《爨寶子碑》?原石：鋼健如鐵端朴若佛！

書畫 06-30

《爨寶子碑》原石

奇姿異態的《爨寶子碑》

郭頤揚

《爨寶子碑》，全稱《晉故振威將軍建寧太守爨寶子碑》，東晉義熙元年（405年）立，清乾隆四十三年（1778年）出土於雲南曲靖縣南楊旗田，今存曲靖縣一中校園內。碑高5尺4寸，寬1尺8寸。碑額書「晉振威將軍建寧太守爨府君之墓」15字；正文13行，滿行30字，共336字，字徑約1寸；下列題名13行，行4字。碑額、正文、題名均為正書，前後風格一致，體在楷、隸之間。正文末行「立」字下刻有清咸豐二年（1852年）曲靖知府鄧爾恆隸書跋六行。跋云：「考晉安帝元興元年壬寅改元大亨，次年仍稱元興二年，乙巳改義熙。碑稱『大亨四年』，殆不知大亨年號未行，故仍遵用之耳。」鄧說不虛，「大亨四年」實為義熙元年。舊拓本無鄧跋。

《爨寶子碑》的出土地雲南，在東晉屬「南中」之地，所居少數民族被稱為「西南夷」。與中原和江南相比，此地經濟文化相對落後，是當年的僻邑荒郡。寶子一族即為當地土著，且為大姓。其祖輩有史可稽者可追溯到爨習，他是諸葛亮南征時所降服的南中俊傑之一，事蜀後，官至領軍。其後相繼有爨肅仕於曹魏，爨雲仕於北魏，寶子則仕東晉，且官至「建寧太守」，可見，爨氏雖為蠻族，但由於與漢政權保持著密切的聯繫，從蜀漢之際始，便接受漢文化的薰染。而且，寶子所轄之地在漢代曾一度成為中國西南邊陲的國際交通要道，是中外交通東西往來的必經之地。與內地頻繁的交往，中土的文化必然通過各種渠道傳至南中，其中包括文字與書法。因此，儼然漢制的《爨寶子碑》出現在南中，初看令人匪夷所思，頗生詫異，但從其歷史地理背景加以考察，卻在情理之中。

魏晉是書法史上新舊書風的轉換期，主要是隸書向楷書和行書轉換。這裡只談隸楷之變。在「變」的強風吹刮下，新舊書體的點畫和形態均呈現出新的面貌：一方面，舊體的隸書舊得不地道常有楷書的寫法；另一方面，新體的楷書新得不完善，時見隸書的影子。因此，新舊雜糅，楷隸相參，是這一時期時代書風的顯著特點。只不過因年代的先後和實用目的及書者書藝的不同，具體到作品中，楷隸之間的比重有異而己。有的以隸為體，參以楷法，隸多於楷；有的以楷為體，留有隸意，楷多於隸；有的則楷隸參半，實難定其為楷書或者隸書，《爨寶子碑》便是典型。只因康有為在《廣藝舟雙楫》中稱此碑為隸書，以後的著述皆沿用此說。其實，我以為這未必很恰當。但既已約定俗成，也只好如此了。

那麼，《爨寶子碑》為何會出現這種非楷非隸，亦楷亦隸，楷隸參半的面貌呢？裘錫圭先生在《文字學概論》中說，該碑作者「想模仿八分而又學不像，字體顯得很不自然」，我覺得很有道理。

我們知道，在漢字書法發展史上，手寫體墨書和刻鑄銘文是相對獨立，自成系統的，同時又相互影響，彼此制約。從時間上看，手寫體墨書總要比刻鑄銘文轉化得早一些。春秋戰國時，篆書向隸書的演變是這樣，魏晉之際隸書向楷書的演變同樣如此。之所以有這種差異，主要是不同的實用目的造成的。手寫體墨書多用於日用文書、簿籍之類，因求簡便，在赴速急就的書寫過程中，用筆往往草化，並使用俗筆，從而解散舊體，產生新法。開始是少數人，後來使用的人漸多，並加以規範定型，便成新體。魏晉時，經鍾繇到二王，楷書已經成熟，即新體已成，並廣泛地運用於官府文書和日常生活之中，流風波及南中。雖難見實物資料，但可以推斷，《爨寶子碑》前後，南中的手寫體墨書當與中原、江南相彷彿，即與魏晉寫經、敦煌寫經以及鐘王一脈書跡相似而後可。即使由於南中地處邊陲，通訊遠阻，其新體楷書不如中土成熟，但也不至於相差太遠。也就是說，在當時的南中，楷書（即使尚存隸意）已是社會各層在日用生活中的通用字體。因此，《爨寶子碑》的作者能作楷書是毫無疑問的。

