宋迪非：品畫錄之八大山人與石濤

宋迪非

宋迪非，1967年生，上世紀80年代中期開始寫詩，也寫過一些小說，在各類報刋上發表作品若干。著有詩集《夜晚的白皮書》、隨筆插畫集《生存的圖像》。

八大山人(1626—1705)清四僧之一，明皇族後裔。八大山人的祖、父都善詩畫，天姿聰穎的八大，自幼就跟從父親學習書法和繪畫，可就在他未滿二十歲的時候，明代的江山土崩瓦解。為避禍，這個末代的王孫出家當了和尚。但一股鬱結於心的悲涼之氣，並沒有因為習憚而得到疏解，直到有一天，他瘋了，癥狀駭人:「意忽忽不自得，遂發狂疾，忽大笑，忽痛哭竟日，一夕，裂其浮圖服焚之，走還會城(南昌)，獨身猖佯市肆間。常戴布帽，曳長領袍，履穿踵決，拂袖蹁躚行。市中兒隨呼歡笑，人莫識也。」就這樣，他成了後面跟著一堆孩子的瘋子。這種狀況持續了一年多，最後是他侄子認出了他，把他領回了家。此後，八大的病狀依然不是很穩定，喜飲酒，每飲必醉，醉後或哭或笑，其狀若狂。最特異的是，他一日在門上書一「啞」字，從此不與人說話。直到六十歲前後，他才算到底正常了。這年他開始以八大山人為號，並棄僧還俗，靠賣畫過活，一直到老。

八大畫風的變化和他的精神演變的軌跡正好合轍。前期的畫，主要承襲了沈周、陳淳、徐渭的那—路傳統，筆與墨尚屬中規中矩，有—種清雋的面目。中期也就是他的精神畸變期，這個時段的畫打破了表面的和諧，顯示了精神上的異峰突起，筆墨的表現往往有出人意表的顛狂，洋溢著強烈的個性和對傳統規範的衝擊。他此時的署名常常也很怪異，比如驢、驢屋、個山等等。最後一個時期，他的狂疾不再發作了，人也還俗了，並成立了家庭，其時他的畫延襲了中期的風格，但狂溢的筆墨已趨於簡率和收斂，不過仍然有一種格格不入的精神充盈於筆墨之間。這個階段他的簽名基本固定為八大山人了，哭之，笑之，何以言之，不是很痛切的表白么?

八大的藝術思維是怪異的，這種怪異往往超出了意表，讓我們去想像，去意會。在這幅《山水魚鳥圖·之一》中，這怪異更是到了一個極限。畫中的動物不是鳥不是魚，而是魚和鳥的合體，是魚鳥互變相互蛻化的一個結果。它有魚的尾巴，鳥的翅膀，像是《山海經》中遠古的異獸，也像《莊子·逍遙遊》中隨時會化而為鳥的大魚，這樣的異獸是即能在天上飛，也能在水裡游的,因此也就超越了它生理上給定的界限。它給我們的奇異感，也就是這種生理上的變異帶來的。這表明，這隻魚鳥是現實之外的一種異在。它是思維上的返祖現象，具有混沌的沒有界限的想像特徵，在人的潛意識中作為原型一直存在著。所以，八大表面是在畫動物，但實際上是在揭示人更多的可能性。

這樣的思維，就像《山海經》和《莊子》中的原始思維那樣，揭示出人的內心的史前性質，其特徵是自由的變易和面貌的多樣性。在這種前文化的想像中，生命的形象不是單—的限定，而是具有各種動物的面貌，以示其靈活的多元維度。這樣的多種面貌互變的動物形象，展示了生命在不同環境或境遇中，應有不同的狀態與之相適應。這是人性中固有的潛能，只是因為文化的改造，而趨向固化與單一。

八大《山水魚鳥圖冊·之一》

這樣我們就會理解，在八大的畫中魚鳥眼神的特別。晉代的嵇康往往以青白眼視人，八大魚鳥的眼神似之，但似乎更為絕對。這固然有家國淪沒後舊日王孫的孤憤在裡面，但更有人對絕對自由的追問。「靈魂，這個大地上的異鄉者」，面對滔滔濁世，世界的固化，人的固化，到處漂泊，卻始終懸於一片空白之中，找不到棲身之所，這已超出了肉身寄與的涵義。這樣，畫中魚鳥的白眼，也就有了落腳處。那是人性中所蘊含的自由顯示出來的目光，意味著對無所憑藉的人生要求一個透底的解答。最終，八大以他涉世的顛狂告訴我們，無論如何，還有一個藝術的形而上世界，可供我們漂泊的靈魂去尋找、去居留。

