豆瓣樂評：李健：段子手之外，一個保守的音樂弄潮兒

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編者按：李健或許可以成為娛樂工業里「小清新」的代表，他代表著從2008年的經濟低潮中走出的優雅與保守，也代表著文化商品化的幻影與鏡像。

2017年《我是歌手》播出時，李健再一次成為娛樂話題的熱點——儘管並不是像2015年那樣以令人驚艷的「黑馬」姿態佔據頭條，也並不是憑藉超過年輕歌手如迪瑪希的人氣。然而，李健再度走進熱門話題所憑藉的特質，卻與2015年沒有本質的差別。

用一句網路上的評論來概括，李健的音樂依舊是「繁華時代的淺吟低唱」。他的音樂帶著如下的標籤：優雅、柔和、空靈、內斂。音樂之外，他的個人風格也對其走紅產生了很大的推動作用。這與某種所謂「形象反差」有些關係。似乎在一貫的刻板認知當中，「理工男」就是不修邊幅、沒有情調、獃滯木訥的同義詞。然而李健這個「理工男」卻顛覆了這些刻板認知。至少在《我是歌手》的節目中，他基本上保持著精緻的妝容與衣著，常常講出令周圍工作人員大笑不止的笑話（儘管幽默程度實在令人懷疑），氣度與談吐也展現出儒雅幽默、沉穩內斂的特質；那些節目播出時（特意地）展現出來的他收藏的書籍與唱片，似乎更能印證「腹有詩書氣自華」。

這些素材根本無需《我是歌手》節目組進行太多剪輯。節目組只要簡單地將素材羅列播出，即可勾勒出一個儒雅幽默、沉穩內斂、飽讀詩書的李健的形象。作為一檔娛樂節目，《我是歌手》的實質，就是出售話題、出售感動，挖掘話題和感動的交換價值。李健以其與大時代（乍看之下）格格不入的保守姿態，得到了發行商的青睞。發行商有充足的理由相信，李健的個人特質可以毫不費力地轉變為收益率極高的商品。早在李健還僅僅知名於流行音樂從業者小圈子時，文化工業中的「小清新」就已經蓄勢待發。李健或許可以被推為「小清新」的代表，他的走紅，不過是恰巧迎合了這股小清新的風潮——不論他的主觀意志如何。

從《嚮往》到《拾光》：阿多諾歸來

李健的音樂是保守的。這種保守既體現在音樂的呈現方式上，也體現在音樂所傳達的主題上。首先值得注意的是，李健的音樂作品並非他的小資產階級聽眾們揣度的那樣，是孑然獨立於時代的。相反，李健音樂作品的風格自出道以來有所轉型。他的音樂變得保守，但帶來的後果卻不全然是保守的。

可以用李健2013年的專輯《拾光》來部分地說明這種轉型。這張專輯收錄了李健出道以來的部分代表作，加以重新錄製、重新編曲，為這些作品注入了極為鮮明的古典音樂元素。

最能代表這種前後對比的一首作品是《嚮往》。在2005年的專輯《為你而來》中，《嚮往》的編曲略帶英倫搖滾的風格，尚且還能讓聽眾想起流浪藝術家的慵懶和叛逆；而2013年版本的編曲則純靠鋼琴、弦樂與簡單的打擊樂器支撐，為（事實上）同源的音樂元素加上了一層雍容典雅的包裝。

當然，這種直觀的表述略顯含混。可以通過研究旋律部分和伴奏部分的關係來給這種表述提供證據。在2005年的版本中，伴奏音型是這樣的：

這個相對簡單的音型改寫自旋律部分的動機，但在旋律（人聲）出現後，這個音型便退化為吉他掃弦產生的長音，音型自身重複並不明顯。由這樣的方式擴展出的伴奏，對於旋律只能起到一種陪襯的作用，與旋律的交織較為鬆散。2013年的編曲中，伴奏音型依舊改寫自同一個動機，但明顯複雜、豐滿了很多：

伴奏音型出現後，一至三小節的守調模進和第四小節的修飾性模進是按照標準方式進行的：

此後旋律（人聲）出現，而這個由大提琴單獨奏出的模進以不變的力度一道出現。當旋律聲部的第三樂句出現時，大提琴的力度減弱，但依舊按照同樣的模進圖示呈現旋律動機，而鋼琴則在高音區以更為流暢的方式繼續呈現同一動機，鋼琴和大提琴無需藉助人聲便已經可以獨立構成織體。這樣，伴奏聲部和旋律聲部的結合更為緊密，層次反倒比配器數目更多的2005年版更來得鮮明。另外，這也使得伴奏聲部自成一體——伴奏聲部獲得了明確的動機，也依照標準的方式展開這個動機——這樣的編配，顯然較2005年版更為緊湊、清晰。《嚮往》想要傳達的力量感，藉助大提琴表現得酣暢淋漓。這無疑是在試圖將嚴謹的古典音樂做法遷移至流行音樂之中，與簡單地為伴奏加入幾句大提琴有著本質的區別。