刻鑄銘文則不同，它的主要目的是實用，或是門生故吏為其府主立碑或是子孫後嗣為其祖輩伐石，既欲昭示於眾，又望傳之久遠。因此，為表其敬意，示其莊重，多採用古體字。這是中華民族由長期積澱而成的崇古意識在漢字書法上的反映。故儘管當時楷書新體書風熾烈，此碑卻仍沿續漢代以來的傳統以隸書作為正規書體。刻鑄銘文在字體選擇上的保守性，便約束了它向新體轉換的速度，而總要比手寫體墨書慢一拍。而且《爨寶子碑》前後，舊體隸書既已不再是公私往來文書的通用字體，習者日少，隸法漸趨衰微，故《爨寶子碑》的作者不善隸書，亦不言自明。

因此，《爨寶子碑》的作者以楷書新體之法強為舊體隸書之體，只能狀其彷彿，其結果便是不倫不類，非楷非隸，處於一種「兩不像」的尷尬境地，字體也就顯得很不自然了。當今不諳隸法的學書者開始寫隸書時，也往往以楷入隸，字形與此相類。但又有本質的不同；前者在「兩不像」的尷尬中蘊含著深沉的藝術魅力，能給人以無限的美感，而後者卻是實實在在的不倫不類，除了以楷、隸拼合而成的字形外，別無他物。這種在審美上懸隔千里的差別，是由於歷史、哲學、民族、心理造成的，抑或是其它？個中原委，發人深思。

《爨寶子碑》的作者不善隸法而勉強為之，方書之時，一方面懷肅穆之情，慎重為之，一方面功力不濟，手不由心，結果事與願違，欲求工而愈不工。這樣便出現了許多不合常法甚至「毫無道理」的用筆和結體。這些不合情理的用筆和結體便構成了該碑最顯著的藝術特徵——奇姿異態。如果一切都應規入矩，一切都如應該的那樣，則何奇之有，何異存焉？

先看點畫。該碑大多數點畫是楷與隸的複合體。眾所周知，隸書最典型的用筆是波挑，其形態以蠶頭雁尾為特徵。該碑大部分波畫、挑畫的收筆與漢隸沒有多少區別，但起筆卻用楷法，改逆入為切入，變蠶頭形成斜方形。這樣，波畫便成為該碑最具特色的點畫：中間平兩頭翹，儼如一葉小舟。豎撇的起筆亦順鋒斜切，是楷書的寫法，而有的撇畫則全用楷法，如「吏」、「咸」、「儀」等。鉤畫有的像隸書，有的像楷書。點也很有特色，均為三角形，但形態、大小、方向、取勢多有不同。一些短撇和短豎也寫成了三角形，如「集」、「樂」。橫、豎、點多為方筆，撇、捺、鉤多取圓勢。楷隸相參，點畫變化豐富，方圓互用，厚重中增加了一些靈動之姿。另值得一提的是，該碑點畫中方折鋒利的稜角，用毛筆是寫不出來的。而是參合了刻手隨意發揮的成分，是刻手在書丹原跡基礎上強化的結果。

二看結體。總體而言，該碑尚具隸書的特徵：橫平豎直，以保持重心的平穩；撇、捺、長橫、戈鉤向左右兩邊伸展，以求橫張之勢。但遠不如漢隸均勻規整，即使在漢隸家族中奇崛一類的作品如《鮮於璜碑》、《張遷碑》、《封龍山頌》等，在《爨寶子碑》面前也顯得保守。尤其值得在意的是，該碑有不少字打破了「雁不雙飛」的基本原則，而是反其道而行之，橫畫和捺畫的收筆同時作波狀，偏來一個「雙雁齊飛」，如「得」、「所」、「其」、「吐」、「芳」等不勝枚舉，有的則是「三飛」甚至「四飛」，如「海」、「疾」、「庭」、「春」等。撇畫也有同時向左下長長掠出的，如「滄」字。而有些橫畫，特別是左右結構的字左邊部分的橫畫，按隸書常法是不能作波狀的，但該碑卻寫成波畫，如「朝」、「野」、「穆」等。此外，該碑結體時，在穿插、避讓、聚合關係上也大異常法，極盡變化之能事。總之，《爨寶子碑》在結體上所表現出來的叛逆性格，使人不能不刮目相看。

