腐女文化的一種來龍去脈

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孫希定

1

問題設定：

在「同人女」和「腐女」之間的距離

2015年8月初，跟平常一樣，在韓國推特（twitter）上出現了新的話題並由此產生了爭論。在同人世界裡頗有名氣的JinChangChong開展了個人展覽「腐女宣言(manifesto)」，圍繞該展覽開始了火爆的爭論。他一直以來主張「腐女的公開（coming-out）」，在該展覽中他展示了一系列的やおい（Yaoi）挂圖。問題在於這些作品全部都是「別人創作的」。他在沒獲得允許的情況下複製並列印了名為「Pixiv」的網路插圖社區上的其他用戶們的第二次創作品，而且只標明出處並進行了展覽。因此，事先不知道自己作品被使用的原作家們陷入了為難的境地。這是因為，她們遇到的不僅僅是作品的盜用問題，她們一直以來在封閉性強的同人女文化裡面躲避著進行創作，這裡她們還遇到的問題是要不要從這個「衣櫃」中出來並表明這是自己的作品？作家JinChangChong的意圖就在於這個地方。

推特上議論紛紛。這是否盜用？要不要把它認可為現代藝術？還有更重要的是，像作家所主張的那樣，「腐女得公開嗎？」韓國的腐女，受日本的腐女文化影響很大，但她們只能逐漸進入「衣櫃」里，是具有特定脈絡的。韓國社會的陳腐的性別規範和上下秩序把年輕女性著迷於男-男的赤裸裸的性愛「病理化」或者把她們誇大為「從道德上看墮落的女性」，不僅如此，還有過通過《青少年保護法》（1997年）和《有關個人信息保護以及確立健全信息通訊秩序的法律》（2000年）來把Yaoi/BL作品的網路流通非法化的歷史。那時，有害信息包括了「同性戀」項目，Yaoi，BL以及連粉絲小說（fanfic，同人）也成為限制的對象。在這樣的情況下，同人女選擇的戰略是「嚴厲的秘密主義」。由於同人女們敏銳地認識這些條件，所以在沒有解除或解決現存條件下把「公開其傾向（coming-out）」設定為腐女的文化政治性議題，很多人認為不僅是太草率，而且是強人所難。更重要的是，腐女們在那樣的封閉性下享受「趣味」的自由，對她們來說被人要求「公開其傾向」只不過是「管理勾當（gonalijil）」而已。

2013年5月份發生過值得與上述事件一起考慮的另一個推特腐女爭論。電影導演趙元熙寫的關於電影《新世界》（2013）的觀眾性的評論成為問題。在題為《腐女和電影院vs（對）黑社會和IPTV（網路協議電視）》的文章中，他比較了熱衷於《新世界》的有點「獨特」的男性觀眾群和女性觀眾群。男性群是「黑社會」，女性群是「腐女」。正在一一聯結電影《新世界》中的多種男性角色而感到歡娛的腐女粉絲們便「瘋狂」起來了。他偏偏把腐女和黑社會綁在一起看成「奇特的觀眾階層」，這樣的邏輯很有問題，但更強烈地不滿在於他偏偏把悄悄地躲在水面下的腐女們拉到水面上來並在《the hankyoreh（韓民族日報）》那樣的政論報紙上討論，這本身使她們感到不適。在這裡，很明顯地表現出了腐女們的主導性情緒：與其

說是「我的故事只有我可以講」，不如說是「我的故事誰也不要說」。

從某種角度看，上述兩個事件好像在共有類似的文化地盤。在日本把熱衷於再現Yaoi和BL等男性同性戀的女性叫做「腐女（fujoshi）」，用韓語念它就是「bunyeza（腐女）」，如果這麼想的話，日本的「腐女」和韓國的「腐女」可以理解為意思是相同的。而且熱衷於如此亞文化的女性們在如上述那樣的多種脈絡下維持著極其封閉的文化。對公開場合被人提及她們的文化有反感和警惕心理，在這樣的觀點下，JinChangChong爭論和趙元熙爭論看起來大體差不多。但是，其實這兩個事件的背景有所不同，JinChangChong所使用的「腐女（fujoshi）」和趙元熙所使用的「腐女（bunyeza）」應該看成不同概念。（趙元熙是否有過對如此區分的敏銳認識是另一個問題。）JinChangChong想要拉上水面的腐女意味著「同人女」，Yaoi/BL從1980年代漫畫同人文化開始，到了1990年代網路時代的到來後其性質有所調整，他所使用的腐女應該是在這樣的文化體系內理解的。趙元熙所提及的「腐女（bunyeza）」則包括在如此複雜並多層次的Yaoi/BL文化逐漸滲透於大眾文化並形成了有影響力的韓國電影觀眾的情況下開始被人矚目的特定觀眾階層。

