開啟中國水墨「印象」

開啟中國水墨「印象」

李冬君

823

2017-06-05

范寬究竟有多「寬」

范寬的畫風是律己的，俯仰於天地之間，呈現「完美的卑從」。

但他的「完美的卑從」是以「極度的昂揚」為底氣的，因此，他的畫風也兼具了神聖感和自由兩面。范寬面對的自我，有如西方繪畫面對宗教性的「天堂」和「聖母」。而「極度的昂揚」，應是他的自由意志在筆墨下的自然流露。最為難能可貴的，不是趨於哪一面的極致，而是這兩面的結合，統一在一個具有獨立性的個體人格之中。幸虧他的「寬」性，能包容對立的兩極，在對立中保持「中立」，於偏頗間求得「中正」，一如范寬的名字，名中正，字中立。而那個「寬」字，正是他人因其個性而給他的綽號。

范寬生於五代後漢，那是一個天命無常、人命也無常的時代，能以一個「寬」字處世，實屬不易。每個時代都會有個把這樣的「寬」人，新文化運動中，在運動發源地的那個「兼容並包」的蔡元培，也是一個這樣中正和中立的「寬」人，這是那種在歷史的夾縫處才會產生的人。

據說范寬性情寬厚，時人都喜歡叫他「寬」，他便順手取來做畫上簽名了。一介布衣的亮點，就是可以不受身份禮數約束，去做個「進止疏野」的自由人，所謂「疏野」，便是那種最接近自然原生態的個性，再加上他「性嗜酒」與「好道」，便在市井和山川留下了一個「落魄不拘世故」的傳說。他不在乎世俗的進退之禮，在自我意識的江山裡放縱他本色的天真，一任其筆墨率性，「不自由，毋寧死」，不僅對於人的獨立之精神而言，也對於由此精神產生的作品而言。

面對天地山川，范寬可以完全放下自我意識，在《溪山行旅圖》中，呈現「完美的卑從」，但「卑從」並非抹殺其個性，而是回到自然中去，順應本性成為萬物之靈和天地之心，實現「極度的昂揚」。

他一人踏著自己個性的蹺蹺板，一端是「完美的卑從」之沉鬱，另一端則是「極度的昂揚」之活潑，活潑是藝術美的自由本質，而沉鬱則是對自然美的執著，如果說《溪山行旅圖》表現了范寬對自然的卑從姿態的話，那麼《雪山蕭寺圖》則展現了他個性的昂揚。

讓藝術的主體性跨度在卑從與昂揚之間，那會成就一個怎樣的獨立之精神的「寬」人？筆墨如劍直指內心，在人格的兩極發為不同的風采，使卑從與昂揚和解，達成其藝術主宰。

在《雪山蕭寺圖》里，他那「疏野」的個性，通過自由奔放的筆墨，沒遮攔地展示出來，任由他的自我意識撒野，放縱他的獨立人格奔跑，或問人性究竟有多「寬」呢？天知道！

勿以「完美」做標準

《雪山蕭寺圖》，巨幅立軸，絹本，淡設色，縱182.4厘米，橫108.2厘米，現藏於台北故宮博物院，無作者款印，下詩塘有清人王鐸題跋，王鐸說，這幅畫，是順治皇上特別賞賜給內閣大學士宋元平先生的，他稱讚此畫「博大奇奧」，「靈運雄邁，允為古今第一」，還稱讚同僚宋元平「公以第一流人賜天下第一流畫」。畫上，有宋元平本人的鑒藏印記，云：「順治三年（丙戌1646）七月初二日，欽賜廷臣大學士臣宋權恭記」（正書木印），因其名宋權，故有「欽賜臣權」，「子孫永保」等印。

王鐸得見此畫，並為之題跋，是在三年後的一次雅集上。大概又過了三年，王鐸便離開了人世，時年61歲。王鐸是河南孟津人，1644年崇禎十七年時，還在做著明朝東閣大學士，1645年清順治二年時，便與禮部尚書錢謙益開南京城門降清，接受了新朝禮部尚書、弘文院學士加太子少保的祿奉。而滿人剛入關，立足尚未穩，順治帝不僅急急以高官厚祿籠絡投誠的漢人，看來還不惜拿出前朝皇家舊藏厚賜漢大臣，當然，也許是順治還不很明白這些藝術珍品的價值，不過他明白，漢大臣會視此為立命之物。