楷隸互參的用筆，不拘常規的結體，以及由於字形大小參差而形成的整齊中寓錯落的章法，這些外在的形式特徵共同構建了《爨寶子碑》內在的藝術風格：古拙、肅穆、天真，同時又帶有幾分滑稽和幽默。如果打一個比喻的話，它頗像一個老頑童，既骨老血濃，又童心未眠，時有天真爛漫之舉；或者說，它像一個小大人，走路尚步履蹣跚，卻又故作深沉之貌，其言其行，實令人忍俊不浚因此，它是一個多種成分複合而成的綜合體，但這種複合卻十分自然，各種矛盾對立的因素在豪爽強悍、樸野率真的「蠻夷」「書家」筆下得到了和諧的統一。從不同的角度，在不同的心態下觀賞此碑，都會有新的感受。不可否認，該碑作者的書藝是拙陋的，至少是不精隸法。但更不可否認，該碑是奇妙的，奇妙得令人心醉，令人流連忘返。而且，其拙陋處正是該碑的奇妙處，也是最能打動人心的地方。從拙陋到奇妙，是什麼因素促成了這兩極之間的轉換，是審美觀念嗎？我不得而知，我只知道劉熙載「怪石以丑為美，丑到了極處也就美到了極處」的理論在這裡得到了具體的落實和驗證，而對《爨寶子碑》，不由自主地便思接千載以上，視通萬里之遙，回望起一千五百多年以前，西南邊陲少數民族那一段撲朔迷離的歷史，情有所動，心亦搖焉。

說不完，道不盡的《爨寶子》！

因該碑變化太多，法無常定，初習書法者不宜學。但當有一定基礎之後臨習此碑，則可醫涪滑、雹媚、俗諸玻臨習此碑，最須注意的是要透過表象明其內理。我們知道，碑刻都有刻工自我發揮的一面，加以風雨剝蝕，已與書丹原跡有一定的出入。具體到此碑的方筆，固然書丹原跡已定其根本，刻工在此基礎上把「方」作了進一步的強化，也是毫無疑問的。因此，我們在臨習時，切不可以描填之法畫成其方，而應遵循用筆之理得其方意。清末民初書家經亨頤先生寫《爨寶子碑》不拘泥於一點一畫之細枝末葉，而是從大處著手寫其古拙厚重之意，卻神氣活現，既存有原碑凝重的金石味，又注入了清雅的書卷氣，此可謂善學者。若不加分析，依樣畫葫蘆，以柔軟之毫翰擬鋒利之鋼刀，外摹其形，內迷其理，則終難有所獲。我的導師徐利明先生在談到臨摹和創作之法時強調：應從精神入手去把握形式特徵，從內理著眼去分析點畫用筆，若是碑，則要透過刀鋒看筆鋒，化刀法為筆法，只有這樣才能形神俱得，把碑寫活寫雅。我想，這對於臨習《爨寶子碑》的朋友亦有助益。

《爨寶子碑》的結體特徵

1．方形塊狀結構

《爨寶子碑》的用筆以方筆為主，其結字亦多為方形結構，或呈正方形，或呈長方形，或為扁方形。用筆內斂，多處蓄勢狀態，一般不作長槍大戟似的舒展，更無放縱恣肆之筆意。故康有為在《廣藝舟雙楫》中評其「端朴若古佛之容」，形容其字體精神宛若古剎之佛，神采威嚴，古茂樸厚。

正方形結體。在該碑中有很多左右結構的字呈正方形狀，如圖一「治」、「槍」等字，形同四角飽滿的塊狀，沒有成熟楷書的中宮緊收、四周縱放的體態，顯得端整、結實。

長方形結體。該碑中長方形結構的字有左右組合、上下組合、獨體字等。

（1）左右組合。在一般隸書中左右結構的字通常寫得很開，呈扁方形，以此與「蠶頭燕尾」筆法呼應協調。而在此碑中，左右組合的字也有取縱勢的。如圖二「情」、「弱」等字，取縱勢以顯陡峭、峻拔。