同人女和腐女共有其根基，混雜在一起，很難互相區分開來，而且實際上熱衷於Yaoi的人們之間使用時沒有明確的意義區分。可是，在21世紀大眾文化的場域，這兩個概念需要相互區分開來分析。最重要的是，從同人文化開始的Yaoi，在轉變成腐女文化後，變成了與第二次創作或者同人活動及其忠誠度無關的、純粹的「消費文化」。同人女們雖然對Yaoi文化被公開化具有極大的不安與恐懼，但Yaoi已經在大眾文化場中作為有力的「賣點」被人矚目，大眾文化把想像成亞文化主體的腐女們認定為核心購買力，並積極地邀請她們。在2000年代中期以後，韓國電影為了投其所好，銀幕上布置了公然的敘述等各種電影語言機關，電影界之所以不明確提及該事實，只不過是他們充分了解腐女們很挑剔。他們關心的不是Yaoi文化本身，而是其文化享有者們的錢包何時、怎樣才打開。電影商品的銷售者們知道，說服並招徠一般的觀眾，不如多次招徠腐女們，因為她們一發現自己口味的作品就表現出驚人的忠誠度。而且電影在票房上越成功，「一起」招徠一般觀眾也變得更容易。

那麼，如此的腐女們——一邊具有亞文化的特點，另一邊與文化抵抗無關、具有文化享有階層的特點——是怎麼出現的呢？還有，她們在積極消費著的主流文化化的Yaoi代碼會具有怎樣的意識形態效果呢？本文在這些問題設定下，要思考2000年代以來在韓國電影中出現的「對男性的過剩再現與對女性的過少再現」、即性別再現的問題，另外還要一起考慮以腐女為中心的女性觀眾性/女性消費主體性的問題。該研究會批判地思考作為敘述性意識形態機器的電影問題——電影一邊反映性別化的新自由主義政治、經濟條件，一邊再強化它，同時會對它如何跟女性觀眾重新被鑄造的慾望和主體性緊密聯繫，提供很有意思的觀察渠道。

2

《王的男人》（2005年）獲得票房成功的事件：

女性亞文化擴張到大眾文化

迄今為止（2015年7月），在韓國超過一千萬觀眾的韓國電影一共有十一部。這些電影的票房成功背後有銀幕獨佔和兩極化等產業條件起了極大的作用。觀眾超過一千萬的電影平均在717.5個銀幕上上映，平均第一天上映次數以及上映佔有率則是3367.8次和28.4%。可是，《王的男人》（2005年）在放映規模上與觀眾一千萬的其他電影有明顯的差距。它在207個銀幕上上映，佔有率為14.3%，第一天的上映次數為1217次，那天的上映佔有率為16.9%，明顯低於其他觀眾一千萬電影的平均數量。《鳴梁海戰》通過第一天上映佔有率42.3%的嚴重獨佔實現短短的12天內動員了一千萬觀眾，與此不同，《王的男人》成為觀眾一千萬電影需要66天。《王的男人》的票房成功背後可以說是有不在產業條件網路里的某種特殊理由。不僅如此，該電影躲開了其他一千萬觀眾的電影所共有的某種意識形態地盤。比如說，它既不涉及到當時最受歡迎的題材——分斷這一歷史主題，也不展示強悍的男性性，也不提供懷舊的空間，也不展開在IMF(金融危機)以後湧出來的父性情節劇。它還不是像《奪寶聯盟》（2012年）那樣符合「全球標準」的「製作精良的大片」。到底《王的男人》的票房成功背後有什麼？