如果是乾隆皇帝會如何？一個熱衷於收藏的皇帝，怎捨得將如此極品贈與他人？好在此畫未經他手，否則天頭地腳那昂揚的風采都要被乾隆爺不可一世的大印蓋滿。從鑒藏印記來看，此畫能夠面世並且見載，已是明清易代之際。乾隆以後，此畫歸位，畫上還有清嘉慶、宣統內府諸印，至少在大清朝嘉慶年間由盛而衰、方衰未衰之時，這幅畫又回到了宮裡，經宣統年再到台北故宮，輾轉還算平穩。

北京故宮出版社出版的《徐邦達集》，錄入范寬兩幅畫，除了《溪山行旅圖》，就是這幅《雪山蕭寺圖》了，由此可見徐邦達對此畫的重視。徐以為「此圖筆法厚重，方中帶圓，後來李唐、馬遠等人，都從此變出，工整而不刻板，藝術水平頗高」，不料，筆法一轉，竟指出該畫「原定為范寬之筆，但與《溪山行旅圖》面目稍有不同，或疑非是，待深考」，又表示了存疑。以徐邦達的鑒賞力，只因與《溪山行旅圖》「面目」有所不同而生疑問，固然是值得稱道的嚴謹態度，但從藝術本身來說，一名藝術家因個性呈現的精神豐富、技藝的嫻熟，在表達風格上何止一種？很可能兩面性，甚至多面性。

還有一幅《雪景寒林圖》，藏於天津博物館，由絹本三拼合成。李霖燦認為，台北外雙溪故宮博物院所藏《雪山蕭寺圖》軸，筆墨晚近，難與《雪景寒林圖》相比。他更看重這幅「比《溪山行旅圖》還要闊了三分之一，更近於屏風畫的原始形式」的作品，他指出，它很可能是范寬早年時期的一幅作品，在中間下方一棵樹榦枝上，有淡墨「范寬制」三字名款，意境和筆墨，異於《溪山行旅圖》。

儘管二人對范寬的兩幅著名雪景圖的關注度不同，但皆以《溪山行旅圖》為標準是一致的；對技法首肯，卻又因風格不同而略有遲疑也是一致的，不無遺憾。我們是否可以換個角度去探求風格背後的藝術目的呢？或許可以發現不同風格的藝術表達會另有訴求。不排除與《溪山行旅圖》因創作先後導致技法嫻熟的差異，但可以肯定《雪山蕭寺圖》更為個性、更為奔放、更為激情，與《溪山行旅圖》端莊沉重的矜持以及雄奇險峻的完美不同，與徐邦達所贊的「筆法堅勁而不狂野」亦不同，而是任性「疏野」，如王鐸看到的「薄淺單隘」的細節氛圍，那是他呼嘯而過的筆底率性，是緩緩沁潤的絹墨真情。他只管流淌沉醉的情緒，並不在乎山水莊嚴的審美法度，這幅圖，詮釋了他個性中「極度的昂揚」一面，以高亢的姿態開闢了他的另一塊精神領地。他以卑從的心靈仰視其敬畏，以昂揚的精神表達自我的真誠。

雪底下的「歡樂頌」

既然范寬「好道」，我們就用道家的審美視野，來看范寬的雪景吧。

雪是靜的，靜如處子，但雪底是動的，是生命的萌動，奔向春天。那生生的速度，如脫兔般迅疾，在一切設防都來不及阻擋的「無」的瞬間，生成精神的光芒，照亮心理視覺，去觸摸雪底的熱烈。生命體貼生命的審美感動，真是一觸即發。

范寬也畫蕭曠，畫枯寒，像他的老師李成一樣。但李成的枯寒之氣，必是骨子裡的苦寒任性方能成之，這是范寬——無論有多「寬」也學不來的，其「蕭曠枯寒」，皆以冬雪為底色，潔白中，不見一絲殘酷的痕迹。莽莽雪原，起伏險峻，滿是生機。不是「天地之大德曰生」嗎？他卻不畫春天之生，而是沉迷於主殺的冬季，只要有雪，就有生機，以他灼灼可見的熱腸，去描繪內心對生的期待，向世人宣喻枯寒蕭殺的背後必是生機一片。春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪，一年都是好景緻，是誰也剝奪不了的。

