公共性的心靈景觀——關於2017柏林Aedes朱錇建築個展的對談

展覽現場

公共性的心靈景觀——關於2017柏林Aedes朱錇建築個展的對談

Public Mind Landscapes: A Dialogue on the Exhibition of Selected Projects ofStudio Zhu-Pei at the Aedes Gallery in Berlin

范路，朱錇/FAN Lu, ZHU Pei

1 關於心靈景觀

范路：您在柏林Aedes美術館的建築個展以「會心處不在遠」（Mind Landscapes）命名。在您的設計作品中，「心靈」（Mind）這一核心概念具有怎樣的意義？

朱錇：我認為建築藝術體現了再創作的過程。建築和繪畫、戲曲等其他藝術一樣，一方面有一個起源，另外一方面有一個創作過程。所以我將Mind Landscapes稱之為「心境自然」。我認為，建築的核心不是簡單地表現自然，而是源於對自然的再創作過程。

范路：重視「心靈」或「心境」，源自您對中國山水畫的研究。那麼，中國山水畫對您的建築創作提供了何種營養？

朱錇：在許多中國山水畫中，作者表達的是對自然的一種感悟和經驗。中國文人作畫不會坐在山前寫生。他們不是簡單地重新複製自然，而是遊歷山水很長時間，把心中的感悟創作出來。所以我覺得再創造是Mind Landscapes的核心，它是用內心的自然超越表象的自然。

范路：這讓我想到了北宋畫家文同的「成竹在胸」。他畫的不僅是自然的竹子，也是心中的竹子。作者以內心觀照外界，在描述外部世界的同時也建構起了內心的世界。於是作品基於現實，又超越了現實。

朱錇：我還常常舉元代高克恭《雨山圖》的例子。你很難斷定畫中的山和水是哪兒的山、哪兒的水，但畫家根據內心的感悟和經驗把它們組織在畫面中。我理解建築也是這樣，建築師從真實自然出發，再重新建構一種新的自然。這就是我在Aedes展覽的建築作品的主要構想。

范路：您在Aedes展覽中的項目的風格非常多元，但在表面風格的背後能感受到一種內在一致性。您的設計都是從分析場地、環境以及項目內容出發，然後提煉出項目的關鍵性的氣質，再以簡潔的方式進行形式生成，帶來延續場地又超越場地的建築。

朱錇：在Aedes展出的這5個項目，它們的地域和環境條件都不同，建築形式上差異也不小，但背後有一條共通的線索。在這5個項目中，我都在尋找一種根源和再創造的呈現，這讓它們都具有某種抽象性——空間、材料或感受上的。

今天有很多博物館都「水土不服」，它們飄忽不定，似乎沒有根源。展廳就像倉庫一樣，既可以展覽瓷器，又可以展覽飛機。在景德鎮御窯項目中，我們捕捉的是瓷窯的原形。它很顯然不是具體的窯，是被抽象過的。瓷窯是景德鎮的城市細胞。人們在這裡建窯做瓷，邊上就建作坊，作坊邊上建住宿。景德鎮是一個移民城市，張家窯、李家窯、許家窯，就形成了這個城市。景德鎮在過去瓷窯遍地都是，窯、作坊和居住單元構成了這個城市。於是，瓷窯是景德鎮很多人的生活和文化記憶。瓷窯讓江南的冬天變得溫暖。小孩會放一大塊窯磚在包里，老人會把農活挪到窯棚里做，姑娘會把洗乾淨的衣服掛在尚有餘溫的窯壁邊上。景德鎮的人對瓷窯充滿了記憶。所以，這個博物館不僅僅是呈現窯的形態，更是在重塑一種生活經驗。我認為窯、瓷和人是共生的，有一種血緣關係，你要尊重這個現實。但做設計又需要重塑這種血緣關係，賦予它新的創造和經驗。當這些從瓷窯中抽象出來的形體被自由地擺放在一起，被空間穿透、被垂直院落重新連接的時候，人們會覺得既是穿行在窯中，又會覺得不是瓷窯。這就建立起一種既熟悉又陌生的認知和經驗。