於此有關，有一個很有趣的逸事。在《王的男人》綜合症成為話題的2006年的一個晚上，公共電視（非衛星）的新聞節目到上映《王的男人》的電影院去了。那是電影開始上映還沒過一個月的時候。記者問了「這部電影，你看了幾遍？」，被介紹為「白領」的女性觀眾和顏悅色地回答說：「看了二十八遍。」這可以說是「旋轉門觀眾」（一部作品屢次重新觀看的觀眾）在公共電視節目上出現的瞬間。該旋轉門觀眾的存在就是對207個這種小規模銀幕、為達成一千萬觀眾需要66天這一不算短的時間等上述謎題的答案。

當時被在某新聞報道中所引用的徐東真的訪談很好地解釋了該旋轉門觀眾的特點。他認為《王的男人》的劇本是「典型的Yaoi線索」。如果看2006年只投入了一億韓幣的超低預算卻獲得了票房成功的《不後悔》（2006年）的首映戰略的話，會知道這樣的分析並不過分。《不後悔》的製作者金趙光秀解釋了他們的作品規劃戰略之一是「利用Yaoi粉絲群」。

我們從規劃階段開始計劃好了積極利用被稱為Yaoi或者同人女的酷兒文化的粉絲階層。為了吸引她們成為《不後悔》的粉絲，以李宋喜一的網站和金趙光秀的博客為據點，從首映之前開始進行了宣傳工作。（……）酷兒文化粉絲群的積極性和《不後悔》強烈的酷兒特點咬合著起了上升作用，加上製作者和導演對跟粉絲見面持積極態度，有效地接連在釜山舉辦了宴會和製作者粉絲見面會，也在其它地方舉辦了多次粉絲見面會。這些粉絲的角色在《不後悔》的成功上起了一等功臣的作用，是不用再說了。

雖然把《不後悔》評價為「主流大眾文化」有點勉強，但如果考慮到此後這樣的戰略不僅影響到獨立電影，也影響到商業電影，可以說《王的男人》（以及《不後悔》等同一時期引人注目的那些電影）的票房成功的背後存在以前女性亞文化的Yaoi文化擴張到大眾文化的轉變。跟《王的男人》大致同一時期首映並受到了很多韓國女性觀眾歡迎的《斷背山》（2005年製作，2006年韓國首映）也被評價為是Yaoi文化的延長線上的。由此揭開了Yaoi文化能「賺錢」的時代，它在大眾話語中開始積極地被發掘並受到矚目。以少數同人女為中心享受的Yaoi文化逐漸成為了「韓國年輕女性的消費文化中決定口味的重要角色」。如此享受Yaoi的大眾女性觀眾群的新稱呼就是「腐女」。所謂「腐女」同時給我們展示了在與主流媒體的緊密關係中完全消費者化的女性亞文化的性質。同人女文化應該從1970年代日本漫畫開始的韓國獨特的漫畫文化這一悠久的歷史脈絡中去了解。之所以「腐女」能夠從如此的同人女文化區分開來、與一般大眾文化的關係中探討，是因為「到了2000年代後期同性戀在越來越多的大眾文化題材中出現，並由此也出現了與同人文化不同的脈絡中享有並享受同性戀有關內容的消費者群」。「腐女就是指稱如此的消費者群的辭彙。」腐女成為了能夠解釋在2000年代以後電影和話劇、音樂劇、K-pop，綜藝節目等大眾文化的性別化了的消費者群的代表性例子。

那麼，為什麼是腐女？或者為什麼是Yaoi線索？有意思的是，韓國電影如此開始關注Yaoi線索的商品性並努力吸引腐女們的時間點，與「男性的過剩再現和女性的過少再現」在韓國電影中開始作為票房成績好的因素堅定起來的時間點，相互連在一起。這就是說，那是在1990年代比較多樣的女性角色有一瞬間開始從銀幕中消失——即鞏固「象徵性消滅」的時期。性從銀幕中消失和女性成為強有力的購買力之間，應該會有某種關聯。

3

腐女出現的背景：

後IMF和女性的象徵性消滅

為了探討該問題有個文化現象需要矚目。那就是1990年代的韓國電影比2000年以後展示了更多樣的「韓國——女性——角色」，而且擁有像沈惠珍、崔真實等在討論90年代的韓國電影時不可缺少的有影響力的主角級別的女演員。這些女性劇中人物的多種變化就是牽引票房成功的重要因素。但進入2000年代以後，情況迅速轉換，在韓國電影中開始很難發現一個像樣的女性角色。2000年以後韓國電影的突出的特點就是女性的象徵性消滅，這簡直是「失蹤案件」。韓國社會以1997年受IMF援助為起點正式開始新自由主義化，該失蹤案件與新自由主義化了的韓國社會如何性別化密切相關。叫做新自由主義的新版本的資本主義在性別上不是保持中立的。

