肯定會產生不同的感情。在造型時是寫實對象，還是誇張對象，這就需要畫家善於觀察和把握情感的流動，將客觀對象融入畫家的情感之中，使其成為畫家情感抒發的媒介物。畫家不應被動地描繪對象，而是要積極主動地將主觀和客巧妙結合，把握住形體的誇張取捨和線條的精細變化，準確地表達畫家的情感。

理智造型。中國畫的觀察方法是心、性、情相結合。感悟客觀對象的時候不只是一時衝動，還要冷靜地思考。頭腦要清楚，保持靜觀的思緒，深刻而理智地感悟客觀對象呈顯出的「有意味的形式」。古人講「觀象悟道」，就是指畫家直觀寫生時，應從客觀物象中悟出其中的道理來，將情感凈化、融凝於理智，表達了理智造型的觀念。如何對客觀物象作藝術的表現，視點是畫家需要最先考慮的。直觀的觀察方法可是以多樣的；囫圇地看、整體地看；立體地看全方位地分析判斷。這樣做的目的就是要透過「表象」抓特徵，把握住對象的整體型和結構型，並充分刻畫細節，近取其質，遠取其勢，逐漸深入，最終形成自己獨到的造型風格。理智造型取決於畫家本身的藝術修養以及藝術技巧等方面的因素。

隨意造型。古人繪畫尚意，講究的是外師造化，中得心源。「立意」是求理足，雖無常法但有常理，故畫面「氣骨」、「神韻」並存。繪畫在發展過程中，「意」增加了另一種含義，那就是造型的隨意性。在表現客觀對象時，不以精心思索的理智狀態為主，而是對客觀對象徹里徹外觀察判斷，視覺角度不在一點上，而是作環行整體觀察後即興縱筆。隨意造型對不同物象可以各取所需，接接組合，互相滲透，隨意而成，顯出造型的不定性。西方繪畫大師如畢加索、達利等也都具有這種造型的隨意性。

將不同的物類特徵融合一體，把不同時空的對象重新組合，不求常理而求通藝理，呈現出造型的靈活性，這是隨意造型的特徵。借鑒西方現代藝術，並將其與中國傳統「意」的造型觀念相融合，充分發揮藝術家的想像力，才能創造出多樣的「有意味的形式」。

比較造型。俗語云：「差之毫厘，失之千里。」藝術形象的高雅與平庸，博大與狹小，精深與粗俗等均在毫釐之間。形象的差異，指的是一種涉及到典型形態的細微差別，有這點差別和沒有這點差別那是完全不一樣的。繪畫是視覺藝術，人物畫中形象被觀賞的中心，畫與畫之間、造型與造型之間互相比較是尋覓正確表達的最佳方式。人物形象造型的比較應是廣泛而深入細緻的，經常性地進行作品之間的比較，就會發現不同人的作品之間造型差異非常之大。比較是畫家提高修養，提高對造型認識深度的極好方法。將古和今畫相比，西畫與國畫相比，大師作品與大師作品相比，自己的畫與別人的畫相比，通過不斷的比較，細細觀察、體悟、研究、品評作品的差異，就能獲得高品位的造型觀念。

在寫生造型中，找對象差異，主要是靠觀察、分析客觀對象本身存在的不同的地方，如一個人左半部和右半部應是對稱的，然而每個人都有不同程度的差別朵靠畫家的眼睛找出這種細微差異，加以著重劃畫。世上萬物，沒有絕對一樣的，均有差異，畫家就必須具備靈性和天賦去感知把握這種差異。

在創作中，造型的差異變化尤為重要，不可忽視。在一幅精心繪製的作品中，仔細研究分析所要描畫的人物形象，充分發揮自己的個性風格，尋求造型的差異，在造型感覺、造型意識和造型趣味上進行比較，才能創造出精深、博大的形象。

中國民族的「意象」造型觀，在形、色、質等物化形式上也完全不同於西方的造型觀。為了顯示本民族的文化特徵，保持民族藝術的特色，應重視天人合一的傳統理念，毫不遲疑地把客觀對象納入主觀意念的秩序中，並使客觀和主觀和諧統一。

構圖即畫面的形式美。構圖受「立意」的統領，要充分達「意」，就必須創造出「有意味的」的構圖形式。繪畫中的構圖是一種形式概念。中國傳統繪畫講「立意」、「為象」、「章法」三者結合，同步表達，方可呈現統一和諧的效果。古代繪畫的「章法」有其規範性和模式化，對今人而言，廣涉獵、精吸引，借鑒學習是必要的。

