俗套—當代中國人物畫創作淺析

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俗 套

—當代中國人物畫創作淺析

作者：張渝

較之於古代人物畫創作，二十世紀的中國人物畫創作除了一如既往地延續傳統筆墨技巧之外，還多了新的因子與氣象。「因子」是指西方傳教士帶來的藝術上的寫實手法，它首先表現為任伯年創作中的某些傾向，而真正蔚然成象並引起中國人物畫創作發生質變的卻是徐悲鴻自法國歸來後引入的素描手法。由於素描這一造型利器的引進，傳統的山水、人物、花鳥三科中，獨獨人物畫一科在二十世紀獲取了突飛猛進的發展，並最終使人物畫發生了堪稱「形態學」意義上的變化。如此成就，得自於兩大文化背景，東方之寫意與西方之寫實。某種程度上說，西方的寫實或許佔了更大的比重。然而精進之中，我們最終走近的不是藝術的頂峰，而是激情的末路；儘管我們衣著華麗，卻總是魂不守舍。於是，「俗套」成了一個不可迴避的話題。

一、俗套的冷：晚景凄涼

面對有目共睹的二十世紀中國人物畫的創作成就，批評家劉驍純先生總結出了「徐蔣體系」一說。這樣的總結不能說不準確，也不能說不全面。但是，「徐蔣體系」內的人物畫家卻在晚年創作中集體滑坡，共同走向了凄涼的晚年。這就出現了一個值得研究的學術課題：為什麼山水、花鳥兩科藝術大家的藝術創作愈是晚年愈是燦爛？而人物一科的大師們在晚年則幾乎功力盡廢？

「徐蔣體系」中的徐悲鴻五十八歲辭世，這樣的年齡對於藝術家來說，只是中年而非晚年，因此，徐悲鴻幸運地避過了創作中的凄涼晚年，而「徐蔣體系」中的另一位——蔣兆和先生，則沒有那麼幸運。晚年蔣兆和的作品不是沒有感人之處，但是，那些作品與他早年的作品，尤其是他不到四十歲時創作的《流民圖》相比，畢竟不是一個重量級的，其藝術質量、藝術原創性都不能同日而語。那麼，造型技術並不弱於徐悲鴻甚至高過徐悲鴻的蔣兆和為什麼沒能突破「徐蔣體系」的晚年怪圈？他之後的劉文西、楊之光、王子武、方增先、范曾等人為何也在人生的晚年出現了創作的下滑？原因或許會有很多方面，不同的人也會有著不同的解釋，但「寫實」的功能性要求或許是一大原因。作為造型訓練的重要手段，素描之於藝術家的重要性不言而喻。但是，傳入中國的素描在很多藝術家那裡，更多的是手法而非心法。「手法」經過訓練可以獲得，而「心法」則只能靠「養」。如何「養」？這是一個大話題，另篇再敘。此處，還是先回到古人創作的不二法門——外師造化，中得心源。

古人總結出的這條藝術規律貌似簡單，實則深不可測。在我看來，由於不講求或說不推崇客觀物象的逼真，所以其創作更容易自肺腑發出，所謂「臥遊」便是自得其樂，自得心源。這也是傳統的山水、花鳥科目在古代越來越發達的原因所在。而人物畫由於造型形象與造型觀念的限制，人物畫家在年輕即精力旺盛時，憑藉優良的技術訓練，尚可抵達一定的藝術高度，而一旦體力不支，其經由學院或非學院訓練得來的造型技術便不能為其提供「腦白金」一類的精神補品，於是，不僅「中得心源」成了一個遙遠的夢，而且個人的藝術創作也出現了僵硬與複製的傾向，我將這種現象戲稱為「腦血栓」。可以說，「徐蔣體系」內的藝術家的藝術晚年幾乎全在一種習慣性而非創新性的藝術運轉模式中度過。這樣的晚年既無激情可言，亦無溫暖可感，於是，有了我所說的凄涼。

詞典上說，「凄涼」是凄清、冷落的意思。僅就字面上說，「凄涼」往往是傳統文人畫家追求的審美境界，這一境界亦往往作為美學範式而出現在山水、花鳥畫家的創作中。如果人物畫家的晚年創作亦能以此形態而為審美一境，那麼，我所說的人物畫家的晚年凄涼便是美學追求而非人生際遇。

遺憾的是，這一切竟是人生際遇而非美學氣象。當然，這一境遇中的困窘，與當下那些已入困境的人物畫家的作品每平尺多少錢亦無關係。也就是說，我所說的「凄涼」是指創作指向上的一種困境，它是一種現象，也是「徐蔣體系」有待破解的一個真正的學術課題。