首先，我們從1990年代韓國電影的性別再現開始進入探討吧。1990年代克服了70-80年代因軍部獨裁而變貧瘠了的文化停滯時期，並揭開了韓國電影的「新文藝復興時期」。那是在民主化了的空間、重新打開的自由市場才變為可能的文化和消費的時代，對電影產業來說該時期是一種「美好時代belle époque」。該時期的電影不僅在敘事、電影美學以及話語方面豐富起來了，而且還可以在與大眾接觸方面擴展下來。在如此的氣氛中女性再現也展示了一種轉變。尤其是，為了開始具有引人矚目的購買力的女性觀眾所設計的一系列的浪漫喜劇，以此為中心，90年代的韓國電影創造出了變化了的女性角色。

被記錄為最早計劃的電影並揭開了新文藝復興時期的是《結婚故事》（1992年），該電影中出現了當時開始成為「趨勢」的雙職工夫婦。沈惠珍扮演的女主人公在這部電影中獲得了「廣播作家」這一新職業，並可以在關於自己的工作與愛情、慾望等方面說出自己的聲音。該電影成功以後，出現了很多把它作為標杆學習的浪漫喜劇，這些電影把女性在公共領域中的生產活動描述成很自然的事了。其中的女性從事如錄像帶版權經紀人（《媽媽先生》）、電影公司社長（《殺妻秘笈》）、作詞者（《風流醫生》）、汽車設計人（《鬼媽媽》）等專職。

從該時期一系列的票房成功的浪漫喜劇可以看出來女性人物的變化是反映當時的社會氣氛的。那時以70-80年代的經濟發展和社會認識的成長為基礎，鼓勵了女性的自我啟發和社會活動。作為女權主義的傳統議題，「女權伸張」的要求看起來是有所成就。但是女性對生產活動的認識變化更是具有向「公共父權制」轉變的性質。（父權制和資本主義錯綜複雜的）父權制的新局面開始展現了，即對女性勞動力的資本和國家的控制加強了，而且與明顯的排斥相比更是引導出自發性的隸屬。在這個意義上，該時期盛行的浪漫喜劇反映了社會的變化，同時也是引起該變化的意識形態機器，在調整了其性質的父權制裡面做出了把女性主體構成為有效勞動力以及消費者的角色。女性們被描述成不僅具有積極性和進取心，而且是獨立的、昂然的主體。如此的女性再現與像「我是我」那樣的時代性表白相互共鳴。「我是我」跟多品種少量生產的時代即消費資本時代一起震動的新慾望的鑄造接上關係。與廣告、圖書、流行歌曲等多樣的大眾文化一起，電影製造了如「新一代女性」、「新一代主婦」、「新潮婦女族（missy族）」、「職業女性」等「新的女性主體形象」。

如此，1990年代把女性建構為自由主義的主體，女性們呼應它，並在資本的領域裡開始打開享有生活主體性的可能性。雖然如此，公共父權制擁有著在決定性的瞬間能夠把女性束縛在私人領域裡的無所不能的借口，那不是別的，而是叫做母性的意識形態。公共父權制雖然邀請女性在公共領域裡活動，但同時需要能夠管制如此獲得自由的女性們的意識、無意識層次的不在場證明。這是因為首先它需要把女性們維持為任何時候都靈活並可變的勞動力，其次，能夠穩定流動社會的不安的是堅固的對傳統的信任和依賴，這些只能通過女性這一媒介來再生產。可以說，其實文化的時代揭開的自由空間包含著隨時可以回到權威的、反動的時代的可能性。因此，在《媽媽先生》（1992）、《風流醫生》（1995）、《鬼媽媽》（1996）等作品中被認為有能力的職業女性的電影女主人公，最後都是由「母性」的名義跟男主人公的子女連接在一起，被描述成被包容在父權制的核心家庭裡面。