中國畫構圖極講究「勢」，如：造險絕之勢，造祥和之勢，造平穩之勢，造動蕩之勢，造熱烈之勢，如此等等。深入研究構圖的規律及特點，從全局來看一點，又從一點回到全局，以「氣韻」為內在核心，就會得其妙絕的構圖，使繪畫出新意，出高格調。

以散點透視為主，其獨特的構圖的形式，構成了中國畫的風格特徵。傳統中國畫畫面生動有節奏，情景能交融，對比上調和，動靜上互襯，加上主大次小、虛實相生的主觀理念等等，這些都是極妙的構圖章法。在藝術實踐中不斷地領會古人的構圖方式，認識民族文化的深奧，提高自己的藝術素養，在創作中重視形工美，就有可能探索出有自己風格的構圖形式。

構圖在繪畫中呈現的格局可以是千變萬化的，這繪畫家以充分自由的選擇，畫家可以創作出任何適合自己「意」的構圖。不同形狀的組合、相同形狀的結合，物類的對比、運動、態勢、節奏、對稱、排列、分割、變異、縱橫、凝集、疏散、虛實、平衡、比例、主次、高低、前後等等，都是構圖中的重要因素。

畫面的黃金交點是凝集視覺的審美的接合點、中心點，也是觀賞者的中心，更是畫家情感抒發的中心，決不能掉以輕心。要在此精妙之處做足文章，表現出構圖的嚴密、精緻，使之意味無窮。

西方現代機械立體主義畫家萊熱曾說過：「現代人越來越多地生活在高度的幾何秩序中，人類的一切創造，機械的或工業的，都是依據幾何設想的。」此言準確地概述了現代繪畫構圖的原理。可以這樣說，現代繪畫的構圖大多可以用幾何學進行分析，因此幾何形式美是當代繪畫構圖的一大特徵。畫家對此不能熟視無睹。依據「立意」的需要，一幅作品可以通過幾何式的設計，有意造成比例的不合理，透視的反差，從而產生一種錯覺，打亂觀賞者的平衡感，在心理上引起振蕩。在參觀敦煌壁畫時，我就有深切的感受。敦煌壁畫的畫面構成、人物大小、遠近安排、相互之間的關係等，由於比例尺度的失調（按人物等級層次排列，建築物的比例大小也是根據壁畫圖式的需要），使人進入石窟就感受到博大精深的宗教氣氛。

觀眾可能不喜歡藝術家所創作的作品，畫家也不一定會迎合觀賞者的審美趣味。但藝術家應該創作出在觀賞者眼中能引起強烈視覺感受的作品，使觀賞者在你的作品面前，不需要任何解釋即能得到滿足，這樣的作品將是成功的。

潘天壽云：「色憑目顯，無目即無色；色為目賞，不為目賞，亦無色也。故盲子無色，色盲者無色，不為吾人眼目所著意者，亦無色。」道出了色彩的重要性。幾千年來，中國傳統給畫之色彩演變和發展，有其自己獨特的規律，使色、用色都有其法度可尋。中國古代繪畫有談色和重色之分，淡色為水性植物色，其性質為「微加點綴，不求暈染」，雅淡清致；重色為礦物質色，其性質為「色意濃烈」、「富麗堂皇」、「厚金古樸」。直至今日蠅國畫仍然使用這兩類天然顏色，這是東方藝術精神的體現。

中國畫的色彩與線條相融合，便產生了情調高雅的獨特面貌，如：敦煌唐代壁畫描繪佛教經變的《凈土變》，色彩上以赭紅色配合綠色調，深土紅、石青、石綠、鉛粉等色並列組合，平細勻稱，互襯對比，在強烈的色彩對比中，營構出富麗堂皇、氣象萬千的極樂世界。

唐代繪畫用色濃厚華麗，宋、明、清以後，受文人畫審美思想影響，大多使用植物色，風格漸趨雅淡清新。就畫種而言，壁畫濃烈，捲軸畫淡雅。從國畫和西方繪畫對比的角度講，西方傳統繪畫的色彩是依據光學原理來確定的，科學性強，對色彩的研究也頗為精深；現代抽象繪畫的色彩以主觀性為主，強調視覺感官刺激，兩者都有自己的獨到之處。國畫家在藝術實踐中，不僅應該了解西方色彩觀，而是還應深入研究中國傳統色彩，以豐富自己的色彩修養。應縱觀中國畫色彩，橫覽世界繪畫色彩，在對比中建立自我繪畫之色彩觀。

