被我們遺忘的大師，他們一身只為奉獻，難道我們不該記住她們嗎？

1.被遺忘的小提琴女大師約翰娜·瑪茨（Johanna Martzy）

從上世紀八十年代開始，女性小提琴家大有與男性同行平分天下之勢，鄭京和、穆特、穆洛娃、美島莉、張永宙等等，這群「女明星」從數量到質量，都是巾幗不讓鬚眉。但在鄭京和之前，似乎女小提琴家的地位遠不如今天，「世界明星級」的更是沒有，或許也與社會環境和時代觀念有關。是否那個年代就沒有值得一聽的女小提琴家呢？非也，這裡要介紹的約翰娜·瑪茨，其藝術修養要遠在今天大多數的「女明星」之上。

約翰娜·瑪茨，匈牙利人，1924年出生。1932-1942年在布達佩斯音樂學院師從胡拜（Hubay，1858-1937），是西蓋蒂的同門師妹。1947年在日內瓦國際小提琴比賽中獲得首獎，名聲鵲起，隨後在歐洲各地巡迴演出，極受歡迎。50年代是其藝術生涯的頂峰，結婚後便淡出演藝圈而主要從事教育工作，1979年逝世，年僅55歲。據說退出舞台後的生活過得並不如意。

從資料上看，胡拜的風格是浪漫炫技派的，奇怪的是他最出色的兩位弟子——西蓋蒂和瑪茨卻都是理智型古典風格、不帶一絲炫技色彩的小提琴家。和西蓋蒂一樣，瑪茨的「理智」、「古典」決非枯燥、死板的代名詞，相反，其演奏是飽含深情的。相比而言，西蓋蒂的底蘊更為深厚，瑪茨則有更為細膩豐富的感情，技巧比師兄更高明，音色也更優美純凈。

單是一套如此高水平的巴赫無伴奏，就足應讓瑪茨在樂壇上名流青史。別說至今沒有別的女性小提琴家能超越，就是放在所有版本中，這也是最優秀的巴赫無伴奏錄音之一。瑪茨採用偏慢的速度，在端莊的造型中表現出十足人性化的巴赫世界。在全套作品中，瑪茨做到了字字句句都清晰乾淨，在夏康和幾首艱深的賦格中，瑪茨對龐大結構的把握能力更令人欽佩。

舒伯特的幾首奏鳴曲是很適合瑪茨風格的作品，毫不遜色於最著名的格羅米歐版本，筆者甚至更喜歡瑪茨的演繹。光輝迴旋曲演奏由始至終保持著一種不息的律動感，是筆者聽過的最出色的版本。C大調幻想曲是小提琴文獻中的珍品，也是最難演奏的作品之一，所以這樣一首動聽、感人的作品版本卻少得可憐。瑪茨是除海菲茨、布希以外另一個成功的演繹。海菲茨浪漫、激動，布希古典、蒼勁，瑪茨是介於兩者間的，比海菲茨含蓄內斂，比布希又多了些浪漫熱情。比較遺憾的是鋼琴Antonietti力有不逮，本來他是位很稱職的鋼琴伴奏，不過這首曲子的鋼琴部分並不是伴奏，而是與小提琴平起平坐的，要達到作品本身的要求，必需一位出色的獨奏家。這一點，無論是瑪茨的Antonietti，還是海菲茨的史密夫，都無法與布希的塞爾金相比的。

門德爾松的協奏曲瑪茨也是最佳的演繹者之一。在所謂「四大」小提琴協奏曲中，門德爾松這首技巧最「簡單」，實際上是最難奏好的一首，速度、表情的處理都必須恰到好處，瑪茨正是出色地做到了不瘟不火。勃拉姆斯的協奏曲，瑪茨並不與男性小提琴家爭走氣魄宏大的路子，清新、內秀，細節的處理讓人回味。

聽慣了今天的小提琴演奏，初聽瑪茨或許會覺得少了些火花和激情，但筆者就覺得這樣的演奏更加耐聽。在今天的女小提琴家中，是再難找到這種「大家閨秀」的氣質了。

Coup d"Archet創立於1997年，以出版匈牙利女小提琴家瑪爾茨 ( Johanna Martzy)的珍貴錄音而聞名，至今五年之間，也僅發行不到十張唱片，不過慢工出細活，Coup d"Archet的聲音品質一向叫人激賞。