在這個意義上，這些電影看似展示了女性處境的變化，但另一邊展現了男性把既有的妻子「交替」成新的妻子的「妻子——交替——敘事」。《媽媽先生》的內容是尚未完成自我啟發的全職主婦妻子為了自我實現出國留學，孤單地留下來的男性（崔民秀飾）獲得了已經既具有專職業務執行能力又具有母性的新妻子（崔真實飾）。《鬼媽媽》的內容是男性（金勝友飾）在賢妻良母妻子（崔真實飾）去世後，迎接了汽車設計師但也具有傳統的女性性的新妻子（朴相兒飾）。這些電影在銀幕上露骨地展示了什麼是新的（但仍然是以男性為其主人的）1990年代所要請的「女性」或者「女性搭檔」的特點。

由此，女性們不得不在被傳統要求的認同和重新被賦予的認同之間緊張、衝突、交涉著持續走繩（努力站穩）。那時，「母性」是暗示女性終究要實現的是在私人領域裡獲得男性的肯定的一種表示（能指）。換句話說，女性們應該成為新自由主義——它開始逐漸滲入韓國社會的生活條件——所要求的靈活勞動力以及消費主體，同時另一邊不斷地隸屬於傳統的性別次序——傳統的性別次序雖然在服務於新自由主義，但看似與它勢均力敵。在這個意義上，1990年代浪漫喜劇中的「母性」，是與2000年代如《我叫金三順》（2005年）或者《我的甜蜜都市》（2008年）等雞仔（Chick Lit）電視劇中的「浪漫」互相連在一起的。此種浪漫是由女性的慾望、同時是由異性愛性興趣和情侶主義意識形態所包圍的。就那種程度而言，當時的「母性」既是意識形態的產物，同時又是女性自己的慾望。文化的時代和消費的時代，在自由的時代，慾望比什麼更是意識形態。

1997年韓國遭遇了經濟危機。IMF以貸款為條件提出了「勞動力靈活化」的建議。大規模的結構調整就此開始了，產生了大量的失業者，這削弱了家長的家庭撫養能力，由此而來的男性家長的喪失權威「感」導致的「男性危機」開始成為了社會問題。因男性離家出走而增加的無家可歸者，挈帶家屬自殺等社會悲劇被解釋為因男性的過度責任感或者對男性的過度期待所導致的悲劇。在這樣的情況下，整個社會開始大規模地強調了「鼓勵丈夫」。各種電視劇、廣告、報紙、雜誌和出版物等都熱衷於「鼓勵丈夫、情人」，女性被以「母親」的名義再呼喚，激活了對「堅強母親」的懷舊情緒。前一段時間擺著職業女性的成功故事的暢銷書貨架，現在擺滿了賢惠母親所寫的為維持「幸福家庭」的隨筆。在電影方面，召回強硬的男性性或者描述對「過去好時光」的懷舊的電影，安慰筋疲力盡的父親的父性情節劇，描述作為能夠對抗跨國資本的替代空間homonationality（男性中心民族）的電影等活躍起來了。

不過，IMF時期不只是對男性施加痛苦的時期。在公共父權制內，進入社會的女性們比男性更快就被它排斥了。在IMF以後，女性的社會活動急劇減少了。女性、尤其是已婚女性成為了調整解僱第一人選，從生產領域「被趕」到再生產領域。但是，女性如果可以熱衷於被稱為「家務和育兒」的再生產勞動的話，卻是很幸運的。女性被趕到的是如臨時工、合同工、非正式工等條件更差、更不穩定的僱傭和勞動條件。即使如此，父權制把經濟活動理解成男性本位的。一方面，通過「傳統的研製」，過去的堅強母親的定型通過再現和話語來召回現在，另一邊，批評女性的自我實現慾望並強調再生產義務的話語得勢了。甚至，因出生率減少和戶主制度的廢除等而感到有威脅的保守陣營制定了《健康家庭基本法》。這簡直是新保守主義的到來。現在「新賢妻良母意識形態」成了為克服社會不安的一種避難所。隨此，在韓國電影中的女性要麼倒退至「沒法命名的女子們」，要麼通過恐怖故事重新被網羅為母性。韓國電影在象徵的層次上反映了女性在政治、經濟領域的閹割，同時自願承擔在文化方面說服如此閹割的正當性的角色。