（2）上下組合的字多取縱勢，如圖三「素」、「駕」等字自然生動，似山峰林立，給人以陽剛之氣。

（3）獨體字，如圖四「束」、「與」等字，斂多縱少，顯得精力內藏。

扁方形結體。由於《爨寶子碑》書法處在由隸向楷過渡的動蕩變化時期，因此該碑中有些字結體保留了隸書的橫勢，呈扁方形狀。它不像某些隸書中靠「蠶頭燕尾」的主要筆畫（或我們常說的字中主筆）橫向舒展筆勢，而是靠字本身的偏旁部首等組合成扁方形的塊狀。這種組合方式主要體現在左右或左中右結構的字中。如圖五「何」、「如」等字，都是靠左右部件自然組合成扁方形，並沒有誇張某些橫畫，整個字仍然以斂為主，橫平豎直，難得之處在於其平而不呆板，直而不僵死，有「中實之妙」，一筆一畫都追求力感。

左中有結構的字在該碑中多為扁方形，如圖六中「誕」、「湖」等字，結體自然，雖然筆筆收斂，但字勢仍是寬博有餘，給人以敦厚的感覺。特別是「湖」中「古」的寫法，下部「口」寫成豎立的長方形，與整個字的扁方形成鮮明對比，扁中有方，妙不可言。

——同畫異形，異彩紛呈

唐代書家孫過庭在《書譜》中說：「至若數畫並施，其形各異；眾點齊列，為體互乖。一點成一字之規，一字乃終篇之准。違而不犯，和而不同。」《爨寶子碑》的結字樸厚古茂，奇姿百出，皆因其點畫、偏旁、部首的豐富變化所致。縱覽全碑，很多相同的偏旁、部首呈現出五彩繽紛、絢麗多姿的形象，讓人感到沒有固定模式，沒有劃一不變的成規，真可謂渾然天成，包羅萬象。

圖一中「凌」、「浪」、「流」等字皆有水旁，雖然水旁只由三點組成，但各點之間的顧盼呼應關係不同，用筆的輕重不同，點的大小形狀也不盡相同，真是造型各異，變化多端，正如湯臨初《書指》中所說的「真書點，筆筆皆須著意，所貴修短合度、意態完足……但能各就本體，盡其形勢。雖復字字形異，行行殊致，乃能極其自然，令人有意外之想」。

圖二中「守」、「寧」、「宗」、「宮」等字，同為上下結構，都有寶蓋頭，然寶蓋頭寫得或大或小，「守」、「宮」二字同樣是寶蓋頭覆蓋著下部，但其寫法筆筆不同，點畫搭配關係亦不同。「宗」、「寧」的寶蓋頭和下部有機融為一體，大小適宜，各顯美姿。

圖三「建」、「庭」、「道」、「遐」等宇中，「建」的「廴」旁寫得端莊，末筆與上面的橫畫形成呼應，寫得穩健而凝重。「庭」的「廴」旁則以行書筆意寫出，顯得洒脫而飄逸。「道」的「辶」三點堆砌，取靜態美，最後一筆平捺筆勢較放縱，取動態美，動靜結合，收到了較好的藝術效果。「遐」的「辶」兩點略重，勢若墜石，豎折則輕描淡寫，似不經意為之，但卻勁健有力，把上面左右兩部連在一起，構成結實的整體。

圖四「終」、「紫」、「維」、「絆」等字，「終」的「糹」旁用筆圓渾遒勁，「紫」的「糹」部像一塔形。頂部支撐著「此」字，以險取勝。「此」的最後一筆處理成捺狀，起平衡重心的作用，同時體現了收與放、疏與密的關係，可謂神來之筆。「維」的「糹」古拙收斂，與右部構成四角飽滿的塊形，「絆」的「糹」端莊大方，「斜的兩點與右側「半」的兩點遙相呼應，活潑生動。

