小木大作：中國古代傢具與建築的結構性關聯

最新 06-06

作者：隔溪山（本文獲作者授權）

｜序｜

依傢具史研究者的習慣分類，中國古代的傢具可按人們的坐卧方式分為低型、高型和兩者在唐宋之間的過渡期三個階段。其中，宋代逐漸成熟的高型傢具到明代形成一套完整的製作體系與美學原則，被後世者尤為推崇，再加上清式傢具日益繁冗，華而不實，明式傢具已成為中國古代傢具發展頂峰的代名詞。所以現在人們說古典傢具時一般多指明式傢具（或清式）。因實物資料的豐富性，研究明清傢具的學者與著作都頗多，而本文探討的則主要是古典傢具（主要是坐卧類）在它成熟之前經歷了怎樣的演化？建築，即大木作對它產生了怎樣重要的影響？

｜低型傢具時期｜

傢具的誕生大概可溯至河姆渡文化。當時的人們已熟練掌握了干闌式建築的做法。底層架空，樓板木樑上鋪以草席以居。河姆渡的草席可能是中國已知最早的坐卧類傢具——如果我們不將土地面視為傢具的話。當人們成熟的掌握編織技術時，席的種類便大大豐富。與此相伴的是「席地而坐」這一延傳甚久的起居方式。席地而坐必然要求建築的地面具備隔絕潮濕陰冷的能力，這主要依靠較高的夯土基座或類似河姆渡式的木構干闌構造來完成。顯然夯土基座施工較為簡易，但不具備干闌式的舒適性。因此或是為進一步隔絕濕氣，或是為彰顯地位，高於建築地面的躺卧傢具——床，還是出現了。

復原的河姆渡建築

信陽長台關1號楚墓出土的漆木床

河南信陽長台關1號楚墓出土的漆木床明顯的分為床足，床身，床欄三部分，自下而上累疊而成。其中床足僅19厘米高，只是從樓面微微架起而已。而荊門包山2號楚墓出土的漆木摺疊床甚至更矮，僅17厘米余。床的高度雖普遍不高，但長寬均分別在二米二與一米三之上。此時的床結構類似於建築平坐，即自平地立柱，柱上再加梁栿。甚至床欄也類似於平坐欄杆。於是我們發現從席到床的演變過程中，卧具由樓面的構成材料逐漸分離出來，成為樓面上架起的另一層「樓板」。

床與席雖然都具備坐卧的功能，但因床體量過大主要用於睡眠，席無論如何變化因其低矮的特徵無法顯示出統治階層的高貴，一種新型的比床小而比席高的傢具類型——榻，應運而生。《埤蒼》:「枰,榻也。謂獨坐板床也。」可見榻主要用於一人獨坐或兩人相坐。明代文震亨在《長物志》中說榻是「獨眠床」，可見榻這一名詞的指向性數千年而未有大的變化。榻因其體積較小，可方便在室內自由移動,但可移動性也帶來對結構的更高要求，早期床所用的累疊式構架被箱體結構所取代。箱體結構可能由板式腿足演化而來，板式腿足在楚幾中十分常見。這種板足有可能是木頭對青銅器皿的再現。當兩塊板變為四塊板，並直角相交時，箱型結構便出現了。

信陽長台關楚墓出土的憑几

為打破板片的沉悶感和減少重量，板壁上往往開洞使造型通透。當漢末至魏晉佛教傳入後，借鑒佛教建築中門的形制，此種洞口多開成「壼門」造型，後世沿襲幾成定製。榻，最遲在戰國便已出現，至漢魏已極其流行。值得注意的是，戰國至漢帝王將相追求「高台榭，美宮室」，宮殿建築中高台流行。此時木樑架結構尚不夠發達，巨大的高台中間往往以夯土填充，周圍環以木構。在傢具上，這種以高為尊的傾向也可從床榻的逐步升高體現。東晉顧愷之所繪《女史箴圖》中出現一床圍以十二面屏風，短邊明顯運用壼門箱體結構，高度甚至能夠滿足人物沿床邊垂足而坐。