雪山蕭寺，淡然設色，礬頭密林，照舊是雨點皴，白茫茫一片托底，方顯其「無」的本色。天頭上，最高峰，也許出自范寬酒狂，醉眼朦朧時，順著山脊望去，白雪覆蓋下的主峰，如白鬍子老道人，或者就是老子的一座山像，萬古眉眼，堆擠出千年慈笑，就這樣眉毛鬍子一把抓。副峰如舉杯，就像久別重逢的老友，正酒酣耳熱之際，隔著一線飛流，從身旁，到腳下，又走來一干山友。

峰巒間，簇擁著高低錯落的懸空寺，詮釋著道法自然的有溫度的建築理念。古時，道觀選址，多遵循「順應自然」和「爭人之所不爭」，風骨羽化之道士，或於懸崖峭壁間築道觀，或坐落飛石之上，或鄰瀑布，或隱雲煙。順形借勢，攀險附危，儘可能不去斫傷天地造化中一草一木、一石一水以及一寸土地，反而造就了一種蜿蜒跌宕，錯落疊致，飛檐騰空，迴廊懸吊的人文景緻，牢牢地匍匐在大山的脊背上，隱藏自己，融入自然的觀止。那是范寬的精神寄託之所，也許他正騎著小驢走向他的家園。

最令人精神暈眩的，是匍匐於兩峰腳下居於立軸正中的丘陵，起伏的山坡被覆蓋的白雪拉長，如披著一件天遺雪衣，長袖舒廣，羽舞霓裳，昂揚著向主峰奔去，主峰又向天空奔去，從卑從向著昂揚奔去；群山競舞，綿延交織。線條如錦如緞，墨韻似雲水流年，一派任性，想是他半醉半醒時分的筆底自白。似乎他抓住了地殼運動的旋律，聽到了藏於雪底的生命歡樂；似乎他與董源有共鳴，在波瀾起伏的大地上尋找內心昂揚的節奏。以藝術家的細膩，傾聽寒冬里的無中生有，再以先知的敏感，暗示生命在萌動、湖水在初融的消息，啟蒙了觀者的審美之眼；虯枝俯仰蟠曲，左顧右盼，姿態天真滄古，自不必說；連松針都在飛揚，見證著醉者的筆尖在舉杯邀舞。畫面上，滾動著歡樂的春之聲，真乃江南有董源，江北必有范寬也。此二人者，高舉著何其明亮的精神，書寫著他們筆底的自我的江山，昂揚著人的靈魂。

李成在孤絕蕭寒中是昂揚的，范寬不愧李成的學生，在雪景中也是昂揚的。李成的昂揚是在蕭殺中依然昂揚著個體的精神飽滿；范寬則在蕭寒的背後隱藏了無限生機。范寬無論畫什麼題材，皆滿屏生機，即便蕭瑟，亦不見一絲絕望之筆，這是一位即便失魂落魄也不可救藥的樂觀主義者。

黑白之間的「寬」度

與《溪山行旅圖》不同，《雪山蕭寺圖》是有缺憾的，缺憾是不完美。率性而為的畫面，不經意就暴露了畫家昂揚的自由意志的「馬腳」。

構圖正面，首先映入的，是一道匍匐的小山脊，隨後，便是千岩萬壑，分布左右，一眼望去，都是白雪爭相流動的山脈，構成雪山悲欣交集的自由形體，並不在意畫面上構築理想山水的完美，似乎作者的自我意識始終在線，在雪景中只管償還他對自我意識以及自由意志的相思債。

《寒林雪景圖》中，隆冬的寂靜里，連靈魂都無處藏身，若隱若現，奔走於寂，徜徉於靜，督促生長的旋律漸漸豐滿。遠山嵯峨，白雪茫茫，皆為山腳汀渚上那一片寒林的背景，墨筆枯枝，寒林醒目，自我意識潛伏於枝椏蕭疏，鼓動它們蓬勃，於盤根錯節處，發布春的消息。