——結體大小錯落

姜夔《續書譜》曾言：「真書以平正為善，此世俗之論、唐人之失也。古今真書之神妙，無出鍾元常，其次則王逸少。今觀二家之書，皆瀟洒縱橫，何拘平正……且字之長短、大小、斜正、疏密，天然不齊，孰能一之？謂如『東』字之長，『西』字之短，『口』字之小，『體』字之大，『朋』字之斜，『黨』字之正，『千』字之疏，『萬』字之密，畫多者宜瘦，少者宜肥。魏晉書法之高，良由各盡字之真態，不以私意參之耳。」楷書發展到明清，「館閣體」盛行，平直相似，狀如運算元，板滯僵死。故清代有識之士大力提倡碑學，弘揚書藝。《爨寶子碑》結體大小錯落，各盡其態，可謂天然不齊，有些字大小懸殊極大。如圖一「顯」字、圖二「遵」字寫得特別大，周圍的字較小，這樣以小映大，如眾星拱月，使這些字顯得十分突出。

圖一「顯」字雖為左右結構，但用筆大膽果斷，左右兩部均寫得高大，各取縱勢，氣魄宏大，雄強朴茂。四周的「於」、「相」、「穆」等字則顯得小巧玲瓏，天真活潑。

圖二「遵」字本為半包圍結構，但其中「尊」寫得開張、高大，已經大出周圍字許多，又加之「辶」旁的儘力舒展，想極力包圍裝尊」，故整個字勢愈顯雄強高大，如解縉《春雨雜談》中所說：「一篇之中，雖欲皆善，必有一二字登峰造極，如魚鳥之有麟鳳，以為之主。」

相反，該碑中有些字如圖三「在」、圖四「羽」等字與周圍相比，則處理得較小。然而字形雖小，卻筆力不弱，筋骨相連，也具有大字的氣勢。同時我們在臨習過程中，不能孤立地看待一個字，應該和其周圍的字聯繫起來，這樣才能從有筆墨處求法度，從無筆墨處求神理。計白當黑，奇趣乃出。蔣驥在《續書法論》中曾說：「篇幅以章法為先運實為虛，實處俱靈；以虛為實，斷處俱續。觀古人書，字外有筆、有意、有勢、有力，此章法之妙也。」《爨寶子碑》可謂正當此論。

總之，《爨寶子碑》在方正、樸實、肅穆、渾厚的格調中，既有險峻恣肆之處，也有天真奇妙之態，在中國數以百計的碑誌中，是獨一無二、不可替代的。

——結體自然，奇姿百出

老子曰：「人法地，地法天，天法道，道法自然。」所謂自然，簡言之即為客觀事物本來的樣子及其自身的發展規律。《爨寶子碑》的結體或大或小，或正或欹，或疏或密，或簡或繁，一切都自然而然，自由自在，毫無雕琢安排之痕迹。縱觀全碑，異態橫生，天真爛漫，美不勝收。

（1）上正下傾，上大下小。《爨寶子碑》中有些字上部寫得端正、秀麗，而下部卻寫成傾斜狀態，給人以不穩的感覺，可謂上正下歪，奇正相生，構成一個矛盾的統一體。此類字看上去如三歲幼兒，稚拙天趣，活潑可愛。如圖一「崩」、「長」二字，均寫得上面端正乖巧，而下面歪斜，可謂「無意於佳乃佳」。而「姿」的結構也一反常態。人們通常把下部「女」字寫得寬博，托著上部取穩定狀態。而在此碑中，此字則取倒立的梯形，險象環生，動靜結合，頗具感染力。

（2）或疏或密。一般而言，楷書和隸書要求字的結體平正、勻稱、疏密相宜。而在《爨寶子碑》中，字的結體有疏有密，疏密對比令人驚奇。如圖二中「馨」字，上部覆蓋著下部，下部則奮力撐起，似雜技表演。上半部撇捺舒展，下半部「香」字撇捺收縮成點狀，並從左側頂住上半部，使左部緊密而又多趣。整個字的右下部空出大量空間，與左側的緊密結構成強烈對比，真是「疏處可使走馬，密處不使透風」。「翦」的「前」部「刂」的處理，也留出許多空間，造成整個字視覺上的疏密差異。這些字的疏密對比給該碑增添了奇險的審美效果。