景德鎮御窯博物館模型（觀看遺迹視角）

楊麗萍表演藝術中心跟御窯博物館項目的情況恰恰相反。我們設計一個當代的比較大的表演空間時，是沒有一個白族或大理民居的建築原型可以直接拿來參照的。把民居和祠堂放大，確實是比較牽強的。於是我們探索大理的自然環境。大理自古以來就是自然大、人工小，其古城只有2000m×2000m大小，而大部分都是山水和田園。這不像北方文化比較發達的城市，有完整的城市格局和特別規範的儒家生活方式。大理人的許多生活都是在戶外的，他們在田園中唱歌跳舞。許多表演都是在戶外，觀眾也常常一會兒在戶外，一會兒在室內。我覺得這恰恰是對當地氣候和文化的實質反映。所以建築具有當地山水的意象，其形式是抽象的，材料上做得比較有地域性。這樣表演是從戶外開始的，觀眾也似乎是在一個很自然的屋頂下欣賞和參與表演。

在安徽壽縣文化藝術中心項目里，我們捕捉的是當地垂直院落的關係。壽縣古城的街巷和院落很狹窄，夏天人們就生活在這種有遮陽的環境里。文化藝術中心有5個主要功能，包括博物館、美術館、檔案館等。我們讓每一個主要功能有一到兩個院子，這些院子被公共的廊道串聯起來，像是一個海綿建築，是具有公共性的。我們沒有用過去建築的尺度，材料上也沒有使用傳統的粉牆黑瓦。但在被抽象的院落和街巷空間中，人們會有在古城裡行走的感覺。我們學習傳統的建築類型，依據氣候和記憶塑造了這棟房子，又注入了今天的生活經驗。

石景山文化中心的情況又不一樣了。它是在一個工業環境中，除了工業文明的記憶，它沒有更多的歷史。同時，它和城市中的房子一樣密度很高。於是，我們在現代的大樓中插入了一個洞穴般的空間。這個洞穴空間很像中國繪畫裡面的留白，創造了身在廟堂卻心在山林的意境。它還把過去封閉的私家園林空間變成了開放的城市廣場，讓人在使用時有參與感。

第五個項目是大理美術館，是典型的開放園林的處理。中國早期的園林不是文人在自家後院做一個園林的方式，而是在更大的自然中塑造一點點的人工。中國早期文明中的一池三山構想便是很好的例子。大理美術館這個項目是在唐末宋初的古塔邊上，過去的廟宇不存在了，只留下來清代的一個老君廟。從場地的形式上看，有一個孤塔、一個廟。我覺得場地中還缺一個東西，彷彿古塔有了西廂而沒有東廂。所以我們重建了一個東廂房——美術館。當然這個東廂房不是過去那種樣式，而是插在台地裡面的。我們做這個項目的時候去了大理邊上的諾鄧古村落，對其印象特別深。到了那裡以後，會覺得我們今天認識的大理太表面了——在白牆上用毛筆畫畫寫字。其實清代以前的白族人也沒有這麼建房子的。諾鄧村落是沿著溝和山坡布置，一層一層地建造，其中有幾個平台。所有房子背山向陽，村民的活動都在這些平台上。所以大理美術館藏在台地下面的策略，一方面是向大自然小人工的開放園林學習，另外一方面也是向當地傳統建築學習。

大理美術館模型

中國地域這麼廣大，不同地域的房子應該是不一樣的。但展覽的這5個建築都是在捕捉一種環境特質，都是在尋找根源。這個根源不是表象，不是符號化的語言，而是地域氣候和文化所塑造的一種建構法則。抓住了這個建構法則，就能夠進行新的創造。

2 關於建築現代性

范路：可以看到，您的作品有一種獨特的抽象性，在探索一條獨特的建築現代性道路。您的設計試圖超越表面的建築符號或風格樣式，而在深層的形式結構或組織方式上尋求中國傳統文化與建築現代性的結合。