時代精神、民族特色、個性特徵涵蓋了藝術的真諦。畫面的意境決定著繪畫的最後完美。畫家要在藝術創作中發揮自己的思想、意念、情感和想像力，在具體、有限的顏色中組合出無限的色彩旋律來。天地間自然之色為古源之色，畫家心中之色直接和情感相關聯為心源之色。中國傳統繪畫中的「隨類賦彩」用語是對物類表面之色的描繪，追求的是色彩表現的類似，這成為中國畫特有的色彩表現觀念。對現代畫家而言，色彩應是現實與情感相融而閣下的心理圖像，任何印象都可以是畫家抓住色彩感受的契機。每個人都有自己的色彩意識和喜好，有自己的色彩和諧尺度。不同時代色彩呈現著不同的個性，對色彩的追求也會隨時代的變遷而不同。

潘天壽云：「盞國繪畫，一幅畫中，無黑或白，即不可畫矣。」「黑白二色為原色」說，正是中國畫的重要色彩觀，關鍵是如何認識使用的問題。黑白二色使用得好，能強化繪畫的視覺感受，會有出人意料、「妙超自然」的效果。艷而能深沉、淡而能清雅、濃而能古樸，這正是黑白兩色的長處。

擁有豐富的色彩知識和修養是畫家的基本功之一，而情感意識是使用色彩的靈魂。如何將色彩恰如其分地運用到作品中，這對每個畫家來說都不是容易的。最好的方法是始終按照自己的意念和想像，始終依靠自己的眼睛、知覺、感受大膽地自由地使用色彩，探索自己的色彩觀念，創造出自己的色的旋律，去呼喚觀賞者的共鳴。

技法

技法的探求直接關係著藝術形式的完美及出新。藝術必須有表現的技法，重視筆墨功夫，強調長久訓練實踐的重要性，也是為了這一個目的。但技法必須表現精神，使繪畫成為精神的載體。

具體說來，技法的探求和繪畫使用的材料、工具等直接相關。材料不同，「法」也隨之不同；工具的不同，「法」更不相同。「法」無常「法」，「理」卻是常「理」。學習中國畫，除了掌握傳統筆墨技法之外，必須尋求其他的表現技法。通過對自然界動植物、工業文明、手工藝品及日常生活的體驗觀察，從中受到啟發，探索出新的技法來。「法」的發現與創造有時也靠「悟性」和「靈感」。「法」不創新，藝術生命也就停止了。

繪畫技法千變萬化，到後來是否再也變不出什麼新招來了呢？其實技法的探索和運用是有一個相對穩定期的，這也就是指一種風格的形式。風格成熟與否，取決於畫家對畫面「意境」的表達是否深刻。「技法」是歷代畫家共同努力探索實踐後的結果。古代的「披麻皴」、「斧劈皴」、「折帶皴」等均是經過反覆實踐後得到肯定的，至今依然使用，成為常法。而今中國畫同樣面臨著技法創新的難題。

我們要努力在繼承傳統的基礎上，大膽創新。在繪畫實踐中，從有「法」到無「法」，再從無「法」到有「法」。

肌理是用主觀意向創作出來的一種「形式語言」。肌理在中國畫創作中的使用，現已漸漸為人們所熟悉，其畫面效果也已被大家所認同。肌理的作用歸納起來，有以下幾個方面：其一，使描繪的客觀對象更具質感，刻畫能更具體入微；其二，營造意境，增加氣氛，使畫面更加生動多姿；其三，豐富了畫家的表現技巧，擴大了觀賞者的審美視野；其四，肌理語言本身具有的誘惑性，能大大增強作品的趣味；其五，肌理可補足筆墨所無法體現的效果，與筆墨相得益彰。

藝術語言的探索是畫家的責任，如何使用藝術語言則是畫家藝術功力的體現。肌理作為一種形式語言，我們可以在實踐中駕馭它、強化它，使之變成「個性語言」。一些人不贊成使用肌理或對肌理反感，認為肌理不是筆墨，這種看法是狹隘的。「肌理」來源於畫家對生活的細膩觀察和對自然美的熱愛，更是對人類共同擁有的眾多文化遺產的吸納與補充。畫家從古老的文物上，山中的青石裂紋中，從自然界的動植物身上發現了這種美，將其與智慧結合，創造出肌理這種藝術語言，而後巧妙的運用到自己的作品中，豐富了中國畫的表現形式。肌理作為一種情感符號的表現形式，運用得適當巧妙，會使作品產生絕妙的效果。但如果無選擇無目的地濫用，只能適得其反。

肌理作為繪畫語言在運用中應當注意：其一，不能僅僅花樣翻新，只顧工具、材料變化，造成肌理繁雜，顧此失彼，本末倒置。其二，以不脫開中國畫的傳統技法為前提，這時使用肌理語言才有生命力。其三，使用肌理應當和創作的意境相符合，不能每畫必做肌理，為肌理而肌理，成為兒戲。肌理的運用，也是需要功夫的，和筆墨功夫一樣，離不開長期的實踐。

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