看起來，阿多諾在《論流行音樂》中對流行音樂和「嚴肅音樂」充滿著保守-左翼知識精英自負的區分似乎要失效了。2005年的版本似乎才更加符合阿多諾的描述，而它根本不能適用於2013年的重製版：

為了比較的目的，嚴肅音樂的特徵可以被描述為：每一細節的音樂感都來自於每一首樂曲的整體，而這一整體中包含與細節的聯繫，卻不包括對一種音樂模式的突出。……上述情況不可能發生在流行音樂中。從整體中抽走任何細節都不會影響音樂感。既然整體結構本身只是個自動音樂系統，聽者可以自動補充失去的部分。

阿多諾：《論流行音樂》

在法蘭克福學派成名的時代，流行音樂同「嚴肅音樂」的關係是涇渭分明的。也正是基於此，霍克海默和阿多諾才能寫下《文化工業：作為大眾欺騙的啟蒙》。但如今，這個斷言似乎已經開始失效。以李健為代表的音樂人無疑是在有意識地抹消兩者的界限。他並不避諱自己製作《拾光》專輯的目的：他坦言，自己希望通過藝術的跨界引領大眾對古典音樂的重新認識，並強調是「引領」而非「迎合」。這樣做的個人動機也不難猜到：他希望在一個「喧囂的時代」之中呈現一種精緻的「堅守」和優雅內斂的「淡然」，而在意識形態場域中早已被定義為「典雅」的古典音樂元素無疑是承載此種期望的最佳載體。

這一「引領」的結果，將是文化工業對既有音樂範疇的更深度的消解。在這類流行音樂開始為小資產階級接受以前，古典音樂儘管也已經開始被商品化，但仍舊需要較高的理解門檻，這使得古典音樂成為了不易掌握的文化資本，因而依舊是一道分離「低端」和「高端」文化工業的區隔。然而，當被分割的古典音樂元素開始進入文化工業，並得到小資產階級的追捧，這種形勢就開始發生變化：自此，「古典音樂」的元素碎片可以進入文化工業之中，為那些「高檔」的文化工業商品注入更多的象徵資本。

保守的李健：浪漫化的自我鏡像

當然，《拾光》只是一次較為大膽的跨界嘗試，它代表的是李健在音樂呈現方式上保守的頂點。在此後的專輯（2015年的《李健》）和兩期《我是歌手》中，李健的音樂製作人回歸了近年來較為一般的流行音樂製作模式，這很難說超越了《論流行音樂》的界定（注意，此文是阿多諾上世紀四十年代的作品！）。當然，這依舊與十年前有所區別。李健似乎決心除去自己音樂中的搖滾元素，因此像《為你而來》這張專輯中那些略有英倫搖滾風格的歌曲不會再出現。

而與編曲風格的搖擺相對照的，則是李健的歌詞明確地向保守的方向靠攏。早年的歌詞儘管早已經將「往事」「回憶」作為常見的主旨，並早早地展現出（以當時的標準看來）較為前衛的「清新」風格，卻也還尚且存有青年學生的叛逆和迷茫，例如《為你而來》這張專輯中收錄的作品：

我知道/並不是/所有鳥兒都飛翔 當夏天/過去後/還有鮮花未曾開放 我害怕/看到你/獨自一人絕望 更害怕/看不到你/不能和你一起迷惘 …… 我知道/並不是/耕耘就有收穫 當淚水/流干後/生命還是那麼脆弱 多殘忍/你和我/就像流星劃落 多絢爛/飛馳而過/點亮黑夜最美焰火 ——《嚮往》

在小資產階級「奮發進取」的意識形態話語甚囂塵上之時，寫下這樣的歌詞當然並不容易，但它卻也並沒有再進一步地懷疑它所試圖對抗的那個不斷渲染「進取」與「成功」的價值體系，而是堅定地轉向了內省的、個人體驗式的自我安慰，即「對溫暖的嚮往」。令人遺憾的是，這幾乎已經是李健的歌詞中最具有深度的一首了。經過十年的蛻變，在2015年的《李健》中，李健終於徹底放棄了任何明顯的對抗性的遣詞造句。這裡的歌詞即便對「紛擾世事」持懷疑的態度，也會選擇用一種非常溫和的口吻講出。