如何避免晚年凄涼？如何尋求創作形態的轉換？審美、審丑、審苦、審智等諸多美學形態的內在轉換如何完成？語言。或許，我們只有通過轉換自己的藝術語言才能說清一切，而這樣的轉換是否需要「徐將體系」改朝換代？我不知道，也不敢說，但我期待。

二、俗套之症：魂不附體

在「詩言志」的美學傳統中，「志」指志向，懷抱。但若深究，「志」之一字還有榮身與適性之意。在建國後的新國畫運動中，榮身與適性的言志傳統有效地融合在意識形態化的激情之中，醞釀了奮然向上、恢宏大氣的時代格局。於是，1959年，建國十周年之際，一批大氣磅薄的作品湧現出來，這其中石魯的《轉戰陝北》更是獨振八代之衰。二十世紀或說整個中國人物畫創作的一塊高地也是在那時隆起的。然而，隆起之後，隨著改革開放的深入與發展，「消費」從一個日常生活的細節演化而為整個意識形態。此形態非石魯們時代的那個只有一個維度的一元意識形態，而是具有多種價值取向且又具備解構能力的現代意識形態。在其解構中，高地上的人物畫創作日漸有了魂不守舍或說魂不附體的模樣，於是，有了如下癥狀。

癥狀一：擔當精神的缺失

較之于山水，花鳥畫來說，人物畫創作本應更具擔當精神。而二十世紀中國人物畫的扛鼎工作，諸如《流民圖》、《開國大典》、《延安火炬》、《血衣》、《八女投江》、《祖孫四代》、《人民和總理》等作品，沒有一件不是具備強烈的人世關懷以及擔當精神的。因了這種精神因子的存在，上述作品不僅承傳了「言志」傳統，而且在藝術經驗、藝術語言上均做出了令人囑目的突破。然而，隨著言志傳統的水土一點兒一點兒地「流失」，藝術家們擔當的力度也日漸減弱，於是，我們看到了一個不容迴避的問題，即同樣的主題性或說重大題材創作，石魯、王式廊、董希文等老一輩畫家們在堅持「言志」傳統的基礎上，畫的是藝術本體，比如石魯在創作《轉戰陝北》之前，就是在藝術形式，媒材，語言上苦苦思索。據一同前往北京接受創作任務的陳啟南先生回憶：「到京後，我們接到任務，感到時間緊迫，就立即忙碌起來，紛紛動手創稿，唯獨石魯不慌不忙，有時看一看資料，有時同別人聊一聊，有時練一練筆墨，還讓我向北京的雕塑家借馬的解剖石膏模型供他研究，就是不急於畫稿。有一段時間，他整天去鑽琉璃廠的舊貨攤，琢磨各種紙、墨和顏料的性能，並拿回來做實驗。後來，他畫黃土高原所使用的硃砂，就是從一間店鋪里找到的舊藏，他覺得這些材料沒有一般材料的俗艷，雖然很貴，還是買了很多。」從這段當事人的敘述中，我們可以看到一種純粹的傳統創作程序。而現在的多數人物畫家在處理所謂的重大題材時，更多的是擺模特，講故事。木然的故事情節雖然也能編織一幅畫面，卻無法具有穿透畫面的藝術精神，因而也就只能失魂落魄。

癥狀二：現世靈魂的短視

批評家敬文東說，「20世紀90年代確實是個眾聲喧嘩的時代。在同一個時代里，我們擁有一地雞毛的現事主義、肉體烏托邦、現世主義和所謂的新現實主義。它們七嘴八舌，互相理論又互不干涉，卻共同對我們寄居的1990年代進行了認證，表達了要把1990年代誓死進行到底的決心，然後來他一個『跨世紀』。」

這裡，無論現事，現世，還是現實，一顆不能仰望蒼穹的靈魂是不可能具備宗教意義上的「真」的。所能有的或許只有虛與委蛇、與世沉浮。由於欠缺靈魂意義上的「真」，寫生、寫真、寫實等等動作，描繪的只是一種套路，幾個程式。靈魂的鮮活與溫暖變得越來越遙不可期，餘下的只有俗套的現事、現世與現實。