（3）刪繁就簡。《爨寶子碑》中刪繁就簡主要採用兩種方法：一是借用，二是省略。

我們知道，晉代書法得到長足的發展，王羲之變古體為今體，創造出風流瀟洒的今草和行書。王獻之的行草寫得則更為洒脫放縱。《爨寶子碑》中有些字，結體明顯受到行草書的影響，借用了行草書的結體或用筆，去繁就簡，寫得靈動美觀。如圖三「無」、「道」是當時行草書的寫法，我們在二王書法中隨處可見。

另一種是省略。該碑中有些字的結體變繁為簡，是以省略字中的某些點畫來實現的。如圖四「雲」的「雨」字頭、「陰」的右部寫法，均省略了不少筆畫，使字的形體風貌與碑中其他字更協調統一。

——既能入帖，又要出帖

學習意味著繼承和發展。繼承是手段，發展才是目的，臨帖學書更是如此。向前人學，向他人學，然後通過自己獨特的審美感悟，對其發揚光大，最終所達到的水平是評論每位學書者成功與否的重要標準。因此臨習《爨寶子碑》要正確地處理繼承和發展的關係。臨習之初，重在繼承，可以對該碑的用筆方法、點畫特徵、字形構造反覆揣摩臨習，也可以分階段、分步驟地進行臨習。例如從該碑的用筆、字形、章法、風格乃至神韻等，分階段對照該碑逐步進行臨摹，每個階段都有追求目標，找出重點、難點，各個擊破。這樣既可以避免和減少學習的盲目性，又能夠培養分析碑帖的能力。不能用孤立、靜止的觀點看待臨帖，更不能泥古不化。

陸維釗在《書法述要》中曾說：「我輩作書，應求從臨摹而漸入蛻化，以達到最後之創造。然登高自卑，非經臨摹階段不能創造；臨摹對於範本，最要取其意、兼得其形，擷其精、酌存其貌，庶可自成一家，不為古人所囿。」臨習碑帖，能得其形亦屬不易，想得其形神兼備，則就更難，需經過長期觀察臨摹，要有恆心、有毅力，長期臨習，才能登堂入室，得其奧妙。

臨帖既要鑽進去，還要出得來。「學書之始也，難以入帖；繼也，難以出帖。」（王鐸《廣陽雜記》）怎樣才能把臨摹該碑的技法化為己用，並對其發揚光大，這是擺在每位臨習者面前的嚴肅問題。該碑自清代發掘以來，受到眾多書法大家的推崇，許多知名書家也多受益於它。臨習者在師古出新方面，有的強化該碑的隸書筆意，使其更為古拙；有的強化該碑的楷書筆法，使其更顯端莊；也有的糅入簡書的筆法，使其更加率意……可謂是各顯神通，各出新意。特別是清代金農的書法，頗得《爨寶子碑》的精髓，風格卓然不群，獨樹一幟，可謂是入古出新的典範。我們應該學習金農等書法家的繼承和創新精神，反覆體會該碑的用筆和結體等特徵，更好地理解此碑的神采，並逐步運用到自己的書法創作中去，以豐富自己的書法藝術語言和創作技巧，提高自己的創作水平。

——一紙字字意殊

被後人評價為「天下第一行書」的《蘭亭序》，風流瀟洒，恬淡和諧，韻味十足，「一紙字字意殊」。唐人蔡希綜《法書論》曾說：「每書一紙，或有重字，亦須字字意殊。故何延之雲『右軍書《蘭亭》，每字皆構別體』，蓋其理也。」

《爨寶子碑》在整體方正統一的格調中，同字異構者很多，充分展現了其「一紙字字意殊」的藝術特色。如圖一中「道」字，第一個「道」結構舒展寬博，『首」部的橫寫得長而勁挺，「辶」和「首」部之間空間較大，字態顯得雍容、安詳；第二個「道」中「辶」借用行書，寫得流暢自然，和「首」部之間空間較狹，緊湊生動。

圖二中「長」字，第一個「長」字上小下大，上縮下展，成梯形狀，字態端正安穩，上半部中間兩橫寫成點狀，使整個字靜中有動；第二個「長」宇上部幾橫寫得均勻，頗有裝飾意味，取靜態，下部寫成斜狀，造成險象和不穩定狀態，整個字顯得動中有靜。

