筱山紀信 X 中平卓馬：《決鬥寫真論》

日本戰後傳奇攝影師之間夢幻般的對峙，了解日本攝影文化的另類入口。

一人用文字，一人用照片，在攝影的疆域里爭鋒相對又握手言和，探索著攝影對個人精神的本質意義。

書名：決鬥寫真論

著者：[日]筱山紀信，[日]中平卓馬

譯者：黃亞紀

出版社：廣西師範大學出版社

出版時間：2017.5

定價：82.00

作品看點

1. 兩種迥然的攝影觀產生的對話 ——中平卓馬與筱山紀信幾乎同時開始活躍於日本戰後攝影圈，但兩人從風格到經歷都大相徑庭，甚至可以說完全相反。但正是這種差異讓兩人互相吸引，產生了合作的念頭。筱山在中平的評論中，中平在筱山的攝影中重新認識攝影這種藝術形式，也撼動了各自的攝影觀。

2.一位曾經放棄攝影、經歷失憶的傳奇攝影家撰寫的攝影論——本書的文字撰寫者中平卓馬曾與森山大道一起創辦反叛的攝影雜誌《挑釁》，以模糊和晃動的新美學衝擊固有的攝影圈，卻在之後產生質疑一度放棄攝影，再加上酒精導致失憶，後半生的他都在失憶的狀態下面對世界，並重新拿起相機，被稱為「變成相機的男人」。這本書就是他失憶前最後的文字，代表他對攝影最真摯的思考。

3.超過90頁的滿幅攝影作品，展現不同面向的筱山紀信——筱山紀信被稱為日本女體寫真第一人，以數本女星寫真奠定自己的知名度，本書不僅展示他為大眾文化熟知的一面，還展示了他拍攝的家鄉、巴黎、印度，甚至有幼年時母親每年為他拍攝的生日紀念照，或許你能從中找到截然不同的筱山。

4.建構戰後日本攝影論的理論必修課——寫散文的攝影家很多，但有章法有條例撰寫評論文章的攝影師則不多。中平的西班牙語和思想雜誌編輯的角色讓他在自己的攝影實踐中融匯諸種藝術和哲學思潮（超現實、解構主義等），直到今天，他為日本攝影寫下的這部作品依然前衛並振聾發聵，成為攝影愛好者的理論必修課。

內容簡介

1976 年，知名攝影雜誌《朝日相機》，邀請從事評論的中平卓馬和聲勢如日中天的攝影家筱山紀信合開專欄，由筱山的攝影作品和引言開頭，中平撰寫深刻而尖銳的評論文字，《決鬥寫真論》於焉誕生。一年中，兩人透過家、晴天、寺、街區、旅途、印度、工作、風、妻、平日、插曲、巴黎與明星這13個主題，對「攝影是什麼？」「觀看是什麼？」「攝影的行為是什麼？」「攝影家又是什麼？」等相關議題進行深入的探討。

中平大學時學習西班牙語，對哲學和美學理論以及語言學有濃厚興趣，他的評論文字赤裸、尖銳充滿了思辨性，強調以攝影行為來探索「自我」與「世界」的關係，至今讀來依然前衛。筱山紀信是日本少有的在商業和藝術領域都獲得認可的攝影師。他因女體攝影成名，為眾多時尚雜誌拍攝女性藝人。同時，以穩健而冷靜的鏡頭拍攝大量藝術寫真，記錄旅途和靜物。迥然不同的兩人碰撞出的火花也照亮了攝影更多的可能。

作者介紹

筱山紀信

攝影家。1940年生於東京，1959年進入日本藝術大學藝術學部攝影系。在學期間進入廣告公司LIGHT PUBLICITY，並在《相機每日》、《朝日相機》發表作品，獲日本攝影批評家協會新人獎。1970年代起步入創作的成熟階段，屢獲大獎，出版重要作品《晴天》、《家》、《巴黎》。1976年，代表日本國家館參加義大利威尼斯雙年展。

在大眾領域亦擁有不可忽視的影響力。1980年開始為雜誌《寫樂》拍攝一線明星寫真，出版重要作品《宮澤理惠寫真集》《少女館》等，在女體寫真領域確立了權威地位，並活躍至今。