朱錇：我覺得世界上所有藝術形式背後都有一個共性——抽象性。這讓藝術能夠跨越文化、宗教和地域，建立起一種讓所有人都能感受到的體系，讓大家都能與之交流。我覺得建築藝術對此便有很充分的體現。所以當我們談到傳統時，不一定要刻意強調某個民族或者某個地域的表象符號，而應該去探尋背後的根源。所以我理解建築應該用當代的語言，讓人們可以去參與和交流。這就需要建築超越表面符號。我們往往把傳統符號化，這樣很容易記住它。但是建築藝術不僅僅是視覺的，它還要能帶來經驗。簡單符號捕捉的是某種特定的記憶，它跟今天人們的感受是不一樣的。所以，我覺得建築設計的核心是探索形式背後的意義，是對過去經驗的再創作。

范路：我感覺這很像路易·康的設計方式。他不斷追問設計的起點，追問磚要成為何種結構，追問學校的本質是什麼。這讓設計回到真實建造和生活經驗的層面。

朱錇：我認為生活經驗要比符號更深刻。比如說在景德鎮或在大理，或者在任何一個有傳統的城市裡，面對一些最老的建築時，當把它們的表面形式、材料和符號剝離開之後，你會看到一種建構的法則。這個法則跟氣候和環境有關係，體現了特定的人的生存方式。我相信每個時代的建築都有人主觀的表面偏好，但時間會把它沖刷掉，留下的恰恰是符合自然建造法則的東西。我覺得這一法則是本質的，也是文化的，符合中國人因地制宜、順勢而為，用最少資源實現主動建造的智慧。當我們用這種自然建造的法則設計建築時，就不會流於表面，被某一時代的東西所過多感染。我們抓住的是上千年來人如何生存下來的道理。就像剛才談到的中國繪畫一樣，它更多的是一種經驗。而設計就是經驗的再創造，而不是形式的模仿。

范路：所以對您來說，中國傳統繪畫的最大價值是整個畫面對於生活經驗的呈現和傳遞？

朱錇：對！我覺得這體現為中國繪畫中的抽象性，這是它能夠和今天的人進行交流的一個重要原因。我們看一幅具有抽象感的繪畫和看一幅特別具象的繪畫，就像我們讀一首詩歌和一段描述具體事物的文字，感受是不一樣的。詩歌不是對某一事物的具象描寫，而會讓你產生想像的空間，這就帶來了似與不似之間的意境。我覺得建築要有根源，必須根源於特定的土壤。否則它就像天外來客，是不會跟你交流的。尋找根源同時也是再創造的過程。這時，建築塑造的環境既讓人熟悉，又帶來陌生的經驗。

范路：您是不是認為中國傳統山水畫中的這種抽象性能很好地對接現當代建築語言？

朱錇：我覺得藝術從古代到現代，尤其對當代藝術來說，抽象性的意義不僅是表達事物，更重要的是讓作品和人做交流。我認為當代建築應該也是這樣，它能產生一種經驗的交流。

范路：這樣就產生了兩種跨越。其一是對建築和其他藝術形式的跨越；其二是對時間的跨越，讓傳統文化激發了當代生活。

朱錇：我想舉一個例子，是我2010年在威尼斯雙年展做的裝置「意園」。因為是中國館，所以必須要表達中國文化。我當時想到的是詩歌和Mind Landscapes，用最少的東西表達一種意境。我沒有用特別具像的中國符號，而是提取了唐代李嶠詩句「過江千尺浪，入竹萬竿斜」的意象。在那個裝置中，那些豎桿似乎是竹子，似乎又不是。人進去的時候，風來的時候，豎桿可以搖曳，還可以出聲。這個裝置是非常抽象、非常當代的，但裡面又有一種說不清楚的東方意境。人們像走進了一片竹林，沒有邊界，也沒有形式。

展覽現場：朱錇與卡內基藝術博物館策展人R. Ryan

展覽開幕式現場

3 關於公共性

范路：我覺得您的設計從個人感悟出發，形成心靈景觀。但頗具意味的是，這種心靈景觀並非封閉的自我空間，它具有強烈的公共性。它以超常的形式和空間介入平常的外部環境，讓個體的心靈世界對外開放，激發公共事件與活動。這頗具「小隱隱陵藪，大隱隱朝市」的氣質，有北宋園林融入城市的格局，也讓人聯想到米開朗基羅的雕塑《大衛》激活佛羅倫薩市民廣場的文藝復興精神。

