深焦×雷磊：與荷爾蒙搏鬥的動畫創作者

最新 06-28

深焦DeepFocus

雷磊

寫在前面

當中國動畫打著「工業化」「國際標準」的旗號大舉進攻世界市場的時候，中國獨立動畫領域的樣貌究竟如何，恐怕早已經被龐大的觀眾群體所冷落。但也正是在此龐雜的遺忘之地，誕生了諸多與日常所見動畫創作風格迥異，既具趣味性，又包含思想深度的作品。

在本屆安納西國際動畫電影節上，我們發現了雷磊的身影。今年，這位來自江西南昌的85後帶著自己的短片《手工上色no.2》（與法國藝術家蘇文合作）來到安納西，併入圍短片競賽單元。

事實上，年輕的雷磊早已經是跑遍國際各大動畫節、海外藝術家駐地項目的「老江湖」，也是一位從不憚於突破單一創作形式的跨界者。

他畢業於清華大學美術學院動畫專業，從2009年起先後創作了《彩色魔方與乒乓球》《這個念頭是愛》《大手啊大手，越大越好》等動畫短片。2013年於法國藝術家蘇文(Thomas Sauvin)合作，用數量巨大的廢棄老照片製作出了短片《照片回收》。目前，雷磊正在創作有關個人家庭回憶的動畫長片。

在他逗留法國期間，深焦DeepFocus終於在里昂索恩河畔的義大利小餐館裡逮到了和他聊天的機會，也藉由此展開了一場關於中國獨立動畫創作與生態的討論。

策劃、訪談、整理柳鶯（於法國里昂）

編輯│尼儂叄（杭州）

動畫創作的突破必須從外部進行

焦

今年是你第二次帶著作品來到安納西國際動畫電影節了（上一次為2013年《照片回收》），有什麼新的觀察和感悟嗎？

雷

磊

今年我的作品《手工上色no.2》入選安納西國際動畫電影節off-limits單元。此次參加後一個非常強烈的感受是，「實驗短片」真的不能再在動畫內部去做實驗了，就動畫本身而進行一系列實驗，到後面可能就會產生一個非常表皮化的作品，可能只是用手繪的方法得到一個新的動態效果，但這也僅僅停留在技術層面或者繪畫層面。比如今年，我覺得在off-limits單元，從影像、電影、當代藝術，甚至是卡通敘事的角度，突破動畫本身的邊界的嘗試並不多。

《手工上色no.2》入選安納西國際動畫電影節

off-limits單元

之前我去歐美的動畫節，往往會非常興奮，特別是安納西的動畫作品和我們在國內能接觸到的學院的作品真的差別很大。2009年開始去歐美動畫節，去加拿大、去荷蘭，可以說一下子把我的視界給打開了。

我在國內算是接受過科班訓練的，當我看到歐美創作者在做的東西的時候，覺得非常新奇，特別是藉由作品傳達出來的動畫觀念，對於敘事/非敘事的掌控。不過到現在，時間過去了八九年，也漸漸發現之前在我看來開放的電影節其實還是有很多套路和局限的。這讓我覺得一度豐富的動畫節其實好像也沒有那麼自由。

焦

這種「不自由」具體指的是什麼？

雷

磊

在電影院的語境下，對於入選的動畫短片來說，貌似是限於長度的控制（10分鐘以內，5分鐘以內更好），其次是受限於播放媒介（電影院16：9的寬銀幕），無論從敘事、視覺效果還是觀念上，大家能夠進行突破的很少。

《我無處可走》(I Had Nowhere To Go ,2016)

那麼什麼是獨立動畫？什麼是實驗動畫短片？我一直在反思這個問題，但最近動畫節的體驗，都尚未給我的問題一個很好的反饋。對於我個人來說，我既不在獨立動畫也不在當代藝術這個圈子，我一直在做的事情，其實是介於電影、當代藝術和動畫之間的。

去年我參加了洛迦諾電影節的夏季學院(Summer Academy)，看了道格拉斯·戈登(Douglas Gordon)的《我無處可走》(I Had No Where To Go)，包括之前看他的《24小時驚魂記》，聯繫起來考量，真的覺得這麼玩實在是太酷了。這些創作告訴我，僅僅停留在動畫內部是不行的。要突破這些限制，必須要從事物外界入手。其實單純的電影或當代藝術也是一樣的，每一個領域都有自己的邊界，只有真正打破，或者說打通邊界的作品才是真正有探索精神的。