中平卓馬

攝影家，攝影評論家。1938年生於東京， 1958年進入東京外國語大學西班牙語學系就讀。畢業進入《現代之眼》擔任編輯，1968年與高梨豐、多木浩二共同創辦攝影同人志《挑釁》，森山大道於第二期加入，對日本戰後攝影產生重大影響。1970年出版攝影集《為了該有的語言》，隔年參加巴黎青年雙年展。1973年發表評論集《為何是植物圖鑑》， 1976年與筱山紀信於《朝日相機》共同連載 《決鬥寫真論》。，以犀利的筆鋒為人稱道。

1977年，本書集結出版前，因酒精中毒緊急送醫，造成逆行性記憶喪失。喪失記憶與邏輯能力後，將攝影當做作息般的生理行為，每天外出拍照，被稱為「成為相機的男人」。

2015年因肺炎在橫濱市某醫院去世，享年77歲。

譯者介紹

黃亞紀

台灣策展人、藝術評論家。《寫真物語 日本攝影大師語錄1889-1989》作者，杉本博司、荒木經惟、森山大道的譯者，AURA攝影雜誌創辦人。台灣大學社會學系畢業後赴美日學習當代藝術與攝影，經歷台北、上海、東京倫敦等地的藝術工作，長期在華語圈撰寫攝影相關文字，並策劃中平卓馬、蜷川實花作品的首次台灣展覽，和荒木經惟、森山大道、北井一夫等人的北京個站。

精彩章節

對談 攝影是……攝影啊……（節選）

筱山《決鬥寫真論》在《朝日相機》連載一年 ，最初我還會為《決鬥寫真論》特別去刻意拍攝 ，但後來我感到有些倦怠 ，就拿出一些出自日常生活的作品刊載 。看著這些連載的照片 ，就像看著我一九七六年一整年的軌跡一般 。

中平如同連載最後我所寫到的 ，雖然一九七年代我盡全力拍照 ，但最終我放棄重複同樣的事情 ，無所事事了一段時間 ，結果老婆離家出走 ，我只好回到老家 ，每天從我老頭那拿三千塊零用錢 [ 笑 ] ，「我出去一下」，佯裝一副出門工作的樣子 ，實際卻是到澀谷打撞球 。當我正繼續這樣的生活時 ，《朝日相機》編輯部聯繫我 ：「我們要製作埃文斯的特輯 ，你要不要寫寫看 ？」雖然當時我的生活已不再思考攝影 ，但我想寫寫埃文斯的攝影也挺好 ，因此接受邀請 ，不知不覺就說出「事物」這樣的辭彙 ，這就是整個事情的背景 。然後當我繼續著我的「賭徒生活」時 ，你送了我一本《晴天》，我看著那本攝影集 ，被你極端的健康 、支持你創作的龐大能量而大吃一驚 ，然後你立刻又出版了《家》吧 ，我發現你是一名傑出的攝影家 ，當然我早就知道你的名字和長相 ……「攝影可以有這樣的可能性」，對我而言因為閱讀你的攝影集而產生對攝影的再發現 ，這就是整個事情的開端吧 。接著 ，編輯部又問我要不要嘗試連載《決鬥寫真論》，也就是說我用「震撼療法」讓我從「賭徒生活」中重新振作 ，或許某種意義下可說是阿特熱 、埃文斯以及《晴天》之後的筱山紀信 ，這三個人讓我再次回歸成為攝影家 。我想這個連載之所以能夠誕生 ，也正因為有我這種個人的緣由吧 。

筱山這麼說來我可是救世主呢 [ 笑 ] 。

中平是呀 ，如果我再那麼繼續下去 ，最後就只能變成凄慘的賭徒了 [ 笑 ] ……

筱山在連載開始前 ，我也不曾和中平你一起工作 ，兩人也從未交談 ，當然我有在看你的攝影 、閱讀你撰寫的文字 ，在閱讀的瞬間我特別對其中的「阿特熱論」、「埃文斯論」感到沉痛的震撼 。當時我就想不知道你是否能寫寫我的作品 ，但是我不可能就這樣跑去問素昧平生的你 ……至於為何我會被「阿特熱論」、「埃文斯論」所震撼 ，因為那可是中平卓馬你寫給這兩位攝影家的情書呢 ，所以我更不可能就這麼直接去讓素昧平生的你寫封情書給我 。總之 ，當時的我無論如何都想用我的攝影直接和中平你一起工作 ，也因此誕生了《決鬥寫真論》。

中平我啊 ，只能做同樣的事情 ，有時自己都覺得討厭 。現在 ，社會中的職業不是產生了許多變化嗎 ？就在我覺得該轉換職業時 ，你突然插進來一起做了這個「決鬥」，結果我變得不但無法改變我的職業 ，還又開始拍照了 ，我還因此去了馬賽。