悄悄地，隱蔽的一如大易之天道的訓誡，冬季萬物要「退藏於密」，避寒鋒銳，無量生機便暗藏於畫家內心，行諸毛尖，筆筆都飽蘸一元復始的喜悅，為春天的到來積攢家底。雪帶來天地之光，透過密密的寒林顫抖為碎影，印象派的特徵初露端倪。

當西方油畫從教堂的穹頂接引上帝之光時，中國的山水畫已經全方位直接沐浴大自然的天地之光了；直到十九世紀西方繪畫走向大自然，面對絢爛耀眼的自然之光，畫家們掌控色彩的自由度一時勃發，在油畫布充分體現出來，西方繪畫史上，才開始蔓延著「印象派」的羅曼蒂克炫彩。

而中國山水畫自誕生之日起，便沐浴在毫無遮攔的大自然之光里，自然之光帶來的散點透視，與水墨皴染氤氳流光碎影的朦朧、墨分五彩的寫意，天然就有著印象派的印象意味。

《雪景寒林圖》之寒林便是實證，雖為工筆山水，但已然開啟印象之先河。那派莽莽雪山突出的印象是雪山腳下的那片寒林，而那片寒林給出的印象，則是寒林印象以外的生機無限。

這幅畫為范寬早期作品，其名刊於《宣和畫譜》，畫幅超過《溪山行旅圖》，現藏於天津博物館，畫面前景樹榦中藏有「臣范寬制」名款，但字跡漫漶，已難辨認。從藏章可知，此畫曾經清梁清標、安岐鑒藏，乾隆時入皇家內府，1860年英法聯軍掠圓明園，曾一度流落民間。

雪景寒林，是山水畫必不可少的一道景觀，就像農耕文明的四季安排一樣。用水墨表達對四季的審美體驗，冬季雪景是必須的，對於畫家來說，那是一種趨於簡明的黑與白的考驗，簡潔到僅以墨色濃淡就能觀照天地，一如中國哲學用陰陽開啟「眾妙之門」。

西方油畫可以油彩堆垛萬道霞輝，亦可以給冬季白雪投以光與影的絢爛或陰鬱，從容造就其色彩主體，但水墨畫若以色逐光則無從下腳，除了黑白再無著力點，不如退而求其次，在黑白之間不斷妥協、不斷讓渡，用黑白的印象不斷暗示，為觀者提供遐想的空間，從而獲得參與性的擁躉。

關鍵是「黑白暗示」所憑藉的條件非常單純，在黑白之間作畫，是對沉思功夫與思想提煉能力的考驗，對靈性要求高於技法要求，水墨鬱郁乎之靈氣，便來自於沉思或思想之後的真性情。

在色彩領域，沒有比黑與白相距得更為遙遠的了，如何使這極端對立的兩極統一起來？從黑過渡到白，或者由白趨於黑，這中間，究竟有多少個區域，有多少個層次？這樣的探索，首先必須以「中立」為前提，以「中正」為原則，方能由近及遠、由淺入深而成其「致廣大而盡精微」的「寬」。

范寬自名為「寬」，一個「寬」字，便是他自身的覺悟，以此悟性，跨越黑與白的天塹，突破「色彩唯一性」。「悟」是審美動力因，也是藝術形式因，其本身出自人本能的審美激情。《雪景寒林圖》雪霽中的寒林印象，應該是范寬內心對生機的敏感，畫出一幅啟蒙我們應對荒寒的笑臉。

《雪景寒林圖》的水墨印象，是白雪與天光氤氳，透過寒林的光線顫抖出內在的生機碎影，似乎隱約透出經歷了文明焦慮之後的北宋初年的自信印象。如果說，我們在李成的荒寒里還能看到與歷史激烈博弈之後的餘燼，而在范寬的雪景里總能感到溫暖的生機，雖然這溫暖恍若蒼涼，但沒有一絲絕望之筆，絕望的墨色以及絕望的黑白。范寬喜愛的點皴法在《雪景寒林圖》中給寒林梳理出漸次光明的分寸，開啟了千般萬化的中國水墨印象。

（作者近著《落花一瞬——日本人的精神底色》，中信出版社）

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