焦

在你看來，動畫的播放媒介其實並沒有那麼重要，它應當在任何介質上都可以播放？

雷

磊

是的。而且我認為「標準動畫」中所應當呈現的空間、它的時長，都被動畫節內部的所謂機制給限制了，對動畫創作者來說變成了一個必須遵守的限定。

原來我覺得一部能夠被歐美動畫節選中的動畫短片無論是在內容還是在形式上都應當是很開放的，後來發現即便在歐洲的節展上，這種套路也是明顯存在的。舉個例子來說，今年在安納西看了一部動畫，它將google map裡面的山進行變形，變成海浪的模樣。之前我在網上看到預告片的時候，覺得這部作品非常有意思，既觸碰到了山和海在不同形態上的變化，又運用了當今非常流行的數字媒體創作方式。

雷磊

但當我在電影院里觀看的時候，發現它又陷入到一種很學院派的抽象敘事中。抽象電影的套路，一般在開頭會用很酷的視覺效果震驚觀眾，這種對觀眾的震撼會持續一段時間，到3分鐘的時候觀眾可能會興奮到爆炸。但用不了多久，這種新鮮感很快消褪，四五分鐘的時候結束。但事實上，如果是把這樣山與海的觀念延續在美術館或公共空間的語境中，詩意和意境會持續更久。反倒是在電影院的限定內，導演還是試圖找到一條敘事主線，讓觀眾在短短的幾分鐘內被一個視覺奇觀所震驚，作品的詩意和深度就被削弱了。

焦

當代藝術語境內，有沒有什麼成功的創作使用動畫方作，並達到你以上所說的持久震撼效果的？

雷

磊

其實有很多，中國的話比如孫遜的《21克》就是非常棒的作品，這次在安納西動畫節也有他的專場放映。我相信孫遜想要達到的創作目的地絕不僅僅是一個視覺奇觀的效果，他的作品包括現場的繪畫，行為，他更多地被歸類為影像裝置和影像藝術。但同時，他的影像如果在電影院中進行播放，觀眾仍舊能感受到其背後的力量。

威廉·肯特里奇（William Kentridge）

世界範圍內也有很多這樣的藝術家，比如威廉?肯特里奇（William Kentridge）、劉易斯?卡爾（Lewis Klahr）等等。這其實也和電影圈、藝術圈的不同展示渠道、發行生態有關。劉易斯卡爾去年來中國的時候說，關於為什麼自己更多的選擇在當代藝術領域展示自己的作品，他的回答是：因為在電影院，實驗電影是非常小眾的，沒有多少觀眾會真正掏錢買票來電影院觀看實驗影片，而在當代藝術領域，影像藝術是非常有活力的，世界範圍內也有眾多藏家，相比之下更易於藝術家的生存。

不過，作為一個雙子座，我可能還是比較習慣同時從兩個角度來考慮問題：所謂的不同領域並沒有高低上下的區別。要滿足大銀幕的要求，真的也不是一件那麼容易的事情。相對比短片來說，長片的困境尤其明顯，在技術層面有諸多更為具體的需要克服和思考的問題。

任何一個體系里的規則要把它運作好，都對創作者的專業水準提出了很高的要求。我的游離，可能也能被解釋為一種「逃避」吧。真正要做一部動畫長片，就需要考慮怎麼把觀眾吸引進來，怎麼用劇情牽著觀眾的手走，這也是非常需要技巧的。

這也是為什麼最近我會頻繁地帶著我的新項目，去一些國際電影節的項目創投，我想在電影的環境內更多地學習，和這個系統進行面對面的溝通，從其他領域學到的東西，－會放在我的長片中。我也希望能將「電影院」的特質賦予給自己的第一部長片。

焦

你自己也是玩音樂的，這一方面的經歷對你的動畫創作有什麼影響？

雷

磊

音樂是離荷爾蒙最近的一種藝術形式，在演出的時候台下的觀眾會立刻給我一個反饋，它幫助我維持自己的理性和感性的層級，從而間接地影響到了我的動畫創作。

我在做麥克道威爾藝術家駐留的時候，路過紐約，認識藝術家孫雲帆和音樂家Dave Liang，當時劉健導演也正好在美國，大家就介紹一起認識了。

之後我和Dave Liang合作了一張專輯叫做《What』s Up With That》，我把1988年的錄音磁帶給Dave，他會進行對其中的內容進行採樣並加上電子樂的創作。演出現場的時候我也會用我小時候的一些書做一些視覺效果。我很享受這個過程，我也希望每年都能有這麼幾次演出的機會，來讓我保持這種躁動的狀態吧。