八大和石濤是清代繪畫藝術的雙璧，正是因為他們的存在，才為清代繪畫定下了革新的基調，並且作為得先機者，開啟了一個屬於他們的時代。

石濤（1642—1708），清初四僧之—，原姓朱，名若極，廣西桂林人，別號很多，如大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法號有元濟、原濟等。明宗室後裔。明亡後出家為僧，遍游黃山、廬山等處，先後在武昌、宣城、南京、北京、揚州等地僑居。他是清代四僧之一，繪畫理論家，著有《畫語錄》—書。

石濤曾這樣說過自己：「生平未讀書，天性粗直，不事修飾」，其實，透過這些文字的表面，在這裡石濤真正要傳達的，是他作為臨濟宗人，更看重人性直接的本真表現。顯而易見的是，無論他的思想還是繪畫，都受到了慧能不立文字直指人心的禪法的影響。石濤這麼說，正是怕人們陷入「所知障」。可以說，這是石濤貫徹始終的思想。

石濤意識到，面對所有的即成的文化（法），如果不能夠以一種單刀直入的即時在場方式進行轉化，就會對人的創造力造成束縛。石濤講「一畫之法，乃自我立」也是從破除法障的角度來說的。在石濤這裡，「我」其實和《臨濟錄》中所說的「赤肉團上」的「無位真人」差不多——個體達到無所依傍時的赤裸裸的那個心體。此心體是不依賴任何既有的偶像和法度的獨在，是空虛的自在，是無限的從無到有的生成。正是在此種自由的狀態下，創造中的主體方可轉化萬物——「畫從於心」，與萬物和諧一致。而一畫之「一」字，正是貫穿的意思，以一統萬的意思。由此可見，他的反傳統，是要返回到傳統的根源處。「古人未立法之先，不知古人法何法？」石濤是要回到古人未立法「之先」——就是那「以無法生有法」並空諸所有的虛空處，這是萬有湧現處，是一切創造行為的根源，也是古人所法之法。而那些機械的模仿者們，卻都忽略了眼前活生生的即刻可以上手的現實，陷入了概念的障礙裡面。在這樣一種情形下，傳統被程式化和偶像化，束縛了人的創造力，按石濤的說法就是「古今法障不了，一畫之理不明」。

石濤《山水冊·之一》

因此，在創造性地轉化傳統這個意義上來說，石濤是「不舍一法」的。前人的影響，比如倪瓚、沈周、董其昌、梅清等等，在在處處，在石濤的畫中隨時都可以看到，但是卻沒有任何僵硬的消化不掉的痕迹，而是被他隨轉隨注發乎內心地化入了自己的風格裡面。

石濤的這套《山水冊》共十開，據畫中題記所述，是他用了一個下午完成的。從我們論及的這張來看，石濤那種自由的創造力顯示得很充分飽滿。畫中的山、水、樹木，都是在—氣呵成的渲染中完成，幾無停頓，亦無瑕疵，有一種爛漫的煥發與潑濺。這種高度的完成，卻發生在很短的時間內，乃是—種主觀能動性的閃現，有閃電—般的速度和準確。在這幅畫中，石濤的本領所在，用臨濟慧照的話說，就是「隨處做主，立處皆真」，達到石濤自己所說的「自能盡變而無法」。因為無法，而萬法歸一。在無盡的變化中，石濤的這張畫在技法上達到了不可端倪的自由，其效果誠如臨濟慧照說的那樣：「若能如是辨得、不被境轉、處處用境。東涌西沒、南涌北沒、中涌邊沒、邊涌中沒、履水如地、履地如水。緣何如此。為達四大如夢如幻故。道流、爾祇今聽法者、不是爾四大、能用爾四大」，這正是一畫之法顯示其如水的清洗和湮漫力量時的狀態。這是說石濤在繪畫中掌握了主動，左衝右突，「上下一起滌」，所到之處無不揮灑自如，正可謂「一擊忘所知，更不假修治。」

石濤以《畫語錄》在道的高度上的體悟，和繪畫上空前的即興變化能力，成為他那個時代領風氣之先者，也成為中國古代繪畫後期承上啟下的標誌性人物。

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