母親手抄《心經》、藝之聲、敦煌漫記

【文 摘】

母親手抄《心經》

母親出身新竹富家，留學東京，「下嫁」南部鄉村耕讀的林家後，下田持家，克勤克儉。母親是個完美主義者，持家務求一塵不染，寫字一筆一畫，工工整整。她愛花，愛樹，愛音樂；種蘭花，用做菜剩下的蛋白把每片葉子擦得晶亮。

把每件事做到最好是她對我們耳提面命的要求。這項要求包括德行和操守的無瑕。1950年代，父親應召從政，宦海數十載，兩袖清風。除非與父親出席正式場合，官夫人總以公交車代步。

母親健康開朗，好體質之外，她辛勤工作，除非病倒，絕不午睡。父親中風進榮民總醫院翌日，母親起大早，開始她數年如一日的晨間急行。每天沿著磺溪走四十五分鐘，風雨無阻，即使出國旅行也不中斷。她說，她不要因為生病給孩子們負擔。

2001年，父親往生。母親終於沒有後顧之憂，可以自在旅行。她答應我，以後雲門外出巡演，她都參加。翌年，舞團到上海演出《紅樓夢》，母親第一次到大陸，特別喜歡杭州，說她還要再去。回到上海，吃飯時飯粒由嘴角漏出來，母親不自覺。返台後檢查，醫生診斷是輕度中風。然而，她的左手左腳逐漸癱瘓，複檢才查出是腦瘤。

母親積極勇敢，全力配合醫療，同時不斷向醫生和護士表示抱歉，說給大家添加麻煩。放射線療程完畢，她以無比的毅力努力復健，用三周的時間恢復行走能力。醫生說這是多年僅見的典範。然則，腫瘤無法控制，手腳又癱了。母親接受化療，按捺挫敗，扶著助走器繼續掙扎行走。

雲門出國巡演，每個城市都使我感到悲涼，那原是母親計劃到訪的地方。我每天給她電話，告訴她歐洲的春天繁花似錦，櫻花滿樹，花瓣飄了一整個公園。她說：「拍照片回來給我看。」我帶回的兩卷照片，母親一一叫念花名，只有一種她記不起來，立刻要我查書告訴她。

第二天，母親顫抖地在每張照片背面寫下花名。「生了這場病，頭腦都壞了」母親說，「不寫清楚，以後通通記不得。」病發時，醫生預估四到六個月，母親卻撐持了二十二個月。卧病期間，她優雅安寧，沉靜面對病痛和死亡。

坐上輪椅的母親堅持著讀報，讀書，讀著讀著，歪頭睡著了。2004年春天，母親決定抄寫《心經》。她叫我們扶她坐到可以望見窗外綠林的書桌前，用右手抬起左手，壓到宣紙上，然後右手執筆蘸墨書寫。手顫得厲害，懸在紙上良久才能落筆寫出一個筆畫，用盡心力才完成一個字，十幾分鐘便頹然擱筆。有些日子，母親起不了床，手指由被褥伸出來，在空中抖顫劃字。只要能夠起身，母親執意坐到桌前。我們兄弟工作完畢回家，總先檢視案上宣紙，發現經文未續，便知母親情況不好，讀到工整的字跡就歡欣鼓舞。然則，母親終於無法再坐到窗前。

那年秋天，母親安詳往生。我把她的書法裱框起來，日日端詳，如見母親。記起那窗前的春光，記起她的辛苦，她的奮鬥和堅持。

《心經》未了，橫軸留白，彷彿印證「諸法空相」。那是母親給我們的最後教誨。

（摘自《珍物：中國文藝百人物語》 上海譯文出版社2017年1月出版 林懷民 文）

敦煌漫記

唐畫見於記載，其中《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》涉關唐畫氣象，使我心存嚮往。

在敦煌，至今保存了唐之前的壁畫，可以直觀理解唐畫，敦煌之行的目的正是在此。

2007年7月10日晚，從上海虹橋至蘭州中川機場，蘭州是敦煌之行的首站。飛機到達時已是晚10點多了，圓月當空，真是好時，夜山莽然，驅車西馳，途中得兩句：

月襯紫金雲，心向古道邊。

當夜，宿於張凱家。

11日晨，見鶴鳴掠頭而過，驚醒，原來是夢。

見阿福在青海的簡訊：「日映火紅霞，鷹飛碧藍天，早上好。」

於是回信曰：「我在夢裡見白鶴，翻然羽翔碧空間，雄鷹替我多看看，白鶴幫你夢裡騎，海鍾又睡去了。」

心思：我是被鶴驚醒還是被雄鷹叫醒？便起而作偈：空中鶴鳴聲，驚起夢痴人。呆坐非幻境，浩宇悠悠閑。

12日，早早醒來，窗外已可以看到祁連山了，有點興奮，火車很快到了酒泉。

上午去看的丁家閘十六國壁畫，是出土的著名六朝壁畫，還帶有漢代畫風，跡簡意淡，形式華美。其中在右壁上空畫有天馬一匹，橫空出行，有吞山河之勢，同游者稱此畫價值在「馬踏飛燕」之上，我很贊同。言古壁畫之難得，應該是難於保存之故吧。此幅馬確實畫得好，氣韻俱足，光彩照人。畫手用墨筆直接寫出，筆無滯氣，馬形似龍，行於天空，可謂一奇。左壁下方是一株樹，格外親切，樹榦以硃筆寫成，葉用大墨點。十五年前，余曾得酒泉十六國壁畫畫冊，有感於其中神采，倍覺新奇，賞而不厭，覺其間有無窮之趣，興奮之餘，擬其形意，作「臥遊圖」系列巨制兩幅，歷一年完成，後作為碩士畢業展品，時令觀者嘆。今得以見壁畫真容，如見真佛，頂禮膜拜，窮思意追。可惜壁畫歷經十多年，已多有剝落，樹枝上的猿猴及樹下婦人，皆形跡莫辨，不禁悵然。