東晉顧愷之《女史箴圖》中的床

｜低型傢具向高型傢具的轉變｜

垂足而坐，這一新型的坐姿在魏晉南北朝逐步傳入中國。它催化了低型傢具向高型的轉化過程。與之相關的傢具一是北方少數民族帶來的胡床，二是西域佛教徒帶來的繩床。

左：北齊校書圖所繪胡床右：敦煌285窟西魏壁畫中的繩床

胡床繩床雖均有「床」字，但均不是漢地傳統意義上的床。以床名之，應是此兩種器具都承擔了傳統床榻的坐卧功能。胡床又稱交床，及後世交椅的前身。我們現在一般叫它馬扎。少數游牧民族四處遷徙，因此攜帶這種可摺疊的坐具十分方便。與之相關聯的是垂足而坐的坐姿習慣。繩床是一種座面與靠背以繩編織的扶手椅，為行腳僧人所用。隨著佛教的昌盛，繩床數量逐漸增多。唐代時被民間所用，因不再使用繩編，而以竹木板襯面，便脫離「繩」字改稱椅床，即是後世椅子的來源。佛教徒打坐時多使用趺坐（類似盤腿坐），這與中原傳統的跪坐差別尚不是很大，下身均相對固定。也因此，繩床及其相關的趺坐，成為從跪坐到垂足坐的過渡形式，這對突破傳統禮儀和思想觀念無疑十分重要。

值得注意的是，儘管繩床有靠背，但因其座面進深遠大於面寬，倚靠並不舒服。這就為傳統傢具「憑几」與垂足坐具的結合提供了可能。憑几是早期席地而坐時常見的傢具，方面跪坐的人倚靠，緩解腰部壓力。因其與身體的密切關係，到魏晉南北朝時演化出一種三足抱腰式憑几。這種憑几與高足坐凳結合便成為最早的圈椅形式。

南京馬群街六朝墓出土的憑几

唐代，是傢具由低型轉向高型的關鍵期，文化的開放與經濟的發達使得中國傳統傢具的劇變成為可能。莫高窟85窟中唐壁畫《庖廚圖》描繪了一幅有意思的畫面，屠夫所用的兩張高桌僅由四根獨立的腿足支撐，之間並無任何聯繫構件，屠夫後方的建築彷彿暗示了兩者間的結構關聯。

中唐85窟壁畫庖廚圖中的桌子

中唐周昉《內人雙陸圖》局部

與之相對照，同樣是中唐，周昉所繪《內人雙陸圖》中兩位貴族婦女坐於月牙杌子上，其所用的棋桌由兩個壼門箱型案累疊而成。我們知道，在傳統社會，一種新技術的出現往往最先用於基本的功能性設施，上層社會因巨大的文化慣性往往不會輕易接受新形式。人文的因素往往使結構的因素退居次要地位。也只有新的結構技術發展成熟與傳統形制相融合之時才更易被人接受。由此我們不難理解屠夫面前簡單的框架結構桌與貴婦面前精緻的壼門箱體案之間的鮮明對比了。

中國木構建築在南北朝至唐有了長足的發展。雖然大體量建築尚不能完全脫離夯土壁體，如大明宮麟德殿與武則天的萬象神宮，但木構框架正一步步走向成熟。從建於唐建中三年（公元782年）的五台山佛光寺大殿上我們可以看出明顯的模數化痕迹。梁，柱，斗栱及昂等構件高度規格化，有可能已採用「以材為祖」之制。南北朝至唐，所存建築實物很少，但位於甘肅天水的麥積山石窟，洞窟外側鑿成建築形式的窟廊，是了解北朝至隋唐建築的重要資料。據傅熹年先生的研究，從麥積山石窟所反應的建築形象中，以柱和闌額的連接方式來看，此一時期的建築結構主要有三種類型：第一是柱頂或柱頭櫨斗承托整條闌額，闌額上再承托斗拱以承撩檐枋。第二種是柱頂或柱頭櫨斗直接承撩檐枋，柱身之間以闌額相連，闌額上則再置人字拱。第三種與第二種類似，但柱頂有了成熟的斗拱，闌額仍然聯繫柱身。

