不急於出脫——丘挺印象

在「時間就是金錢」的當代中國，畫壇也大刮急功近利之風：編畫冊、辦展覽、攀官僚、親媒體、登廣告、封「大師」，都帶著一個「急」字。因「急」而求「大」，也成為時髦——畫幅越來越大，畫冊越來越大，頭像越來越大，造勢越來越大……體制內外，團體個人，小圈子，大圈子，都不免染上這時代特色。

有些事必須強調「急」，如救災。有些事不能急，如藝術家的風格追求。潘天壽說：「風格不能來得太快，不能急於求成，要接受多方面的修養，基礎要打好，底子要寬厚。」（《潘天壽談藝錄》第67頁，浙江人民美術出版社，1997年。）藝術創作是一種高級精神活動，需要綜合實力：思想、經驗、想像力、技巧、情感投入和多方面文化素養。作為國畫家，還需要熟悉傳統，能「進」也能「出」。前人強調「不可出脫太早」，就是強調積累這種綜合實力，下足讀書、行路、求索的功夫，得先天之靈氣，獲後天之蒙養，由道而進乎技。

當代中老輩畫家，達到一定的藝術高度，多停止不前。我曾多次談及這種「高原停頓」現象，認為它與傳統根基薄弱有關。50-70年代美術院校的畢業生，是在不斷反傳統、以西畫改造中國畫的時代氛圍中成長的，他們學到了寫實能力，但缺乏傳統文化和筆墨語言的訓練，鑒賞力不夠高。80年代，西潮澎湃，反傳統思潮仍居主流，新一代畫家中具有深厚傳統根底的也不多，而當他們步入中年，又迎來市場的誘惑，藝術攀登的意志多少都打了折扣。20世紀的傑出畫家，如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陳師曾、潘天壽、蕭俊賢、吳湖帆、張大千、傅抱石、李可染、謝稚柳、陸儼少、陳少梅等等，大抵生於晚清至辛亥革命前後，此後出生的畫家，傳統功底漸弱，除人物畫外，幾乎沒有大家出現。其根本原因，是20年代以降的虛無主義思潮，使年輕一代失去了深入學習傳統的環境和條件。這是「高原停頓」現象的歷史淵源。

不待說，有了學習傳統的環境和願望，還需要天賦、思想、毅力等個人條件。學古人，也可能會「學死」或「結殼」。古今不知有多少畫家，精於臨古卻不能突破和超越古人，學到一定程度就「結殼」、凝固化，再不能增加新的生長點。這種現象，不獨存在於傳統型畫家，也存在於反傳統型畫家。從根本上說，這是「學」的問題，即學習者的才智、膽略與方法問題。前人講「師學舍短」、「轉益多師」、「膽敢獨造」，都是針對這類現象而發的。

「不要出脫太早」，並不意味著能夠「大器晚成」。「大器晚成」有其特殊的主客觀條件，但似乎沒有規律可循。美術史上有許多長壽的畫家，但成「大器」者並不多。吳昌碩、齊白石、黃賓虹做到的，別人未必能做到。他們的「晚成」是自然天成，是多方面因素促成的，是必然中的偶然。提倡不要「出脫」太早，是說不要「急」，別像水果蔬菜那樣用「生長素」催熟，當代畫界的時髦現象之一，是以「新」「巧」「極端」的方式製造「風格」，繼而靠媒體、市場、關係學把它吹抬起來。這種快速「出脫」，皆以物質追求為動力，與中國畫的精神追求和藝術規律相悖；而這種紅火風格難以長久。這種現象也是有歷史根源的。黃賓虹就惋惜過某些明清畫家急於求脫、未能大成的現象。白石老人說藝術是「寂寞之道」，明其意者多，踐其行者少而又少。

誠然，「出脫」早晚的問題要具體分析，不能一概而論。大致說來，人物畫對造型能力、筆墨能力、把握社會人生的能力，有其特殊要求，與山水畫、花鳥畫很不同。人物畫家成熟較早，山水畫相對晚成。這與他們不盡相同的精神與形式技巧要求有關。此外，工筆與寫意不同，畫家的個性、才能與條件不同，成熟時機也會有差異，並沒有刻板的年齡尺度。

當代也有一些中青年畫家，有遠大眼光，堅持在根基上下功夫，並不急於出脫。丘挺即很典型。他的父親丘海洲任職於深圳大學，擅詩詞與書法，著有《觀雲樓詩詞選》，其詩詞「崇性靈，貴意境，尚自然」，行草書則遠承二王，近則略近文徵明，自成雅格。丘挺受家庭陶冶，自小讀書習字，愛好古典。稍長，師從陸儼少弟子周凱等，從臨摹古人起步學畫。繼而，入浙江美院讀本科和研究生。在杭七年，正值浙美山水畫教學猛浪發展之際。朱金樓曾分析說：此時期浙派人物畫進展不大，花鳥畫「不在高峰上」，「唯有浙美的山水畫，卻悄悄地向著高峰攀登，一代代傳人，最興旺發達。」（《浙江美術學院中國畫六十五年》第248頁，浙江美術學院出版社，1993年。）丘挺在校時，孔仲起、童中燾、卓鶴君、陳向迅等都進入了藝術盛期，而何加林、張捷、張谷旻、林海鍾等更年輕的一代也嶄露頭角。這樣的畫家氛圍，使丘挺受益匪淺。他用功臨摹古代經典作品，苦練書法，勤於讀書思考，對文人書畫有了較深的認知。碩士畢業後，又北上從清華美院張仃先生讀博。張仃眼界開闊，尊重學生個性，既強調寫生和也重視鑽研傳統。曾得益於南方山水、浙江山水畫和江南人文環境陶冶的丘挺，又得到了北方山水、北派山水畫和北京人文環境的融鑄，畫法和畫境都得以擴展。