從短片到長片依舊堅持手工作坊式創作

焦

你正在製作你的第一部動畫長片，它的創作緣起和思考過程又是怎麼樣的？

雷

磊

對於我自己來說，游離在電影、動畫與當代藝術的三不碰地帶，同時又進行一部動畫長片的創作，是非常充滿挑戰性的一件事情，這也是我覺得很興奮的地方，我也一直在這三個領域中間不斷地尋找去標籤化的可能。如果你看我最早做的那些動畫，包括《這個念頭是愛》，風格上會比較卡通、敘事。後來我又跳到《照片回收》和《手工上色no.2》這一類偏當代藝術、實驗影像的創作中，也是因為之前甜美風格的動畫創作已經不足以讓我玩兒得很高興了，我需要尋求新的觀念的表達。

當《照片回收》做到一定階段的時候，我又覺得對舊物的處理和對歷史的敘事如果只是基於一個一閃而過的點子(flash idea)，－在厚度方面會略有缺失。所以我就有意識地去開始追求長片電影的敘事，為了找一個新的挑戰點。

《這個念頭是愛》

其實關於正在進行的長片項目，也不是我突然拍腦袋想出來的。這個項目從2011年開始，我採訪了我的祖父，做了一些資料的搜集。我把之前的工作經驗，包括短片的敘事方法、實驗的體會，還有最近在學習的一些東西，都灌輸到這個長片里來。這部作品最後的形態現在還有些模糊，但這肯定是對我的一個挑戰和改變。

2011年我讀到我父親發表的一篇文章《家庭的變遷》，當時很感興趣就想收集我家庭的故事和文字。當時並沒有想好要做成長片，只是希望留下一些記錄性的東西。真的是到了三年之後，當素材積累到一定的量，拿到亞洲文化協會的獎學金，我發現視覺材料的體量可以向長片電影發展。但具體怎麼做，彼時也只是一個很朦朧的概念而已－。所以整個長片的製作對我來說是一個漫長的學習過程。

《照片回收》

但我也沒有把自己非常限制在長片電影的工作中，我同時也在進行其他的藝術家項目，電影只是其中的一部分。比如《照片回收》《手工上色》就有展覽的方案，同時也有電影院的部分，還有「書上的書」、「一個人的美術電影製片廠」等展覽都在美術館的空間內進行。

而正在進行的長片工作，我現在也會用一些已經收集的素材參加一些相應的展覽，對於我來說，這也是一個調研和反思的過程，更好地找到長片敘事的感覺。藉由此，我保證自己作為藝術家的思考的程度，同時又可以和更市場化的電影專業人士進行合作。

焦

短片製片成本較小，完全可以在一個比較放鬆的心態下進行創作。但對於一部動畫長片來說，資金一下子上去，在這方面，會不會給你的創作帶來一些什麼壓力呢？

雷

磊

的確，我到現在做獨立動畫，都沒有考慮回收成本的問題。說實話對於電影製作的整個流程，我還沒有完全搞懂，還在學習的階段。

在電影節創投過程中，歐洲有些製片人感興趣我的項目，但他們說你這裡必須有一個動態分鏡。這個要求對我來說就比較難實現了，我不是一個電影公司，我也不想把自己拋到一個工業生產的流水線節奏中去。我也絕對不會做這樣的東西，所以這些動畫公司就很難和我合作了，甚至覺得我是一個不太靠譜的人。但我個人還是願意在密集的工作和自我思考的過程中，可以自己發掘驚奇到我自己的點。

焦

所以即便是體量更大的長片，你也還是更傾向於用作坊式的方式來將其完成？

雷

磊

我會有一些助手，但我還是希望在作品中保留手工的質感。現在我的創作過程中，有大量的資料收集、整理的工作，覺得還是非常具有私人性。我在其中想表達的對歷史的看法，對家庭的研究，可能還是會和傳統的動畫有一定的區別。

焦

在近期的展覽中如何想到用橡皮泥進行創作的？

雷

磊

其實特別簡單，2014年受到加拿大的一個La Bande Video工作坊的邀請做駐地藝術家，就是關於家庭口述歷史的。去加拿大之前並沒有想好這個項目要怎麼做，也沒有充分的時間做準備，而且即便是我決定花一兩天去考察這些內容的時候，我也發現這些資料是缺失的。

當時我就非常焦慮，和朋友說，「實在不行我就只能捏造一些東西了」。突然「捏造」這個詞在我這裡起到了奇妙的化學反應，於是就自然而然地想到了橡皮泥。於是我就帶了一箱橡皮泥到了加拿大，捏了一個月。