家·攝影 — 雙重的過去迷宮（第三章-2）

家——當然不是指房屋建築——在遙遠的地方 ，卻又縈繞著離我們最近的記憶 。家是追憶 ，甚至可以說是某種屬於夢的領域的東西 ，尤其對於我這樣自打出生以來從沒有家 、到處輾轉租著房子 、不停在都市流浪的中產階級而言 ，那種感覺更是無法逃避 。毋庸置疑 ，家只存在於我遙遠的夢裡 。

儘管我很排斥在文章開頭就提起自己的私事 ，但我七歲以前是在東京青山的屋子被撫養長大 ，對我而言 ，只有那裡是唯一適合被稱為家的東西 。

雖然記憶已經模糊 ，但我依稀記得一條小路引領我來到家門前的巨大石柱 ，進入屋後立刻有間昏暗的邊間 ，二樓東側是父親的書房 ，裡面整齊擺著書籍 、硯台 、中國的墨與毛筆 。父親的書房是幼小的我最感興趣的房間 ，卻也只是在父親的陪同及父親的監視下 ，才被允許進入的禁地 。

另一側是面對明治公園 、有著大晒衣窗檯的明亮房間 ，藍天上漂浮著幾艘像蠶繭般的熱氣球 。潔白的洗凈衣物 。我總是單獨一人 ，偶爾在外面矮橘子樹的盤根中尋找匍匐的鳳尾蝶幼蟲 [ 即使到了現在 ，我仍相信鳳尾蝶的幼蟲有著橘子的味道 ] ，或在櫻花樹下把玩散落的花瓣 ，不過多半是一個人關在家裡 ，每天收集著各國戰鬥機的標誌 ，或不厭其煩地翻閱一本厚重的戰艦圖鑑 ，可說是帶有幾分內向 、心懷「軍國主義」的小孩 。

我完全沒有和朋友遊戲 、胡鬧的記憶 。或許我連一個朋友也沒有 ，只是不停翻著又大又厚的攝影集 [ 現在回想起來 ，那些攝影集應是珂羅版印刷的 ，無意之間 ，攝影集已經成為我與外部世界聯繫的窗戶 。但是我究竟是在哪個房間翻閱戰艦攝影集的 ？這些記憶卻是全然模糊 。應該不是在有著藍天與乾淨衣物刺眼白色的二樓房間 ，那裡畢竟是「明亮的」；也不可能是在父親的書房 ；想想也不可能是家人吃飯 、我現在連房間大小都記不得的一樓起居室 。那裡充滿著老是嚴肅怒罵 ，即使我不知道她是誰 ，只管叫她「三軒茶屋」老婆婆的恐怖印象 。這樣說來 ，我看著日本海軍和其他國家艦隊的地方 ，就是玄關旁的那個昏暗邊間 ，不然就是在由一樓通往二樓的樓梯上吧 。

這還挺不自然的 。首先 ，我無法想像有個小孩一直在玄關旁的昏暗邊間看書 ，但在「樓梯上」度過大半天的憂鬱小孩 ，也像電視劇情節一般不可能真實存在 。簡單地說 ，我對那時住的家如何隔間 、有多少房間 、房間如何連接 ，都完全不記得了 。唯一能確定的是 ，小時候的我沉浸在無緣由的憂鬱心情里 ，我對家的真實印象也因為這個心情 ，而扭曲變形 。

那個家 ，在一九四五年三月東京大空襲中被燒得一乾二淨 ，然後我開始無緣由地變成使壞的小兔崽子 ，與一群狐朋狗黨在葉山的避難防空洞上 ，宛如欣賞煙火大會一般 ，雀躍眺望著六十公里外澀谷空襲中那片被燃燒成火紅的天空 ，火光就像一發又一發的煙火擴展開來 。

總之 ，那個家到底有幾個隔間 、我究竟住在哪個房裡 、過著怎樣的生活 ？只要問問家人 ，一定可以得到解答吧 。但是我卻無緣由地 、毫不過問地活到今天 。對我而言 ，殘留在我心中的家 ，與其說是一個真實的具體形象 ，不如說是用我的記憶和印象潤色過了的家的形象 ，才更為真實且有意義吧 。家恐怕是在接受所有居住其中的人的心境投影之後 ，方才成為一個家 。如此成為家的影像 ，用一種看不到的光芒 ，照耀著所有居住其中的人 ，不斷給他們一種看不見的規範 。