下午觀文殊山北魏和北宋時期壁畫，黃昏至嘉峪關。

14日早，安西至榆林窟，驅車途中，大漠無邊，風雲驟起，在沙塵中行，十分鐘之後，天空放晴，霞光萬道，已然行於戈壁上了，遠處亂山賓士，朗朗氣清，此時車到榆林窟，前面的戈壁有突然陷裂的感覺，即見峽谷泉流而出。

榆林窟古稱萬佛峽，洞窟壁畫，光芒照我，唐宋先人，畫跡印心，其中24窟五代洞窟精品，特別能感受到晚唐荊關巨幅山水畫的氣象。

15日，終於入敦煌莫高窟，1989年曾經來過，現在已大不一樣，看了4個特窟。

在敦煌壁畫中，依稀可以辨別諸多西方傳來的畫法，比如「凹凸法」「沒骨法」，與史料的記載基本相符。

17日，參觀敦煌研究院美術所。

18日，離開敦煌，夜宿格爾木。

（摘自2015年秋季卷《湖上》 林海鍾 文）

藝之聲

朱其在《有沒有截然分明的東西方文明史和藝術史？》中從藝術史的角度說，世界藝術史一開始就是東西方互動的一個事情，埃及雕刻影響了希臘雕塑……歐洲的現代主義影響了亞洲藝術。二戰後，亞洲的禪宗、書法影響了美國的抽象表現主義和激浪派，印度佛教影響了美國「垮掉的一代」文學，南亞的傳統音樂影響了美國極簡主義音樂。世界藝術史自始至終在文化地理上呈一種循環的跨文化交互影響，並不存在一個截然分明的東西方藝術史。20世紀的亞洲藝術家都是從東西方文明史和藝術比較史的角度來思考問題。這是對東西方文明史觀的一個想像性誤解，在想像性的東西兩大語言系統之間做了一批東方主義的現代主義藝術。現在該是回到整個世界文明史和藝術史的視野，重新確立中國藝術的認識論的時候了。

（摘自2017年5月1日《中國美術報》）

張汝倫在《中國古典藝術思想中的「無」》一文中指出，中國古人並不把藝術視為一個獨立的領域，而堅持認為「道通為一」，所以他們很自然地著眼於以道來談藝，甚至以談藝來論道，其中有關「無」的種種思想佔有突出的地位。中國古典美學用感性的方式來表達和體現無。這個無乃天地之大美，無窮亦無狀，非形相言語翰墨所能盡，所以簡約成為中國美學最基本的原則之一。並認為，藝術作品本身就應該體現無之大化流行，所以，中國古代藝術思想中，幾乎找不到藝術是對自然模仿的主張。正因為古代藝術最終希求體現宇宙造化即無的萬千氣象，所以它也不特別重視形式，而往往更強調要突破固有陳式。在藝術理論中，藝術家主體作用基本是隱沒的，因為古人認為，各種藝術歸根結底出於天道和宇宙造化，而非單純人的主觀活動的產物，所以中國古典美學中本沒有西方美學中經常有的天才論主題。

（摘自2017年第8期《新華文摘》）

何衛平撰文《藝術進中考是喜還是憂？》談到，在「兩會」期間所討論的將美術、音樂納入中考的話題，充分說明了頂層設計的善意和對民族自信的「重拾」……鋼琴家郎朗曾坦言：「國內有20多萬培訓機構中的鋼琴教師，懂音樂者不超過20人。」對比作者所熟悉的美術教育現狀，深為共鳴。例如，兒童美術培訓機構購置一套精確而細化的課程，只需嚴格引導被培訓者按部就班，就會繪製出一幅「優秀」的作品。這一龐大教師群體對美術的優劣判斷是以「像」「構圖合理」「比例準確」等為準則，而對具備傳遞「情感」及有創造力的作品很難進行有效的識別以招致揮筆斬殺。中考的評審標準一旦定性，便會快速蔓延至更大範圍，授課內容的模件化和社會培訓「快餐式」跟風效應會快速衝垮上層決策者的「善意」，衍生出新的問題。

（摘自2017年4月30日《中國文化報》）

邢千里在《無效批評的泛濫》一文中指出，在當代藝術的批評語境中，到處充斥著永遠正確的廢話式批評。這樣的批評大概分為兩種，一種是放之四海而皆準的沒有任何指向性和針對性的「八股式」批評，第二種則看上去有態度且激烈得多了，往往呈現出「義憤填膺狀」或「憂國憂民狀」，常見的表述如「學習傳統不能固步自封」「藝術家要有底線」云云。它們洋洋洒洒，煞有介事，在語言和邏輯的遊戲中麻痹著人們對藝術的感知。同表面繁榮實則浮躁的當代藝術一樣，看似活躍豐沛的當代藝術批評很大程度上是一種無效批評的泛濫。這些永遠正確的廢話式批評，說到底是當代藝術人精神迷失和藝術困頓的寫照。它使批評家本人沉浸在自我編織的語言遊戲中，也讓當代藝術在現實與虛妄、真誠與矯飾之間繼續游離。

（摘自2017年5月6日《美術報》）

（謝瀟 整理）

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