很顯然第一種類型的闌額與撩檐枋間以斗拱形成了穩定的桁架結構，但它們只是擱在柱上，柱與柱之間並無拉結構件，仍不夠穩定。而第二、三種類型中的闌額均起到拉結柱身的作用，柱列的整體性加強了。在傢具上，由於垂足坐的傳入，傢具高度的增加對傢具本身的穩定性提出了更高的要求。傢具便自然地向對穩定性要求更高的建築結構借鑒。唐天寶年間的高元珪墓壁畫上有一把椅子直觀的反應了這種借鑒。

唐高元珪墓壁畫上的椅子

椅背上部模仿建築斗栱中的櫨斗以承托搭腦。另外敦煌108窟、148窟及196窟壁畫中的椅子同樣可以找到櫨斗的形式。我們可以發現大木結構上的邏輯同樣體現於高足傢具上。建築中拉結柱子的闌額相當於家具中拉結腿足的棖子。

趙佶《唐人文會圖》局部

《唐人文會圖》中的四腿方桌典型體現了這種框架結構。同時建築中為加強穩定，柱子大都有側角，即頂端向內的微微傾斜，這在傢具中也有反映，並影響了後世無束腰傢具的基本造型規律。同一時期與框架結構傢具並行發展的是壼門箱體結構傢具，以前文所提及的壼門榻為典型代表。此時壼門箱體結構的一大重要發展是演變為束腰型傢具，並與無束腰傢具形成後世中國傢具的兩大主要分支。

下面以兩件明式凳子圖示兩大類傢具的區別：

有側腳，橫棖，牙子牙條，無壼門，典型的無束腰傢具形制

有鼓腿彭牙與壼門裝飾，無牙子牙條與棖子，典型有束腰傢具形制

再簡單補充一下壼門箱體結構傢具如何演化為束腰型傢具。王世襄先生曾撰文考證建築中須彌座與束腰的關係，頗具新意的是他以傢具上所稱的「托腮」與建築中所稱的「疊澀」讀音類似來證明兩者間的淵源。據後來學者進一步研究，束腰傢具的結構原型可能是將帶有須彌座的佛教造像置於方足床榻上的形式。高床榻在當時中國本來就具有高貴的內涵，因此將佛像置於其上也就不奇怪了。

台北故宮藏《北魏太和元年銅鎏金釋迦牟尼佛坐像》

唐盧稜伽《六尊者像》中的帶束腰案

在唐代盧稜伽的《六尊者像》中，我們可以發現最早的束腰案形象，此時的束腰與須彌座基本相似，還未經後世的簡化。簡而言之，在唐代，後世傢具的兩大類型——無束腰及有束腰傢具已初步形成，它們均分別借鑒了建築中的做法。前者從結構上參考大木框架結構，後者從形式上學習須彌座。前者的誕生得益於社會風氣對坐姿態度的變化，而後者由壼門箱體一步步進化而來，歷史更為悠久。

｜高型傢具時期｜

如果說在唐代，垂足而坐尚未被正統禮制完全接受，到了宋代，垂足坐便已十分普遍。《清明上河圖》中所繪的趙太丞家有一女子臨街垂足而坐，顯得十分自然，甚至宋代國君也已垂足而坐，見之於宋徽宗趙佶《聽琴圖》。與此同時，文人官僚群體的興起引領了社會風尚，他們的審美情趣大大影響了彼時的造物。