家恐怕就是這樣的東西吧 。家永遠在過去式中被訴說 。只有把家視為居住場所的人們 ，活生生的記憶緊密連接起時 ，家才開始擁有稱為家的某種超越性意義 ，然後在現在式中 ，家隱藏在機能性的陰影中 ，絕不顯現它真實的姿態 。

之後我從葉山搬到東京的貧民區 ，再從東京搬到京濱 ，不知來回搬過多少次的家 。現在我的老家是在居中的橫濱 。

但是從此 ，家對我而言 ，不過是對外出擊時當作據點 、基地般的東西罷了 。換句話說 ，我真正生活的場所 ，已經往我與世界的相遇 ，也就是往社會糾結的現場遷移了 。家是暫時的窩巢 ，有點像藏身之處 。這件事證明我的精神正常 。尤其是對親子兩代都是「自由業者」的我而言 ，家並沒有與維生的手段連接 。如同普遍小家庭化的趨勢 ，使家看起來越來越不真實 、越來越被推進夢的領域 。當然這是極端的都市生活者的例子 ，農村的家依然代表著權威 ，有時更是一種壓抑的存續 。總而言之 ，我與家的關係越來越走向稀薄一途 。

一次偶然的機會 ，我問了滿十歲的兒子 ，對他而言「家」究竟是什麼 。他直剌剌地說 ：「和哪兒的家都一樣啊 。」或許對他而言 ，家僅僅只是一個住宿的地方而已 ，毫無權威或其他意義 。家已經不是一個靜止不動的東西 。家代表多次遷移 、承租 、遊走 。家只是公寓 。逐漸地 ，家已經接近游牧民族的帳篷 。

但是一間間的公寓也會被居住其中的居民 ，賦予生活機能的各種意義 ，而且我們又無法同時否定公寓已超越單純機能 、逐漸獲得個人化的秘密儀式性 。這個房間和那個房間不同 ，這個房間的這個區域和那個區域的不同 ，這些東西逐漸成形 ，在這些意義下 ，或許我們可以說 ，只要有人居住其中 ，家必定會演變出一種新的形態繼續存在下去 ，更重要的是 ，家會因為居住在其中的人 、因為他們的呼吸節奏 ，逐漸被轉化為超越單純機能性的住所 。現在的都會生活 ，已經很少有人會永遠住在一個地方 。搬遷住宅 、公寓的事情司空見慣 ，所以家中的某一根柱子與過去居住其中所有人曾有過的「親密」關係 ，一定會隨著空間的移動 ，不斷被翻譯成地圖學式的空間 ，繼續存在下去 。對所有現代游牧族的人而言 ，家如果可以與居住其中的人 ，僅此一回的生命記憶一起成立的話 ，家就會被記錄成空間移動中的一個點 ，那些記錄的形狀將各自不同 ，它們每一個都將無可取代 ，且正確對應著生命的一次性 [aura]。在這一次性的限定中 ，家對於居住其中以及曾居住其中的人而言 ，獲得了含有特殊意義的「神聖性」 — 這個「神聖性」關係著我們對家抱持的某種懷舊感 ，以及被懷舊感內包的某種無可置換性 ，它在靜默中安靜指出絕對無法與他者共有的情況 。從這個意義來看 ，家的影像 、家的照片從一開始 ，就以所謂的無法傳遞 [discommunication] 作為前提 。

觀看一張家的照片 ，特別是家的內部——傢具 、掛飾 、牆壁痕迹等——的照片 ，觀看者最後將會被自己無論如何都無法進入的煩躁所駕馭 ，而那些曾居住其中者對於傢具 、壁飾所抱有的思念和觀看照片者是無法共有的 。也就是說 ，單單一張家的照片 ，就能夠不可思議地讓我們體驗我們永遠是異鄉人這個突如其來的領悟 。

那是因為如我剛才所述 ，家「永遠成立於過去式」，與攝影在時態中永遠是過去的紀錄這一特性重合 ，創造出一個雙重的過去迷宮 。我絕對不可能和曾居住其中者一樣 ，通過觀看 ，去擁有這些傢具 、這些掛飾 ，因為這些是他者的生存記憶 ，一種紀念碑 ，眼前照片中所展示的家 ，全都是在過去被拍攝的東西 ，也就是存在於過去的東西 ，現在絕對不可能有與照片一模一樣的存在 —這些事實讓觀看者從此越行越遠 。但越是如此 ，我們越是被捲入這樣一張家的照片 ，那是嘗試和他者的生命完全絕望的結合 。我們越是明白其不可能 ，想要共有 / 合一的慾望 ，就越深刻 。另一方面 ，觀看照片的每一個人也一定會因這些照片 ，重新回顧他們至今活過的生命 ，且有所領悟 。