該時期，韓國社會阻止不了勞動力的靈活化，最後迎接了男女都被趕到靈活勞動空間的流動性的時代、「垃圾化」（鮑曼）的時代。以金融和服務產業為中心的新自由主義時代，勞動的再生產卻成了生產國家財富的累贅。國家不僅不去再生產勞動力，反而從生產的場所把他們淘汰出局並做成「垃圾」，而且為了讓碎片化了的個人自認為是垃圾，它集中精力把其過程合理化。到了靈活性成了最有效的統治合理性的時候，勞動力成為需要時容易取得、不需要時容易廢棄的「垃圾」。時代的不安被理解成男性的不安。韓國大眾文化熱衷於了解並安慰男性的不安。而且，由此它想為他們準備能夠重新站起來的象徵性的立足之地。大眾文化的消費者積極地呼應了如此懶惰的想像力，韓國電影的票房排行榜的前茅由「男性中心電影」來填滿了。

那麼，經過1990年代呼喚成新主體的女性們，比男性的故事更喜歡看自己的故事的女性們，在女權運動等新社會運動的收益中對自己另有認識的女性們，為何順應並寄生於父權制私有體系，而且由「了不起的票房成績」來呼應了大眾文化的把「危機時代」的感覺進行商品化的懶惰想像力呢？女性的慾望跟大眾文化如何相逢？還有如此的「相逢」具有什麼樣的意識形態效果？

4

女性消費者、Yaoi線索（code）、homonationality：

經過《高地戰》（2011年）

女性們在改變了的認識和經濟地位、還有改變了的主體性裡面遇到了「危機時代」，此後她們似乎積極地尋找新的位置。社會把她們從正式的生產領域開除掉，並開始了在更靈活的條件中由非可視化勞動來剝削女性，在這個時候，女性們在各自逃生、無限競爭的條件中開始設計了為自己的生存戰略。這一新的生存戰略的位置就是作為消費主體的位置。這與「新自由主義的女性主體性」——它強調個人的選擇，並且該選擇很自然地與「消費的自由、在消費中的主體選擇」聯繫起來——密切相關。消費空間才是從生產領域、政治領域、文化領域被異化了的女性，滿足經過消費時代重新鑄造的自己的慾望，並從權威文化解放出來享受「平等的幻想」的唯一安全的空間。由此，女性呼應了自己已經很熟悉的父權制認識論，同時以自己的方式跟它對決，作為有錢包的經濟主體，開始享有了獨特文化。就在這裡，Yaoi的扭曲韓國父權制的異性愛性別規範和等級，這一特點給女性帶來了顛覆的快感。

在這個過程中，「腐女」在韓國電影界佔有著獨特位置，但再也不能解釋為「亞文化」，而是成為了有影響力的主流大眾文化了。在這裡，亞文化和主流大眾文化的區分標準是「文化的下位性」。「即，亞文化應該理解為，被主流文化邊緣化的，被支配性價值和倫理排擠在外的，與同時代的支配性文化形態不同的嶄新而有異質性的文化等廣泛的概念。」同人女文化、Yaoi一直以來被解釋為性別化的文化消費以及生產的代表性例子，同時是對保守並壓抑的社會對抗的顛覆式的文化實踐。在這個意義上，共同擁有Yaoi和包括BL在內的各種Yaoi線索的文化實踐作為女性亞文化的可能性備受矚目。但是，在2000年代以後，變成了「腐女」文化，並經過IMF時期，Yaoi成了只保留了男性角色的韓國電影招徠女性觀眾的另一種值得關注的戰略了。

比男性更會跨性別和性興趣的移情的女性觀眾，從再現的場地被閹割時，也靈活地施行了對主人公的移情作用，並滿足了自己多樣的、隱秘的敘事消費慾望，由此繼續維持了對韓國電影的忠誠度。韓國電影一邊安慰在新自由主義時代成為「垃圾」的男性並引誘男性觀眾，另一邊對女性觀眾提供了有空隙的敘事來刺激想像力，通過它她們能夠從擠壓生活的日常規範和權威擺脫出來，由此韓國電影把她們拉進了黑暗立方體中來。確認如此戰略的可行性後，韓國電影赤裸裸地、有時甚至跟敘事完全無關的作為「習慣性形式」，開始植入Yaoi線索。《好傢夥、壞傢伙、怪傢伙》（2008年）、《高地戰》（2011年）、《新世界》（2012年）、《隱秘而偉大》（2013年）、《華頤：吞噬怪物的孩子》（2013年）等不僅僅是赤裸裸地使用了該戰略的作品，而且是粉絲群展開男性角色之間的情侶聯結和第二次創作等文化實踐的代表性作品，類似的電影數不勝數。