如果說，丘挺走過的路也可以相對分為師古人、師造化不同階段的話，那麼近十年他處在師造化期，先後到浦江、雁盪、蘇州、烏龍山、張家界、太行、十渡、北京八大處及歐洲北美寫生，積累了大量寫生畫稿以及根據寫生創作的大軸、橫幅、長卷及冊頁，並印自行有《丘挺山水寫生冊》等。這些寫生和創作，如其杭州師友一樣，堅持了重境界、重筆墨的路線。我在談到浙江少壯山水畫家時，曾特彆強調他們對老一代寫生山水的突破——因為有臨摹傳統的功夫、很好的造型能力，他們有力地超越了老一代山水畫家寫生的「舊瓶新酒」狀態，也超越了新中國成長的一代山水畫家強於描繪、弱於筆墨的「寫生狀態」，獲得了寫生描繪與筆墨表達更高層次的統一，即捕捉生動對象、生動感覺與表達筆墨意趣之間更加和諧統一。這是一個歷史的進步。丘挺接受的教育、成長的環境，對於寫生的突破，與這些師兄大抵一致。如果說區別，是丘挺的寫生更明顯地保持了傳統的筆法與風格，或用他自己的話說，有更多「與古為徒」的特色。強調「以古為徒」，個人面貌難免不夠清晰，這與他不想過早出脫的追求有關，不是能力問題。在我看來，當代的中青年山水畫家，能有丘挺這樣筆墨能力的還不多。對於山水畫而言，他走的是一條大道。

前面說過，中國畫藝術需要畫家的「綜合實力」。這種實力，不是死記硬背而是兼通，即詩文書畫兼通、古今兼通乃至中西藝術兼通等等。我發現丘挺比較重視這個「通」字。他讀書，熟悉繪畫史，能以古文作題跋，肯于思考問題。作一個國畫家，「通」中國畫史是最基本的功夫。我們熟悉的近現代中國畫大家，哪個不熟悉中國畫史、沒有兼通的本事？不諳熟畫史，鑒賞力不高，是畫界的普遍現象。畫家們多滿足於技術的熟練，聲名的擴展，市場的成功，不肯花時間用功於畫史畫論。丘挺不然，他不放過博物館的陳列，總是光顧拍賣畫展，並培養了相當的鑒識能力。美術史表明，有鑒賞力未必能成為好畫家，但好畫家一定具有較高的鑒賞力。鑒賞力意味著能與古人交流，能看畫，也能評價美術史現象。近年，丘挺又到歐美各大博物館考察中國書畫，參與編輯《宋畫全集》，自己也有了一定的收藏。這些畫外之功，對他的藝術有大大的內在補益之功。藝術鑒賞需要知識，也需要直覺、悟性這些非知性條件，雖關乎天份，但主要得之於後天培養。一般都覺得，是畫家即懂畫，其實未必。「懂畫」有真假、深淺、敏鈍之別，其間的差異是很大的。歷史上沒有鑒賞力低下的大畫家。畫家可以是鑒定家（如吳湖帆、張大千），也可以忽略鑒定，但必須真正懂畫，能深刻感受與區分作品的特點、優劣，境界與筆墨，品味其意趣、格調的雅俗與高下，如能對相應的時代、派別、作者有清晰了解，當更好。顧愷之說臨摹作品要「悟對通神」，鑒賞也是如此。我看好丘挺的藝術前景，鑒賞力也是重要的一條。

如果以「奇」「正」論筆墨，丘挺屬於「正」的一路：追求北宋畫的沉靜，元畫的超脫，以意趣純正、筆精墨妙為鵠的。當代山水畫界能以這樣的筆墨寫生作畫的人似乎不多。「正」是相對普遍性、根基性的東西，「奇」是相對特殊性、個人化的東西。由「正」而「奇」，意味著在紮實的根基之上求變異。沒有「正」的基礎而急忙求「奇」，容易感染「邪、甜、俗、賴」之病。古人強調別過早出脫，也包涵著這層意思。我想，丘挺對「正」的追求是為了以後更好的「奇變」。以正求奇而臻於奇正，才能有力地超越前人，卓然自立。

古人說「畫求熟外生」（顧凝遠），「畫鬚生外熟」（董其昌）。都強調筆墨要生熟互參互補。中國畫是法度完備、高度成熟的藝術，畫家須由生到熟，再由熟返生，最後達到熟而又生、生而含熟即「熟外生」「生外熟」之境。丘挺的畫，大抵還在「熟」的階段，其特點是轉益多師、遍學古人、積累經驗、熟練而精緻，用古人的話說，是「能」而「妙」。換言之，是最需功夫、最見功夫的階段。成大器者（神、逸），首先是靠了這樣的功夫。丘挺在此處著力，是值得的。

2010年11月

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