朱錇：我認為好的藝術形式可以形成一個場域，把人吸引進去。你提到米開朗基羅的《大衛》，我想達芬奇的《蒙娜麗莎》也是這樣。在畫面中，你能感受到某種不確定性和懸疑感。這會激發你的好奇心，讓你產生和它交流的慾望。建築也具有類似的意義。當基於自然根源建造時，你就塑造了一種讓公眾可以進入和參與活動的場所。所以建築，特別是公共建築，不僅是建築師個人的創作，它更應該是尊重氣候和文化的結果。它要讓別人能夠讀懂，它是屬於公眾的。建築師基於環境和自然創造一種新的經驗，而這種經驗能給人驚喜，吸引公眾進來參與。

范路：這讓建築產生了一種微妙的張力。從外形上來說，它是屬於當代的，但在生活經驗上，它回應了幾千年來一直延續的行為模式和情感記憶。

朱錇：我認為建築需要有內在的張力。你提到的過去與當下之間的張力是在時間跨度上的。另一方面，在個人與公眾之間也有張力。建築師以個人的方式理解項目的根源，從中提煉出本質的內涵。但他又需要超越個體感悟，給公眾提供新的經驗。如果沒有新經驗，建築藝術的意義就不存在了。

范路：確實如此。如果藝術只是表面地、簡單地模仿現實，那就不需要藝術了，人們直接去看現實就可以了。我覺得您的作品中還有另外一種張力。一方面，您的作品從提煉原型出發，因此具有很強的抽象性；但另一方面，您又很重視建築界面和表皮的物質感。空間和形式的抽象性指向永恆，而質感豐富的表皮卻是「有溫度的」，是指向當下生活的。這就形成了來自不同世界的拉扯。而從您早年的北京木棉花酒店到當下進行的楊麗萍表演藝術中心項目，我都感受到了這種張力。

朱錇：之前提到，建築是要歡迎人進入的。所以除了抽象空間帶來的生活經驗，建築的界面和表皮也應該有生命感。在楊麗萍表演藝術中心項目中，建築的頂採用了當地的岩片，屋頂下用木頭搭出立體架構，可以讓鳥築巢、把聲音吸進去，還有覆草的處理。這會更強烈地吸引公眾在屋頂下駐足避雨、在陰影下乘涼。我覺得建築應該有這種靈性和生命感。至於東華門酒店項目，表皮覆蓋了被改造的建築，但表皮背後是有許多空中院落的，這讓實體建築的大尺度回歸到人的尺度，有了傳統四合院的空間經驗。

范路：是否您的這種立場就體現了東西方文化的不同。中國文化中是沒有柏拉圖哲學的理念世界或基督教文化中的終極世界，人們總是在此岸與彼岸之間徘徊。

朱錇：這就涉及到東西方建築的本質的差別了。簡單說來，我理解西方的建築更強調紀念性，中國的建築更要可居可游。比如說西方教堂的穹頂，你可以遠遠看見，可以進入和仰望，但是你沒法漂游到穹頂邊上去。而中國的塔，你可以拾級而上，遠望四方；西方傳統建築有屋頂而無飛檐，有過道而無迴廊，道途中有旅社而無十里長亭，有紀念碑而無碑坊樓闕，這是東西方傳統建築的顯著區別。

所以我希望自己設計的建築是可以讓公眾充分感知的。在楊麗萍表演藝術中心項目的設計過程中，一些專家特彆強調下雨時的屋頂噪音控制。但我覺得建築也可以有聲音，大理下雨時裡面噼里啪啦的聲音也是建築的一部分。傳統的劇場可能特別的封閉，但我設計這個劇場的很多牆可以移動。我和楊麗萍說，晚上外面已經黑了，把門拉開不會影響人觀看。而風可以穿越劇場，可以不用空調。我覺得人沒有那麼脆弱，建築應該像海綿一樣，充分吸收空氣，與自然接觸。我們很多時候過於強調技術，就特別容易做得內外分明。這也體現了東西方看待事物的差別。

范路：其實西方也有和自然交融的觀演空間。古希臘的環形劇場是露天的；而莎士比亞的環球劇場中間也是打開的，倫敦經常下雨也不影響觀看。

開幕式研討會（由左至右：A. Chen，F. Rambert，周榕，R. Ryan，李翔寧，E. K?gel）

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