圖三中「子」字，前兩個「子」橫畫筆勢不同，一平直內含，一張揚外露；第三個「子」則以大篆筆意書之，運筆緩而澀，厚重圓渾，勁骨內含，蒼勁有力。

圖四中「不」字，雖然只有四筆，但點畫形態各異，多姿多彩，字字意殊。

圖五中三個「永」字，第一個「永」橫畫寫得平直舒展，豎畫垂直而下，點、撇、捺畫均化為點狀，分布在兩側，零而不散，多而不亂，有條不紊；第二個「永」則化零為整，變點為橫，豎畫兩側平衡對稱，整個字形顯得很平正；第三個「永」則寫得雄強、厚重，豎畫略向左移，左側點畫收斂，右側點畫放縱舒展，極有張力，整個字在險中求穩，正如《書譜》所言：「既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。」

圖六「其」字，第一個「其」，筆畫圓勁，少圭角，厚重自然；第二個「其」長橫盡情張揚，似隸書的「燕尾」筆法，最後兩點相背，取橫向筆勢，與兩個長橫筆勢和諧統一，字形呈倒立梯形；第三個「其」更像成熟的楷書結體，最後兩點成「八」字形，用筆技法嫻熟，結體自然。

另外該碑中還有許多字，像「君」、「寶」、「朝」等，均是同字異形，異彩紛呈，使該碑妙趣橫生，詭異紛繁。

——點

《爨寶子碑》最善於用點，其點法變化多樣，堪稱一絕。縱觀全碑，點法紛呈，跳蕩耀眼。可以說，特色鮮明的點法是形成該碑風格的主要因素。仔細觀之，其中的點可以分為平點、豎點、斜點、水旁點、長點、變點等。各種點法多寫成三角形狀，大小不一，向背各殊，圭角奇出，凝重峻利。

（1）平點，呈水平狀態的三角形狀，多用於橫畫的上面，筆勢與橫畫保持一致，顯得和諧統一，氣脈相通。如圖一中「永」字的頭點，「放」字的首點。

（2）豎點，也可稱為直點，形狀豎直向下，基本上呈正三角形。寫法和豎畫起筆一樣，收筆要迅速，如圖二中「方」字的首點，「少」字的左點等，均為豎點。

（3）斜點，呈傾斜狀，可分為左向斜點和右向斜點，用筆方法同豎點，只是有一定的傾斜度，如圖三中「府」、「鄉」二字的首點。該碑中斜點使用較多，凡顧盼點都是斜點，如圖四中「芳」的「艹」頭，「簡」的「竹」頭，呈現出左顧右盼的兩點一橫。

「火」點底、「斜字點、「心」字點等，也多以斜點出現，如圖五中「烈」、「緒」、「想」等。斜點的妙用包羅萬象。

（4）水旁點，可以看成是豎點和斜點的組合使用，如圖六「江」、「湖」、「滄」等字。

（5）長點，指拉長的點。在《爨寶子碑》中，有些短撇、短捺寫成長點，如圖七中「林」、「不」等字。這些長點比撇、捺寫得短促有力，乾淨利索，毫無拖泥帶水之意。

（6）變點，主要指把其他筆畫變化成點狀，也作點來處理。《爨寶子碑》中有許多橫、豎、撇、捺等筆畫，興之所至，均化為點狀。如圖八「甘」、「雲」、「朝」、「秀」等字，均有由其他筆畫化來的點。這些點畫，天真爛漫，稚拙可愛，給該碑增加了活潑的氣氛。

該碑中用點眾多，且多為三角形狀。這種三角形多是刀刻所致，臨習時應細心體會，不可一味仿效。啟功先生曾說：「學碑自有觀碑法，透過刀鋒看筆鋒。」論述十分精闢，對臨習讓碑有指導作用。

——豎

豎畫在楷書中有懸針豎和垂露豎之別。但在《爨寶子碑》中，凡在唐楷中寫成懸針豎的，在這裡多寫成末端有彎鉤的形狀，有的同豎鉤寫法一樣，二者很難區別，如圖一「偉」字右部的豎畫和「挺」字「扌」旁的豎鉤幾乎是一樣的。下面我們具體談談豎畫的寫法和幾種處理方法。

