崑山腔誕生在元人雅集

盛世元韻大雅正聲——崑曲與中國文化的傳承（二）

崑山腔誕生在元人雅集

元朝統一了中國以後，中國歷史上就呈現了南北和的局面。但是元朝政府是異族統治，它把人分成四種。這個大家都學過，三廢三興科舉，把讀書人定為「老九」，「文化大革命」時批評讀書人還加上一個「臭」字，七匠八娼，十丐九儒，「老九」們不能在政治領域裡抒發自己的感情，那怎麼辦呢？他們就得要去寫他的詩詞，但那個時代又不象唐朝的社會格局。唐朝的詩是文人寫妓女唱，到了元朝那個時代的詩寫完了唱，沒有唐朝的聽眾多呀，寫詩唱著不過癮啊，怎麼辦？寫戲！這個戲是可以馬上演的，因此就有了關漢卿寫戲，朱簾秀、賽簾秀來演唱。這些「秀兒們」，按現在說是絕對的「秀兒」，社會地位極高，是好萊塢影星般的位置。當代如果用一個好萊塢影星和一個博士生比的話，還是好萊塢影星值錢，博士生不值錢。在元朝就是這樣。

元朝的戲曲從小令、散曲和元雜劇組成，它直接繼承金代的院本、雜劇風格，文學創作的特點是迎合民眾但又不失風雅，就是用普通話寫出來的唱詞，能夠讓詩人聽了看了以後還覺得美，不用典故寫出來平白慘淡的文字還能讓人覺得被打動。所以我們去讀元代散令和雜劇的時候，就會覺得它的文學性是大氣的，「古道西風瘦馬，小橋流水人家」，這都是大白話兒，但真是俗得那麼雅！後人也在學這種味道，什麼「小小環球」、「不許放屁」當然這些東西是調侃風格，不好做歌。元朝人寫的都是能在舞台上演唱的好作品，是從生活中體驗出來活生生的立體藝術。

元朝的曲牌子是用三弦和琵琶做為弦索彈撥配上鼓板來伴奏，由藝人演唱，一套曲牌主唱，有「末本」、有「旦本」等，其他角色插科打諢。此種風格就是繼承了諸宮調的形式，感覺上是在曲藝說唱基礎上發展出來。我們現在見到的《元曲選》和《元曲外編》，還有元曲的一些散令，那只是元朝留下來的冰山一角，應該說是萬分之一的作品，大部分都沒有記載或是被戰火燒掉了。

這時候就出現了南北套曲。有一位叫沈和甫的，把南戲的曲牌子移到北曲里唱，把北詞的曲牌子也合進去。一段北曲一段南曲兩套形式，出現的這種方式叫南北合套。這種南北合套使得我們在中國歷史上割據的一百五十年中，兩個不同的音樂腔調合在一起，兩個不同的文學創作合在一起。而後便是出現傳奇的時代了，就誕生了「崑曲」這個概念——崑山腔。

元朝末年，很多不能從政的隱士、讀書人到民間隱居，在做小令之餘，咿咿呀呀用南北曲演唱出來他們寫的這些文學歌，在音樂上集南戲和北雜劇之大成。在崑山一帶有位叫顧堅的名士，他是一位純粹的大隱士，多少次元朝政府來約他做官他都不做。他還有個好朋友叫雲林，要加上姓大家就知道了，姓倪叫倪雲林。正名呢，叫倪瓚。這也是咱們崑腔的祖師爺。還有楊維楨、顧阿瑛等。他們這些人集在一起唱散令，用笛、管伴奏，楊鐵笛就是楊維楨的綽號。再加上鼓板、琵琶、小三弦兒、提琴（中國式的一種提拉式胡琴）等伴奏。

這樣的音樂在文人這種咿咿呀呀的讀書聲中，更是規格化了。慢慢地就把南北曲發展成為固定模式，此種唱法就是崑山腔。因為顧堅住在崑山這個地方，以地名命名。此種唱法本身就是南戲的一個支派。在這個時期還有海鹽腔、餘姚腔和弋陽腔，都是以地名而命名。其它三種雖然是以地名而命名，但它的腔調各異，走到哪裡就按照當地語音變成哪裡的腔調。海鹽腔、餘姚腔是杭州一帶的腔調，走到崑山就成為崑山腔的味道了。而弋陽腔是江西弋陽的腔調，走到全中國各地都隨著各地的語言變化演唱，只是保留了一個演唱形式而已。弋陽腔是乾唱，不用絲笛伴奏。而崑山腔除了鑼鼓、檀板、打擊樂還用竹笛作為主要伴奏，再加上琵琶、小三弦兒等彈撥以及提琴弦拉樂器，在當時已經是很先進的樂隊規模。

絲竹音樂就是從竹笛加彈撥的基礎上發展而來。當年的北曲弦索諸宮調、北雜劇，我也跟大家談過了，是用琵琶、弦子作為主要伴奏，都是彈撥樂。因為它是從彈撥樂誕生的，那麼北曲的特點是什麼呢？就是字多腔兒少。而南曲的特點正相反，字少腔兒多。這就符合了一百五十年北金與南宋割據的客觀事實了，也反映出中國人民的生活習慣，現在還是如此。

南方人細膩委婉，北方人粗獷豪放。我這是不褒不貶，各說各的。寫文章也是這樣，南方人小心翼翼，用詞非常謹慎，就是說不到點上，邏輯思維有多種不同的層次，組織都是出來非常美的句子，但犀利程度不夠。北方人是隨口而出，坦坦蕩蕩，有時還會語無倫次、大言不慚。你看那做生意成功的北方人都狂著呢：「不要緊，這是我乾的，這是我帶來的，五百萬，六百萬，給他！拿走！」到哪兒逛去都是有多少錢拿多少錢。所以，這是一種地域養成的習慣，就是因為這種習慣，才使得崑腔巧妙用曲分南北的演唱形式，使得它在表現故事情節以及詩情、人物方面有更好的選擇，更加完美。

選自《賞花有時 度曲有道》（續編）2017年商務印書館出版

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