在《李健》發行之前，李健本人在採訪中表示，要「用隱晦的方式把大家都知道卻說不出來的社會景況寫成歌」（見《我們嚮往的李健，和李健嚮往的李健》）。這張專輯中的作品也確實體現出他十年來有所增長的社會關懷。例如，《迷霧》的寫作明顯是從外出務工人員的身上獲得了靈感：

你可知道/在你的故鄉 有人在等你回來/念念不忘 年復一年/許多事變了模樣 種著莊稼的土地/長出了樓房 …… 有什麼理由/讓你踏上歸途 等待你的/是否那一如當初 那隱隱作痛/最深處的傷口 在絢麗的夜晚/讓你如夢方醒 你的地方/就是個海洋 有人掙扎沉向海底/從此無聲無息 層層迷霧/彷彿是彌天大謊 不敢懷疑/因為走不出你的善良

與之類似的還有2017年《我是歌手》中改編版的《異鄉人》：

披星戴月地奔波 只為一扇窗 當你迷失在路上 能夠看見那燈光 不知不覺把他鄉 當做了故鄉 只是偶爾難過時 不經意遙望遠方 …… 近在眼前的繁華 多少人著迷 當你走近才發現 遠過故鄉的距離

然而，嚴格地來說，這些都並不是呈現社會撕裂的作品。李健無疑注意到了社會撕裂帶來的傷痛，但他更注重的顯然是這種傷痛與自己個人的、微觀的體驗的平行性。與其說他描寫的是外來務工者，到不如說他描寫的是從外出務工者身上看到的自己（這位背井離鄉追求音樂夢想的歌手）的影子，是他在這些與他自己的生活並無交集的人身上看到的自己的鏡像。唯有藉助這些鏡像，他才能抒發自己對過去的懷戀，儘管這個「過去」是灰色調的、艱苦的，但在懷戀中，灰色調也成了一種令人安心的、田園牧歌式的顏色。他的主體——那個懷戀過去的、憂鬱的、溫和的音樂詩人——是在這些鏡像中生成的，而他的音樂迷戀著這些鏡像。

李健：《為你而來》專輯

對鏡像的「自己」的迷戀和對「過去」的浪漫化想像，構成了保守的基調。

抒情詩人還是小清新幻覺

李健的朋友、畫家王邁對李健音樂的特質有準確的描述：

他的音樂理想是讓我們忘記都市生活中無所不在的冷漠，那是讓我們躲避的清新、溫暖的象牙之塔，因為我們非常需要這幻覺重重而沒有危險的意象，誰也無法確定我們與真實慾望的距離。 …… 他通過音樂的模糊性來營造一個理想化的青春神話。而他又把青春的神話通過回憶變幻成青春的迷宮。 （見王邁《李健的「青春煉丹術」》）

然而，王邁在此文中用「通感」來概括李健的音樂，並以此試圖將李健與波德萊爾掛鉤，將他形容為「發達資本主義時代的抒情詩人」，卻完全是誤讀了波德萊爾，也誤讀了本雅明。對於波德萊爾，通感固然重要，但如果非要在這個時代背景下將李健的「通感」引申到某個法國作家，那倒不如搬出普魯斯特或者柏格森，波德萊爾並不是一個合適的對象。李健的通感是無代價的聯想，來源不過是所有的主體生成過程中都會出現的那個「鏡像階段」。而對於波德萊爾，通感是痛苦且歡愉的體驗。在最表觀的意義下，李健缺少波德萊爾身上的那種魔鬼般的、誕生自虛無主義的激進，更不會像波德萊爾那樣讚美毀滅與死亡。進入文化工業的李健，只在波西米亞人的意義下與波德萊爾相似：

他們像遊手好閒之徒一樣逛進市場，似乎只為四處瞧瞧，實際上卻是想找一個買主。

更進一步來說，李健決不像波德萊爾那樣是資本主義秩序的反對者。資本主義社會的秩序中天然就蘊含著動蕩不安、變動不居的要素，這是它的一個本質特徵。在這裡，物質生產召喚出一個名叫「資本」的怪物，它無孔不入，既有秩序中的一切都被它放在等價交換的天平上，標記一個脫離使用價值的象徵價值。而這樣的後果，便正如《共產黨宣言》中的這個經典段落所描述的那樣：

生產的不斷變革，一切社會狀況不停的動蕩，永遠的不安定和變動，這就是資產階級時代不同於過去一切時代的地方。一切固定的僵化的關係以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關係等不到固定下來就陳舊了。一切等級的和固定的東西都煙消雲散了，一切神聖的東西都被褻瀆了。人們終於不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位、他們的相互關係。