豎畫起筆為方筆，先向左蓄勢，然後迅速向右或右上頓筆，再調整筆鋒，鋪毫向下中鋒行筆，運筆速度比寫橫時稍快。至收筆處略用力向左挑鋒，或稍駐筆挑鋒成鉤狀。要注意開合有度，收放自如。有的豎畫收筆較為內斂含蓄，筆未到而意到。如圖二「辭」、「中」二字，豎畫收筆含蓄蘊藉，合而不露；有的外露一些，然不可一味露鋒，鋒芒畢露則會失去該碑的渾厚古樸之意。如圖三「歸」的豎畫，「枯」的「木」旁豎畫，都寫成豎鉤的形態，而用筆沉著，畫如勁鐵。

《爨寶子碑》的豎畫有以下幾種處理方式，即獨體字中的豎，左右結構字中的豎，短豎，由點、撇轉化的豎等。

（1）獨體字中的豎，如圖四「中」、「平」等字的豎，多呈現鉤狀；而圖五「來」、「肅」等字的豎頂天立地，豎畫成為這些字的中軸線，左右均衡呈對稱狀。

（2）左右結構字中的豎畫，在唐楷中皆作垂露筆勢，在此碑中也寫成末端呈慢彎或鉤狀，如圖六「惚的「忄」旁，「儀」的「亻」旁等。

（3）短豎的寫法是起筆略重，方筆，行筆漸輕提，收筆較輕，如圖七中「山」的三短豎，「紫」的「此」部的短豎，都寫得頭重腳輕，似乎有種不穩感，更像是拉長的豎點寫法。

（4）由點轉化的豎，如圖八「令」字的最後一筆，寫成一個較誇張的豎畫，末端呈彎鉤處理。由撇變來的豎畫，如圖八「淵」字，這種寫法保留有古體篆隸的遺韻，顯得古樸、厚重、端莊、一絲不苟。

（5）《爨寶子碑》中凡楷書取豎鉤筆勢的，在這裡都作豎直筆畫處理，如圖九「高」、「同」等字的豎鉤，都是豎畫方筆收勢。這是一般隸書中常見的筆法。這一筆法的應用充分說明《爨寶子碑》亦楷亦隸的書法風格，顯示出其方正古茂的藝術特點。

——折

折的書寫方法可分為兩種：一種為篆書筆法，轉折時筆不離紙，圓轉暗過，其形若「折釵股」，圓勁、渾厚；另一種是由兩筆寫成，在轉折處，提筆離紙，重新搭筆下行，橫豎連接點成一整體，有如焊鑄。《爨寶子碑》是由隸向楷過渡的書體，其筆法沒有楷書成熟時期的豐富變化。折筆在該碑中大量使用，但缺少成熟楷書頓筆形成的方肩。《爨寶子碑》的折畫具體可分為圓折和方折。

圓折保留了古體篆書的筆法，使字體古樸。《爨寶子碑》中的圓折在整體方正古茂的面貌下，方中寓圓，陰陽相生，增加了神秘感和力量感。如圖一「呼」的豎鉤，「龍」的豎彎鉤，中鋒行筆，緩慢推進，寫得圓渾遒勁。

方折在該碑中大量運用，寫法由橫豎兩筆構成，可以筆不離紙，稍作提筆後蓄力向下行筆，也可以分兩筆完成，但兩筆要搭接自然。方折在該碑中有以下幾種：

「口」部，橫折行筆自左向右，至轉折處稍提筆蓄勢後方折而下，以側筆中鋒來表現出方峻、奇峭之意，平起直落，成90度角。豎折用筆方法同理，根據結體的需要或呈正方形，或呈長方形，或呈扁方形。如圖二「如」、「吐」等字，「口」的四角周密封實，四邊作相互垂直處理，真可謂密不透風。

實際上該碑中不僅「口」部四邊垂直，其他凡是含四邊形的字，基本上都是四邊垂直，和成熟楷書的上大下小迥然不同，如圖三「德」、「抽」等字。

該碑中的寶蓋頭，與一般楷、隸的寫法都不同。其用筆從左到右，轉折處稍提筆不離紙，以側筆中鋒頓筆垂直向下，行至收筆處，蓄勢向左挑出，含而不露，如圖四「震」、「官」等字。還有些寶蓋頭，如圖五中「宇」、「宮」二字，折筆呈傾斜之勢，似帽冠的穗子，迎風飄舞，動感極強。

圖六中「攜」、「穹」等字，在一字之中作幾折，臨習時難度較大，當反覆臨習，細心體會，方能得其神韻。