GIF/940K

《手工上色》

我每一階段的項目都會有所謂的新的工作方式在裡面，比如《照片回收》用了照片的拼貼，《手工上色no.2》用了照片上色的技藝等等。但後來我也沒有把太多的精力放在橡皮泥上面，因為我發現很多視覺表面的奇觀，或者乾脆說漂亮的外表，對藝術家具有太強的迷惑作用。尤其是對我這樣的手工作坊式的工作者來說，如果被純然光鮮亮麗的外表與形式所吸引，那就很難做好真正本質的東西了。就好比我是在給教堂做創作，畫一幅天頂畫，但我總是在想這塊肌肉、這根汗毛怎麼能畫得漂亮，打動到自己，從而忽略整個畫面的布局及其中的宗教含義，就得不償失了。

所以現在相較於形式，我還是更注重於對於素材本身的搜集和對項目整個時代大背景的建構與把握上。我在世界各地旅行的時候，都會有意識地去搜尋各種語言的《人民畫報》，我收藏了有七八種不同的語言。我把上面的圖片剪下來進行拼貼剪輯，做一些研究，再考慮怎麼把它們放到動畫的劇情里。這基本就是我的工作方式。

最近我在西安展覽了這個關於家庭的項目，項目的名字就叫「進行中」。我在這個展覽里會展示我目前資料搜集的成果，並且放進我和家庭成員的對話等等。這個標題很有意思，「進行中」是一個很時間性的辭彙，它既代表了這項工作已經開始，表示它正在進行，同時意味著日後將會有一個更為成熟的作品出來。「進行」這個詞也非常的革命，它和我動畫所要表現的年代氛圍又是非常契合的。另外一層含義是，我的研究和學習也在「進行中」。

我無意對抗中國的動畫教育體制

焦

就你觀察，國內的動畫教育整體狀況如何？

雷

磊

我本科學的是視覺傳達，所以我的同學很多都在做平面視覺設計、繪畫教育等等，真正從事獨立動畫創作的很少，我應該算是一個異類。和歐美比起來，國內的動畫教育肯定是存在一定差距的。我在上學期間也算是比較反對當時的動畫教育模式，比如學校會告訴你，做一部短片需要先進行人物設定、鏡頭設定等等，這些都是很流水化、程式化的東西，到最後可能一年完成一個畢業作品，我覺得這樣的工作方式束縛了很多的可能性。

這些學生到了社會上，完全無法和商業上或藝術上的項目接軌。比如我從2008年開始和耐克合作，商業客戶會要求一個月就把項目做出來。如果按照在教育體系中習得的思路，那要在規定的期限中完成作品就非常困難了。現在國內做的好的獨立動畫人，也大多是非科班出身的外行，他們的視野和觀點會更加有趣。我甚至覺得有一個階段我刻意去尋找的工作方式就是為了去反抗這種模式和窠臼，我自己的短片平均一個月就做完了。

不過諷刺的是，現在我也漸漸收到國外一些學術機構的邀約，要去教實驗動畫，我自己也變成了一個「教育者」，我也一直在想我究竟要如何去「誤人子弟」，這個對我來說非常有意思。

焦

那你的工作流程是怎樣的呢？我特別想知道你動畫中的那些最初的靈感究竟是從哪裡來的呢？

雷

磊

因為沒有工業化的操作，所以每天都有一些奇思妙想，只要你手快，就能把它們記錄下來。（雷磊指著街上一位正在過馬路的女士）比如你看這位法國女士，在我的動畫她就好像是走在鋼琴琴鍵上，她過馬路的時候，會同時奏出叮叮噹噹的音樂。如果我腦子裡有一個點子，因為我不需要分鏡和劇本，我就可以直接把這個想法融入到我的動畫短片中。這也不能算作靈感，算是一種本能吧。

但又說回到我對動畫教育的思考，過了一段時間後，我又覺得自己之前所謂的對抗沒有任何意義。我自己也意識到，我腦海中所謂靈光一現的想像力也不會是每天都有的。像一些年輕的藝術家，他們在創作的初期會有一些非常飛的點子，這個和荷爾蒙有關。但好的藝術家，當他自身的荷爾蒙退卻後，他的創作依然很鮮活，他不需要靠想像力的堆積，而是尋找到了一種持續從自我開拓的能力。

《三缺一》

我看《老人與海》的時候，裡面就說老人夢見沙灘上的獅子，但最終他在大海上的搏鬥非常的悲情，只獲得一具魚骨。我覺得這就是一個非常好的比喻。「獅子」象徵著年輕時可以輕易地獲得荷爾蒙催發的靈感，但一個好的藝術家，他真正獲得認可的並不是這一時間的、表面化的東西。