家 ，以及家的照片 ，象徵性地成為這樣的東西 。

埃文斯有一張題為《床》[ Bed ，1931 年 ] 的照片 ，白色床鋪 ，右前方放著鞋子 ，左邊放著黑到發亮的火爐 ，或是金庫一般的東西 ，然後牆上掛著裝裱的男人肖像照片 。

埃文斯這張照片中毫無線索去推論是怎樣的人 ，在此過著怎樣的生活 ，只有床上鋪好的整齊被單 ，透露拍攝當時應該有人居住 。那麼對於居住其中者而言 ，框中的肖像有怎樣的意義 ？黑到發亮的火爐或許是傳了好幾代的家族寶物 ？這些都只是沒有根據的推測罷了 。攝影除了告訴我們事物的存在外 ，不發一語 。這是一個空洞 ，空洞不是沉默 ，空洞是每個人對居住其中者的窺視 ，空洞絕對無法被覆蓋 ，也不是埃文斯可以遮蔽的 。不過 ，這些照片究竟為什麼引起我們這麼多的興趣呢 ？

因為這張照片講述的 ，就是人類只有一次 、無法重活的生命 ，而且人類只能以單獨個體的個人活著 ，所以觀看照片的人在觀看時 ，會暗自強迫性地用自己的生命與照片相對比 。埃文斯為何拍下這張照片 ？這個問題在此微小且不重要 。因為在意圖之前 ，必先存在埃文斯受此景象吸引的事實 ，之後才可能有這張照片的存在 。此時 ，拍攝一張照片與觀看一張照片兩者之間 ，是相等 、沒有任何距離的 。

之前 ，我論及阿特熱時 ，使用「無法返回」一詞 ，當時我論述的與我現在書寫的並無太大差異 — 人生的無法返回 ，或是被攝影攝下之事的無法返回 [ 拍照時間的不可逆性 ] ，以及觀看照片者內在被喚起的自我生命的無法返回 — 我在這裡看到的是 ，一個能夠以一張照片重新質問何謂活著的罕見例子 。以上就是家 ，以及所謂家的照片引發我的思考 。我們當然沒有拒絕家的照片的必要 ，因為某些時候一張好照片之所以猛烈地攻擊我們 ，就是因為那張照片能夠以如此方式 ，質問我們究竟何謂生命 。例如羅伯特·弗蘭克 [Robert Frank]的《美國人》[ TheAmericans ]、亨利·卡蒂埃 - 布列松 [Henri Cartier-Bresson] 的《決定性瞬間》[ The Decisive Moment ] 中的幾張照片，又或斯蒂格里茨、阿瑟·羅思坦 [Arthur Rothstein]、路易斯·海因 [Lewis W.Hine]等的紀實作品。這些作品雖然都大幅改變了質問的方法，但我認為最後必定回歸到同一個命題之上。

攝影在刻印出每個生命的一次性後 ，也是一個記錄 ，是無法返回的記憶 ，從而獲得最大的力量 。但若說為何只有我體悟到這些事情 ，那是因為我關注了平常不被關注的阿特熱 、埃文斯的攝影吧 。更清楚地說 ，我關注的不是那些人類和「臉」的攝影 ，而是事物的攝影吧 。

容我繼續闡述下去 。

攝影中的「臉孔」，恐怕是把世界還原成無數個連續故事 ，並具有預防想像力擴張的功能 。相反地 ，攝影中的事物靜止了與它一起活著的人類的痕迹 ，雖然它們從不敘述這些痕迹以外的東西 ，卻反而喚起我們所有人的無限想像 。只是我們無法得到想像究竟正不正確的標準答案 。而且觀看照片時 ，每個人每一次造成的共振都在改變 ，總之事物只管訴說事物本身 ，發揮著完全開放接受我們的視線 、卻又果斷拒絕的雙重作用 。阿特熱 、埃文斯的攝影讓我有這些覺悟 。因為我們存在 ，所以事物存在 。也就是所謂存在的「零度」狀態 。無論我們如何努力去擁有這些事物 ，最終 ，事物還是朝我們伸出手的另一端退去 。所以當我們在事物之前時 ，會感到「不安」。