市場價值開始支配並使所有的東西（連勞動的性質、甚至思考體系和生命之間的關係都）靈活化的時代，服務於市場擴大和商品多樣化的腐女的「靈活」想像力能夠在亞文化的可能性內部繼續討論嗎？該問題的答案是否定的。最重要的是，腐女文化直接為新自由主義時代調整了其性質的資本主義服務，在這一點上我們需要批判性地思考它。尤其是，如上述的那樣，它那裡已經失去了同人女文化所擁有過的替代性流通體系和對社區的忠誠度，在這樣的狀態下，只有「消費它」能夠獲得腐女的認同，這就明顯地指出了那一點。即使如此，如果問腐女文化會不會生產與除了資本主義以外的、比如父權制或者國家主義（nationalism）那樣的「支配性價值和倫理」相對抗的新價值？那也是有疑問的。（當然，資本主義、父權制和國家主義等也不會互相分開並獨立運轉。）那是因為腐女們享有的那些文本實際上不僅不能給支配性價值體系製造裂痕並顛覆它，卻反而起了強化它的作用。為了接近該問題，我們考察一下男性角色之間的情侶聯結遊戲影響了其票房成功的一部電影《高地戰》。

1953年冬天，在韓國戰爭的停戰協議碰了壁的情況下，交戰地區東部戰線的L高地發生了殺人案件，影片《高地戰》以此案件為基礎展開情節。故事從防諜隊中尉姜恩彪（申河均飾）為了調查殺人案件被派到L高地開始。在擔任東部戰線鱷魚部隊的中隊長屍體中發現了我軍的槍彈，接著又發現了該案件中有我軍和人民軍（北韓軍）勾結的關聯證據。在遲遲不結束的戰爭中姜恩彪對政府的無能和暴力是具有不滿情緒的，他抱著對戰爭的懷疑朝L高地走，在那裡見到了之前以為已死亡的朋友金秀赫（高洙飾）。姜恩彪看著鱷魚部隊實質上的領導秀赫和不知為何成為了精神上的軸心的青年申日英（李濟勛飾），他感到了某種可疑的氣氛。然後不久鱷魚部隊的秘密大白了。那就是鱷魚部隊隊員們在搶奪和被搶L高地的過程中跟北韓軍分享著友情。

那是把國民像棋盤上的馬一樣若無其事地逼入死地的破敗的世界，為了突破該世界的凄慘，電影要復原的是「民族」。還有，該「民族」被想像成由只有男性來構成的排他性的共同體。南邊和北邊的男性士兵們通過L高地的地下地堡互相交換了無償的禮物，實踐了男性連帶的互酬交換。在這裡，女性作為強化男性之間的紐帶的一種形象和禮物而被交換。北韓的女士兵泰景（金玉彬飾）把自己的全家福放在地堡的禮物箱子里。南韓的男性士兵們很自然地把「泰景」本人誤認為「男性泰景」的妹妹。秀赫像是對待自己的戀人一樣把她的照片放在自己胸懷裡。如此的誤解很自然的是因為在地堡中交換關係的性質本身就是如此。贈送禮物應該在有贈送資格的男性之間發生，應該成為禮物的女性一旦進入「他們之間的流通體系」中去，那一瞬間男性連帶就陷入危機。泰景之所以作為敘事的主要矛盾因素出現，就是這樣的原因。在這個意義上，該電影的女性再現是厭惡女性的。不過，該電影的厭惡女性不僅由這樣一個層次來構成。有意思的是，該電影在男性同性社會性里把男性同性戀線索微妙地混入進去，更為積極地變現了對女性的厭惡。恩彪對秀赫的愛情也可以理解成同性之間的濃濃的友情。但該電影在恩彪和日英初次見面的場面中突出了恩彪看日英裸體的視線，故意對恩彪的性興趣留下了疑問。恩彪的模糊性興趣擴展到男性主人公們，刺激了女性觀眾的想像力。後來，真相大白，秀赫心中當作「我的女人」的「泰景的妹妹」其實是「泰景」本人，然後秀赫被泰景射殺了。在子彈飛來飛去的最後戰場上，恩彪面對泰景時，恩彪把刀扎進泰景的腹部。用傾斜角度中景（canted angle medium shot）以及特寫鏡頭來拍攝的該場景，使人想起「刀=男根」這一古老的隱喻，並微妙地顯示了性性質的含義。因此，這是對情敵的處決，還是對殺死朋友的人的報仇，不太清楚。該電影的戰爭描述本來是比較逼真的，但唯獨這一場面描述成非現實的、夢幻的。通過如此非均質的電影語言，該場面成為了撕裂原本光滑銀幕的縫隙，由此縫隙往銀幕外面流齣電影的同性戀慾望和厭惡女性的慾望。