趙佶《聽琴圖》局部

由唐入宋，木作由雄渾壯麗變得瑰麗精細。現存最早的官方制定的建築規範文本《營造法式》在北宋崇寧二年刊行。營建活動，尤其是官方的活動極大的規範化。大木作做法上，明確「材分八等，以材為祖」的用材規範。木作趨於模數化。成熟的木作技術使得宋代的建築屋頂類型大大豐富，存世的宋代木構如正定隆興寺摩尼殿屋頂為重檐歇山四處抱廈，蔚為壯觀。

正定縣隆興寺摩尼殿

從存世的宋代界畫上我們也可以看到大量有別於傳統四阿頂或九脊頂的新式屋頂。木作的精細化同樣反映在傢具上。大同華嚴寺建於遼代，為與北宋對立的北方王朝，寺內薄伽教藏殿中有一組木構經櫥，幾乎為當時建築的真實版小模型，即《營造法式》所謂之天宮樓閣壁藏。此組小木作做工精美細膩，被梁思成先生譽為海內孤品。

薄伽教藏殿中的木構經櫥

模數化的思想在傢具中的體現可從《燕几圖》中窺見一隅。該書為宋代一部傢具專著，書內列出三樣共七件案幾。通過不同的排列組合創造出多達七十五種使用方式。每件案幾的長寬數值存在比例關係，才使得如此繁多的組合能夠實現。

影響木作傢具精緻化的另一個因素是木作工具的進步。李湞先生指出平推刨最晚於南宋後期就已出現。從地域上看南方傢具多方料，北方傢具多圓料，因此平推刨應先於南方出現。與此相關的是南方束腰高型傢具種類的豐富。另一種對傢具進步起重要影響的工具是線腳刨，它可以用來圓混傢具的棱邊並製作出各種裝飾線腳。南宋王朝偏安江南，發達的商品經濟與崇尚享樂的世風使得裝飾盛行。而線腳刨正好大大推動了裝飾的發展。除去線腳裝飾，鑲嵌，髹漆等諸多工藝也使得傢具趨於精緻。

上文所提及傅熹年對麥積山石窟窟廊建築形式的歸納中，第二與第三種類型為《營造法式》所詳細記載並大量運用，而第一種類型也有傳承。在法式卷五闌額條中，記下這樣一種構架：闌額是通面闊的檐額，壓在柱頂之上，檐額上承托斗栱，斗栱再承檐檁。檐額下墊有一條木枋，名曰綽幕枋。綽幕枋的前身是替木，在漢代的明器中就可發現其身影。替木一般會出現在兩個位置，一是柱與檐額之間，二是斗栱組中最上面一層橫栱的散鬥口中。後一種位置的替木不僅能校正撩檐枋的不平整也可將最上方的散斗連成一個整體。從唐代遺構中如正定開元寺鐘樓中可以看到當時替木十分修長，而朝代愈後長度愈短。在後來的發展中，因為補間鋪作的增多與撩檐枋拉結能力的增強，第二種位置的替木逐漸消失了。而第一種位置的替木則繼續發展，成為宋代綽幕枋及明清雀替。

開元寺鐘樓修長的替木

演化為綽幕枋的替木

漢寶德先生認為明清雀替的興起與斗栱組的增加致使闌額所承受壓力增大有關。另外從形式上，斗栱組的增多與額枋的加大使得柱頭處有必要存在一三角形承材作為視覺之過渡。因此明清雀替發達，發展出不同的裝飾形式。

清代建築上的雀替

反觀傢具，與雀替或綽幕枋類似的構件便是牙頭牙條。早期框架結構傢具腿足之間以棖子拉結，若跨度過大往往棖子上加矮老。這就類似於早期框架建築闌額上以人字拱承托檐檁。但棖子應用於桌案時會出現擋腿的問題，牙頭牙條則可以規避這一問題。牙條的邏輯相當於綽幕枋或雀替的邏輯，是在柱頭與檐檁（傢具腿與最上面的邊）之間的加固，部分取代了橫棖加矮老的做法。值得一提的是，牙條與橫棖也可同時存在，早期的直棖為配合凹形的牙條在後來的發展中演變成羅鍋棖。