「不安是存在的先決條件」，「患者是不是根據自己的現在 ，以及自己的過去守護自己 ？還是藉助於已經終結的生活史 ，用自己的現在保護自己 ？所謂疾病行為的本質 ，應該存在於此環狀之圓的當中吧 。」 [ 米歇爾 · 福柯（Michel Foucault），《精神疾病與心理學》（ Maladie Mentale et Psychologie ）]

我們在延續下去的生命中感到不安 ，那是在埃文斯 、阿特熱毫無人類氣息的照片之前所感到的不安 ，那種剝離感確實與我們生命根源的不安緊密連接 。這些攝影在「環狀」中幽禁了它們的觀看者 ，它們強迫我們把「過去 — 現在」分裂 ，然後在這個「環狀」中繼續活下去 。筱山紀信的這些攝影 ，是他為了編輯一本關於「家」的攝影集而突發奇想 ，拍攝自己出生 、成長的家 。筱山紀信害臊地說 ，給別人看這些照片令他相當難為情 。

父親是寺廟住持的筱山紀信 ，在東京的寺廟長大 ，他說「冬天卒塔婆就成為我的滑雪場」，墳墓 、卒塔婆 、佛壇等 ，這些圍繞著寺廟的東西 ，都是他少年時期最親近的東西 ，與它們共同生活的記憶 ，緊緊依附著這些事物 ，這便是令他感到難為情的原因 。

即便如此 ，觀看照片的第三者並不了解這些 。我在這些照片中 ，只看到筱山紀信這幾年不斷拍攝「家」這個主題的延長 。

每當它們被拍攝為照片時 ，它們就超越攝影者的迷惑 、超越攝影者被扭曲 、被隱晦的感情 ，成為單純的事物 。雖然筱山紀信對其中事物懷抱著強烈個人情感與情緒 ，但在照片中卻毫無顯現 。不過世界上還是有那些表達個人情感和情緒的攝影方法吧 ，只是筱山紀信迴避了它們 。

我們一面配合自己內心的事物形象觀看事物 ，一面被捲入情緒的漩渦 ，也就是說 ，當我們用情緒或形象隱藏事物與世界的真正姿態時 ，日常的生活才終能成立 。所以 ，我們不願以事物本身凝視事物 。但當我們在某個不經意的瞬間 ，凝視我們習以為常的事物時 ，我們會發現至今從未見過的事物的新姿態 。事物本身開始脫離日常的擬態 。事物就是事物 ，而且超越我們賦予的意義與價值 。事物開始訴說 ，它們除了單純的事物以外 ，什麼也不是的事實—— 那就是事物對人類反動的開始 。

因此 ，筱山紀信選擇拍攝特定事物 ，並且把它們從一般的文本移開 。透過對它們的單純凝視 ，來攪拌日常的視覺 ，由這個意義來看 ，筱山紀信的拍攝方法其實並不老套 ，反而是那些老套的手段與極限 ，可說已被完全證明 。包括藝術中詭異的立體作品 ，或是被鏡頭擴大的微小景觀 ，它們都只沉浸在它們自我滿足的美學中 。筱山紀信看清了這點 ，所以他企圖將所有事物都以所有事物本身凝視 ，將一般文本以文本本身凝視 ，甚至凝視建構它們的所有 ，毫不遺漏 。透過這樣整體的凝視 ，筱山紀信把它們全部放入引號當中 。

當所有都被過度鮮明地注視時 ，反而轉變成不確定的東西—— 事物所有的視線 、它的輪廓 、它明確的形體 。筱山紀信的攝影並沒有抽出特定的某些事物 ，而是讓所有事物都具備那鮮明的輪廓 ，讓事物和它的關係完全等價地被突出 ，那的確就是真實 ，但又因全都太過真實 ，反而看起來如同虛構一般 。因為我們每個人都基於自己日常標準的「遠近法」眺望事物 ，並且在對這個世界的整理中 ，度過每一天 。若我們全都等價地 、鮮明地注視一切 ，我們日常標準的「遠近法」，將走向崩壞 。

筱山紀信的害臊最後只是他個人的問題 ，因為在這些照片中 ，我們看到的是拍攝的所有事物都被等價地置換 ，我們在這些照片中遇到的是 ，要求同等價值的 、不可思議的「虛幻」世界 ，那甚至可稱為在同一個平面被置換的事物修羅道啊 。筱山紀信背叛了他與這些事物間的親密 ，他的世界背叛自己的記憶 。

通過相機 ，筱山紀信自己也被他自己的追憶所排除了 。

點擊展開全文

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