所以我後來慢慢從動畫短片的創作過度到和蘇文一起做《照片回收》項目，如果說我做動畫一個月就能出一部的話，《照片回收》我整整工作了三年，它更多的是探索一種新的思考方法。回想起來，現在再讓我畫《這個念頭是愛》，我可能畫不出來了，這也是我在《三缺一》中所要表達的主題吧，一旦這個獅子的夢境消失了就是消失了，需要和小說中的老人一樣在海洋里尋找新的東西。

焦

《照片回收》項目最吸引你的是哪一點？你和蘇文又是以何種方式一起工作的？

雷

磊

蘇文「北京銀礦」的項目做了很長時間，最早一開始並沒有引起什麼反響，也沒人感興趣，大家都覺得一個法國人挺奇怪的在中國收集舊照片。

我和蘇文之前就認識，有很多共同的朋友，他也常常來看我們的演出。後來在北京法國大使館的一個文化活動上蘇文邀請我去他的工作室看一看。去拜訪了他的工作室後我覺得我們可以一起做一些有意思的東西，於是就很自然地開始合作了。我們一起參與照片的選擇，每周我都要去兩三次他的工作室。我們的關係像是打乒乓球一樣，比如我讓他找以天安門為背景的照片，下一次去他的工作室他就會把所有相關的照片找出來。

關於如何把這些照片組接起來，用影像的方式呈現，我也想了很多方法。現在作品的模樣對我來說就是一個隱喻，它好像一列時間的列車。

Thomas Sauvin

焦

《手工上色》可以算作是《照片回收》的延續嗎？

雷

磊

雖然《手工上色》同樣是關於舊照片與歷史記憶，但其實不能算是《照片回收》的延續。《照片回收》是從蘇文「北京銀礦」脫胎而來的，對我來說，其實銀礦項目巨大的視覺資料庫本身就已經自成一體。當時我創作的時候，總有一種在和一個很強勢的對手搏鬥的感覺。

到了做《手工上色》的時候，就是我自己想建立一套這樣的資料庫，於是我們從蘇文的收藏中選擇了一些黑白照片，用上色掃描再列印，然後重複上色的方法，製作了1168張手工上色照片，這是我用來做個人虛構口述歷史的方法。

《手工上色照片》

回到我和蘇文的合作，我覺得是非常愉快的，在工作方式上我們也配合得很好。他做攝影，我做動畫，我們的作品在荷蘭動畫節、瑞士沃韋攝影節、新加坡攝影雙年展、安納西國際動畫電影節交叉展覽，把兩個創作領域的平台都涉及到了。

在動畫節上，我們的作品有空間展覽的部分。攝影節上大家也會覺得我們處理照片的方式和其他攝影師不同。作為一部動畫作品，我甚至有意識地在裡面「粗暴」地篡改歷史，這與攝影師「記錄」的工作有著本質的不同。因此，無論是對於動畫節還是攝影節來說，我們都顯得有些獨特。

焦

中國獨立動畫的生態究竟如何？據我有限的觀察，國內似乎也沒有什麼像樣的動畫節展，獨立動畫的主要呈現方式還是在美術館。

雷

磊

去年我和陳蓮華作為策展人在北京做了一個中國獨立動畫論壇，但是這個活動辦得非常累，因為我們特別希望論壇的質量達到一個國際專業水準的動畫節水平，包括有專業的評委，有豐富的放映單元，和放映後的討論對談。在競賽單元中，可以發現，大部分的獨立動畫作品都來自院校的年輕人，我覺得有趣的是這些畢業作品一般不會急於用動畫或電影的規範去束縛自己，很有生命力，但同時，影片內容的討論也往往被限制在校園情感，等等。

這給我了很多反思，可能是因為獨立動畫本來就不是一個職業，也沒有相應的環境和氛圍。系統的缺失導致整個生態不足以讓有才華的藝術家持續地挖掘自己。所以還是回到動畫教育的這個問題上來，很多學生完成了自己的畢業動畫，就將自己的荷爾蒙發散殆盡，很難持續創作，這還挺可惜的。

焦

歐美的獨立動畫體系有什麼值得中國借鑒之處么？

雷

磊

兩個體系太不一樣了，歐洲的動畫創作領域有很多政府補貼，特別是法國、荷蘭、比利時，動畫人有固定的基金來源，這樣就相對自由和輕鬆。美國更多的是私人的基金會會在介入這方面的創作。有趣的是，對歐、美、中的獨立動畫體制進行對比，你會發現其實根本就沒有什麼可借鑒的，所有的一切還是落在個體動畫創作者身上。