L高地是因跨國資本和無能的政府而「破敗的世界」的現在/在這裡的寓言，能夠應付如此錯綜複雜的資本和國家的是，超過資本主義和國家主義的交換關係的以地堡中的交換為基礎的男性連帶。有意思的是，為何該電影把一直以來被認為是對男性連帶的一種威脅並加以排斥的男性同性戀如此積極地填寫進去了呢？該電影會是以肯定男性同性戀為其隱蔽的主題嗎？可是，即使如此，它沒能創造新的意義，那是因為其實它對同性戀沒法傳送任何寄語。相反，如此微妙的男性同性戀的描述應該解釋為為了引誘女性觀眾用心準備的，如此看更合適。在這樣的意義上，《高地戰》的男性同性戀和厭惡女性成為引導女性觀眾到電影院的因素。

那麼，電影在文本內外兩方面都反動的。在文本內部，女性從替代性空間的想像共同體被排除，該空間是對通過戰爭來表現的全球資本主義和國家主義進行反抗的；在文本外邊，通過如此排除女性的戰略，把女性（只）詢喚為消費者。它在再現的場閹割女性，但同時把女性消費者作為主要目標，這就是韓國電影的反動性。

5

代替結論：

腐女的文化政治學和女權主義批評的難題

本文考察了韓國社會的公共父權制的調整、隨著新自由主義而來的女性主體性的變化以及在其內部作為消費主體的新自由主義女性主體性是如何被強調的。在這裡，重要的是，我們不僅把電影理解成意識形態的機器，而且還得認識女性的慾望結構和電影再現的相互作用的方式。在這樣的認識下，我們才能夠捕捉，女性在性別化新自由主義的排除和包容的動態下為了尋找自己的位置一直「孤軍奮戰」的事實。還有，如此奮戰的地方上展示了與自己慾望相呼應的獨特的文化實踐。但如此的文化實踐另一方面在再現的場上強化了男性主體的過剩再現和女性主體的過少再現的傾向。

女權主義的批評難題就在此處。女性自己在異化女性的再現中獲得快樂和樂趣，其快樂和樂趣有充分的理由。在腐女文化中尋找「文化的、因此政治的可能性」的話語，從女性積極消費電影中的花美男的樣子，診斷出女性地位的提高，或者解釋為年輕女性的意志的反映，她們拒絕在父權制和異性愛規範中的陳舊關係在現實中產生的社會的、心理的制約。另一邊，也有分析說，在粉絲小說等中的男性角色之間的情侶聯結遊戲是少女們被壓抑的性慾望的一種噴口，也是展現她們的靈活執行性別的。當然，如此的解釋仍然有效，而且關於腐女文化中能夠發現的顛覆性動態需要打開解釋的餘地。

但是，如果我們觀察從2000年代中後期開始在大眾文化場中可視化的腐女文化，不得不矚目的是女性們能夠找到的解放的空間只有如此的文化商品的消費等多種消費領域。我們迎接的這個時代是，女性不僅比任何人更早成為「靈活勞動力」並成為隨著跨國資本的流動最積極的跨國境而流動的勞動力，而且如此的靈活性價值被認為是「女性的價值」。雖然如此，女性由於如此靈活，反而總是作為「消費者」的名字被詢喚並處在那裡。如果說在勞動力靈活化過程中男性變得「垃圾/剩餘」化，女性則成了被稱為「瘋狂的女粉絲」、「大醬女」和「金女士」等消費階級。此種消費者認同的強化有助於被碎片化的生活條件的持續。在消費者文化、粉絲圈等特殊文化內部，討論「女性共同體性」的文化研究雖然歷史悠久，但還是需要積極地詢問：它除了擴大市場以外還做出了什麼貢獻？還有，它實際上給女性生活本身帶來了怎樣的根本性變化？

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