所謂俗套，就是陳舊的格調與程式。俗套之為俗套前，應該也是生機勃勃的。但是，伴隨著消費時代的「貴族」化進程在畫家隊伍中迅速完成，大富大貴的日常生活造就的不是藝術的動力，而是藝術的招術與套路。招術與套路中，慣性而非智性的書寫成了普遍的謀生手段。在這樣的手段中，逸筆草草成了風雅的標籤而非情懷。僅就筆墨來說，當代的藝術家們並無多少欠缺，也就是說，在技術上，很多畫家們並不存在過多的問題，而並不存在過多問題的筆墨技巧為什麼不能有血肉地言說自己的藝術經驗？在結束不久的重大歷史題材創作活動中，我看見人物，看不見靈魂；看見筆墨，看不見語言；看見儀式心態，看不見藝術心態。由此，不由得我不得出這樣的結論；重大題材的策劃本身沒有錯，錯的是我們的一些畫家太輕了，輕得他們實在拿不起「重大」這兩個字。

癥狀三：個體倉位的虧欠

二十世紀中國人物畫創作的生力軍是建國後成長起來的一批藝術家。他們大多畢業於美術院校，基本上是「徐蔣體系」的骨幹。較之古代人物畫家，他們的造型能力不可謂不強。方增先，劉文西、楊之光、王子武、范曾、周思聰等都是這個體系內的藝術家。然而，就個人知識儲備也就是我所說的倉位來說，他們並不比留學海外的徐悲鴻以及未曾留洋的蔣兆和要宏闊。這種倉位上的虧欠，使得這批藝術家的人物畫創作後程乏力，很難形成質的突破。如果說，我對他們的創作還有不滿意的地方的話，主要問題也在這裡。

晚於這批藝術家，出生於60、70年代的一批學院新力量，雖然也打出「學院水墨」的旗號，但由於閱歷的虧欠以及市場價值取向的影響，他們中的許多人還處於個人建倉存儲階段，在這個階段，期盼他們做出驚天突破，也是不現實的。

幾千年的農事經驗醞釀了當代中國畫的成就。也生產了某些標籤，比如西藏題材、陝北題材、江南題材等，而今，更年輕的畫家則試圖在城市閱歷中構築自己的人生經驗，藝術經驗。如此經驗有可能在未來時日里造就新氣象，但在目前，它還主要體現在情趣，情緒層面上的小情感，欠缺人性的追問，欠缺關於人生困惑的探尋。如此欠缺，也是我們的畫壇至今還缺少力度的原因所在。

俗套之所以為俗套，就在於我們知道它是俗套，卻又很難出「套」。契訶夫的《套中人》之所以經典，就在於它指出我們每個人在事實上都是「套中人」，不同的只是我們彼此被套的程度不同而已。當「俗套」成為語言以及社會功用的一個部件時，它也勢必進入我們的生活經驗與審美經驗。於是，大至藝術制度，小於個人創作，俗套之「套」隨處可見。一定程度上說，我所渴求的創作首先便是對於各種俗套的克服。

克服俗套的利器首先是重舉寫生的大旗。寫生活之「生」，看似容易，實則很難。一些世俗名頭越大的藝術家，其深入「寫生」的難度也就越大。為社么會這樣？因為造成這一難度的根本原因是很多藝術家的寫生都是在模式或說俗套中完成的。也就是說，他們有意無意地帶著一種樣式去寫生。這樣的寫生更多地具備表演的意義，這就像我們在電影或者各種電視專題片中看到的那樣：一位畫家拿著畫板對著某物邊看邊畫。這種表演類、樣式化的寫生不可能感動我們，由此而來的創作也就很難感動我們。如果不算苛責的話，或許這就是當下人物畫創作讓人不能滿意的一個原因。

俗套之為俗套，肯定有其意義。一些國外學者就認為俗套是一種最簡潔明了的表達。法國的呂特·阿莫西與安娜·埃爾舍·博格·皮埃羅更是從語言、語用及社會理論研究的角度寫了一本名為《俗套與套語》的著作。然而，無論如何，對於我來說，對於我眼中的藝術創作來說，俗套是敵人。

有了敵人，就必須有戰士。這就牽扯出當代中國畫創作的另一個問題即偽名士太多，真戰士太少。名士之風，比如魏晉風度本身就是中國審美經驗的一部分，它甚至支撐了中國畫的整個風骨。但是，現在的許多名士卻是穿長衫的偽名士，除了一襲名士的長衫以外，名士內在的擔當精神或說風骨卻了無痕迹。了無痕迹中，我看到並忍耐著俗套、俗套，一個又一個的俗套。為此，我期待戰士，儘管我知道所謂戰士也可能就是一個俗套和另一個俗套之間的一個短暫的喘息，但我期待，因為那是生命的聲音。

編輯zhutoumeiren

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