發達資本主義時代的抒情詩人必須具有如下的特質：他們能夠敏銳地洞察資本主義社會的動蕩不安，並且用筆揭示這一現實；他們的抒情詩，就是關於這個隨時都在自我反對、自我消滅的（辯證性的）秩序的抒情詩。由此看來，波德萊爾當然是發達資本主義時代的抒情詩人。波德萊爾不是社會主義者，但包括本雅明在內的馬克思主義文藝批評家都是發達資本主義時代的抒情詩人——馬克思主義對資本主義的特質有著最為深刻的洞察。然而，李健遠遠達不到這個程度。如同王邁概括的那樣，李健的音樂是避世的，其效果是給予社會撕裂中感受到痛苦的聽眾以溫暖的安撫，而不是喚醒聽眾面對社會撕裂的理智思考。

那麼，為什麼避世的李健能夠逐漸成為文化工業的弄潮兒呢？顯然，李健個人的主觀意志在這裡並不能起到決定性作用。他在主觀上並不希望成為一個迎合潮流的人。在研究這個問題時，恐怕不得不想起馬克思主義分析的一個基本原則：不是文化工業弄潮兒們或聽眾們的主觀意志成為最終的決定因素，決定因素必須要到社會的生產關係之中去尋找。當然，「生產」在這裡並不是狹義的物質資料生產，至少還需要包括再生產。

李健的走紅遲於2008年的經濟危機。經濟危機打破了小資產階級們曾經關於「進取」「努力」的幻想，他們終於發現，原來自己的所有個人主義和野心對於「改變自己的命運」並沒有本質的幫助。而一貫在「進取」浪潮中保持著一種保守、精緻姿態的李健，恰好安撫了小資產階級這時產生的種種苦悶和迷惘。儘管小資產階級對現實充滿著不滿，然而他們畢竟還沒有被剝削到一無所有的境地。這種尷尬的社會地位造就了小資產階級的保守：他們對現實的不滿永遠只能體現在口頭上，一旦談及批判性的變革，他們便出於對社會地位跌落的擔心而加以拒絕。在尚且沒有威權主義人格的領袖橫空出世的時代，對於社會現實的不滿往往便轉化為個人化的、內向的自省，或者說對主體的疑慮。李健的音樂正好可以契合這種心態，即將「危險」的批判轉化為「安全」的內省，為迷失了自己的小資產階級提供了一面映出主體的鏡子，或一個幫助塑造了他們的小他者。資本主義生產了他們對於社會地位的嚮往，又在這種嚮往發生動搖的時候拋出了李健這樣安撫人心的音樂詩人，從他們那裡繼續賺取交換價值。

這樣一來，李健所代表的文化工業新方向便不是它表面宣稱的那樣，是「遺世獨立」的。文化工業將一切商品化的文藝作品都政治化了。藝術作品的政治作用首先是意識形態層面的。一個基本的問題如下：藝術作品在意識形態機器的運轉中扮演的是怎樣的角色？是服務於資本主義生產關係的再生產的，還是試圖突破資產階級的霸權（hegemony）的？

李健的音樂作品適合的是前者。他的音樂試圖營造一個「清新、溫暖的象牙之塔」，一個「幻覺重重而沒有危險的意象」。這遮蔽了資本主義世界中那令人驚怖的真實界，遮蔽了資本主義自身的運轉中所產生的斷裂與矛盾，而成為了一道景觀（spectacle）。他的音樂所攜帶的安撫是如此地令人感到舒適，如此地優雅、堅定，以至於聽眾們幾乎不必思考，就可以直接接受他的音樂哲學。不知不覺地，文化工業已經可以通過這種形式滲透小資產階級的意識形態。在這個背景下，單純在意識形態層面對文化工業進行批判與對抗，無疑會更加艱難。

但是，景觀不會永遠遮蔽令人驚怖的真實界，地火明昧，飄搖不定。李健的溫和與內省最終難以對抗社會的斷裂。強制性地製造商品化的感動的藝術並不是社會變革的方向。藝術對於世界的改造應當首先廢除神秘化效果，首先拋棄「清新、溫暖的象牙之塔」、「幻覺重重而沒有危險的意象」，而直面社會的割裂與破碎——不論採取什麼樣的藝術手法。

所以，李健這位文化工業的弄潮兒並不能真正代表音樂應當前行的方向。這個前行的方向，必須是如同馬克思的第十一提綱所說，為了改變世界。為了改變世界，就要破除小資產階級的迷思，即通過內向的自省就可以獲得主體性。這不過是一面虛幻的鏡子。意識形態機器的力量是非常強大的，但在另一個階級——工人階級——的身上，蘊藏著更強大的對抗性的、改造世界的力量。他們會打碎這面鏡子。

作者：DT君

(全文完)

本文作者「土逗公社」，現居廣州，目前已發表了11篇原創文字，至今活躍在豆瓣社區。下載豆瓣App搜索用戶「土逗公社」關注Ta。

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