他和她，或者都是大時代里的聾鳥

「俄國森林中有一種叫作「聾鳥」的飛禽，這種鳥在發現配偶的時候，耳朵就聾了。什麼也聽不見，只是追尋著配偶，大聲叫喚。由於聾，叫的聲音特別大，獵人很容易發現它，把它打死。大多數「聾鳥」，總是因為痴迷的愛，死在獵人的槍口下。」——一隻因為痴迷的愛而死在獵人槍口下的「聾鳥」就是田沁鑫眼中的田漢，於是，我們在《狂飆》中看到了一個並非我們所熟知的「田老大」。

田漢，著名劇作家、詞作家、文藝活動家，新中國國歌的詞作者。拿這樣一位與中國現代歷史洪流緊緊糾纏在一起的風雲人物入戲，難免會不自覺陷入革命歷史的宏大敘事中而難以自拔，畢竟社會問題、戲劇成就才是田漢一生奮鬥的主體；同時，創作者也可能會因為對那個人才輩出的年代，眾多影響社會和文化進程的事件難以取捨，而最終勾勒出一個虛浮喧囂的表面。顯然，田沁鑫的《狂飆》，從切入視角來看，絕非如此。

如果說16年前，我看田沁鑫編導一體的《狂飆》略顯凌亂和模糊的話，16年後再看，卻覺甚為清晰。對田漢的一生化繁為簡，選擇個體敘事，私我、情感、愛與青春是田沁鑫截取田漢一生的關鍵詞，而這實際上也是戲劇創作時塑造任何個體時最不可迴避的。在這樣的前提下，大時代僅以節點坐標的方式出現，全劇的核心放在了他的情感歷程上。劇中的母親，為他情感的開始和皈依，又以佔據他一生的四個愛人的情感關係為主線，勾勒田漢的內心世界，而其戲劇創作與轉折的幾個關節點又與他的內心世界形成呼應。最重要的是《狂飆》為觀眾呈現出被國家歷史、政治社會定義的一個強者面孔下感性、純粹而又執迷的靈魂。

開場，1968年，一間狹小的牢房中，一個老人即將死去，他是中華人民共和國國歌的詞作者，然而他的病歷上寫著「李伍」，他默默地死去，連自己的名字都不能擁有，尊嚴何在？他死得悲慘，以至於人們都幾乎忘記了他曾經愛得那麼痴迷。這位中國現代戲劇的奠基人之一，《義勇軍進行曲》的作者，曾經發起過中國左翼作家聯盟的作家，這位在自己的劇作中大聲吶喊的人，這位在新中國成立後曾經留下《為愛國主義的人民新戲曲而奮鬥》的人，愛與豐沛的激情是他一生的宿命。然而，他的死與他的愛是緊緊相連。他愛國，愛真理，愛自由，愛戲劇，愛女性，在愛中他會大聲告白，沒有一絲虛偽和膽怯，因為他信奉「求其所愛、殉其所愛」。這註定他將是一隻悲劇的「聾鳥」。在田漢身上，大愛與小愛相互映射、一脈相承。

田沁鑫將田漢「聾鳥」般的痴迷微縮於一孔，通過透視其對女人的愛，以期折射他一生的殉愛歷程。母親之于田漢，意味著愛的啟蒙。早年喪父的田漢在母親這裡看到了女性的偉大，因為母親愛戲，他也為戲中萬千世界著迷。在田漢的情感世界，戲與女性從一開始就膠結在一起。易漱瑜之于田漢，意味著初戀，踏入戲劇，初嘗愛的滋味，有稜角，有摩擦。黃大琳之于田漢，意味著相互的試探，彼此的迷茫，前路迢迢，不知方向。林維中之于田漢，意味著愛的錯位，他對戲劇浪漫主義的追求，與夢想和現實社會的錯位。而安娥之于田漢，則意味著真正的契合，愛的靈魂與慾望，戲劇的理想與現實都完美熔鑄在一起。所以，雖然《狂飆》是在寫田漢的情感，實際也是在寫田漢的戲劇歷程，兩者的互文性，很好地表達出他一生激蕩的心。不過，遺憾的是，四個女性，安娥之于田漢的影響最大，對田漢的戲劇轉向所起的作用最大，但是在用筆上卻最顯單薄和直接，在表現上並沒有真正進入人物的內心，而是有流於概念、臉譜化之嫌。這位田漢心中的「紅色的莎樂美」難道僅僅是蘇俄思想的傳聲筒嗎？難道僅僅是戰鬥的化身嗎？我想絕非如此。隨著舞台上《義勇軍進行曲》的響起，安娥這個積聚田漢理想與現實的女性徹底隱沒在革命的符號之中。

與2015年田沁鑫將其成名作《生死場》原班人馬原封不動搬演不同，誕生於2001年的《狂飆》這次卻是在修改文本的基礎上，全新亮相，這也讓我看到了田沁鑫在16年的創作中所秉承的某種「不變」與「求新」。《生死場》中就可以看得出田導對戲劇民族化的諸多探索，在她之後的作品中，她已然漸漸形成了自己的戲劇風格，即不斷用敘述體戲劇踐行舞台創造，追求東方戲劇中的自由時空觀。雖然，在她的踐行中也有諸多失敗，但可以看得出她始終在這條路上前行……

而16年後的《狂飆》在「求新」上無疑又跨出了一步，田沁鑫將即時攝影手段用在了舞台上。探索戲劇與影像的邊界，在近年引進的外國戲劇作品中時常能看到。不可否認，16年前的舞台今天看是簡陋和稚拙的，當定位田漢、安娥在戲劇史、文化史上的坐標時，演員們推出了一個投影盒子，並用扇子指代他們各自的代表作。而如今，技術很好地完善了藝術表達，當演員陳述那個大時代中與田漢同行的弄潮兒時，一幅幅精良的黑白影像在屏幕上次第出現，把觀眾帶入他們的年代。影像建立了多維時空，也分割了表演區域。舞台上，六個看似獨立卻又可打破的封閉空間，也是影像的六塊屏幕。與田漢糾結一生的五位女性在不同的屏幕上出現，現實中她們本不大有可能相遇，但是在舞台上，隨著演員的敘述，即時影像出現，放大了眼神交流、表情交流，處於不同空間的她們儼然是圍坐在一起告訴觀眾田漢究竟是怎樣的。

田沁鑫舞台上的影像很「中國」，並沒有與整個舞颱風格抵觸，在呈現田漢早期劇作《鄉愁》片段時，演員通過戲仿表演呈現，再通過即時攝影投射的屏幕上，一幅民國老電影的氣息撲面而來，被放大後的影像感染力極強。而更多時候，演員在各自封閉空間中的獨立表演，通過即時攝影的鏡頭捕捉將其連接，形成完全不同於舞台時空的另一種呈現。比如，林維中與田漢在碼頭見面一場，舞台時空與影像時空交疊在一個舞台上，舞台上分離的二人在影像中卻出現在前景和後景的同一個畫框內，彷彿象徵了他們彼此複雜的相處狀態——內心的隔膜與現實的結合。

一直以來，除了《生死場》之外，田沁鑫作品關注度和爭議度都呈正比，水準的參差常常也令我不解，或許這也是在今天這個大時代下人被裹挾的悲哀。不過，對於這樣一位藝術生命力旺盛，同時又非固步自封，不斷探索新的舞台手段的導演，在今天的中國依舊值得關注。畢竟大時代中，「聾鳥」是稀有的……

文|張之薇

攝影| 奚滿秋 劉佳奇

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