他們在錄音的選擇上有兩個標準，一是演奏水準，二是錄音及母帶保存品質，他們把範圍縮小在五年代至六年代的十數年之間，因為這十年也被稱為「類比錄音的黃金年代」，但Coup d"Archet對類比的擁護還不只於此，在CD之外，他們還生產LP，這些LP以「全類比」的方式保證音源資訊的完整性、曲中絕不使用任何剪接(one-take)、180克高品質膠盤直刻等等……最後，他們強調以原始錄音的單聲道重播這些類比音源的正確性與重要性，所以每一張Coup d"Archet的唱片皆以單聲道製作，在他們所發行的CD中已經能充分體會到音質的豐富與自然，而在LP中，更能夠了解他們是如何堅決地捍衛著類比音源的理念，除此之外，每一張唱片封套的印刷、照片版權的取得、內容的撰寫，都不惜工本以求盡善盡美，因此，這些LP是以最高標準製作的第一版直刻唱片，在演奏版本、聲音品質與收藏價值上，Coup d"Archet絕對物有所值。

Coup d"Archet在Martzy之後，決定開始發掘一塊豐富卻為人遺忘的寶藏 -- 黃金年代的法國錄音，這些演奏家在英語系國際媒體的長期忽略之下，已不為今天的愛樂者所知悉，透過這些新錄音的發行，我們將能以最優秀的聲音品質重新評價法國演奏家真正的藝術品質。

註: Coup d"Archet的唱片皆在英國的Abbey Road Studio製作母帶,由EMI壓片生產,保證100%純類比訊號!!

Coup D"Archet成立於1997年，由一些「瑪茨迷」們創立，至今只出版了9張CD（同時也發行LP的版本）和1張LP（所有圖都在下面），其中前7張全部是瑪茨的演出記錄，訊源全部由歐洲電台提供，不是民間盜錄的殘缺拷貝，其中LP的版本全部是180克直刻的精品當中的精品，而COUP LP005、006、007已經全部賣完了。

聽瑪茨的演奏，讓人不知不覺就融入音樂中，個人以為這已是小提琴至高無上的演繹。

各位千萬不要錯過她的弗蘭克和拉威爾的奏鳴曲（與Antonietti的合作）；另外，她與 Hajdu、Szabo 合作的德沃夏克的 Dumky 也是非常好的版本，值得反覆品味；而她與 Antonietti 合作的貝多芬的「克魯采」，音色柔和纖細，不乏引人深省之處，但與西蓋蒂相比仍有一定差距。

馬爾茨一生灌有25張唱片，今EMI日本版推出的《馬爾茨的小提琴藝術》，原為MONO錄音，現採用20bit／88．2KHz重新製成CD，音效非常好,很值得藏賞。6張CD收入了馬爾茨1954—1955年的錄音，這正她鼎盛時期之代表作。CDl、2中巴哈的全套無伴奏《小提琴奏鳴曲》，似乎還沒有女小提琴家錄製，馬爾茨拉起來一點也不比男小提琴家遜色。馬爾茨完全像女子那樣拉琴，帶有「大家閨秀」恬靜的氣質和內秀的風度，質感好，技巧好，音準好，小提琴的音色感覺十分真實，每一首曲子都拉得非常漂亮。協奏曲中慢一快一慢一快各速度的連接非常自然、順暢，她這種方正、典雅、穩健的演繹，一點也不受大師級男子同行的影響；組曲中各舞曲銜接既有相對的獨立性，又有連續性，一個女子能將舞曲樂章的節奏拉得如此有力度，有熱力，有活力，確是令人嘆為觀止。拉得最為精彩的是《恰空舞曲》，她以各種不同音樂形態奏出的33段變奏，手法新穎，美妙無窮，時而悲壯哀傷，時而豪爽鋒利，時而鏗鏘有力，有著強烈的音樂感染力。

CDl、2中的舒伯特3首《小提琴奏鳴曲》，在鋼琴家安東尼耶蒂的伴奏下，馬爾茨拉得相當細膩、文靜、柔美，全然是現代音響.舒伯特的 比較少見有錄音，兩人的演奏富有生氣和活力，平衡感尤佳。馬爾茨演奏大型作品也有大將之勢，CD5收有2個版本的門德爾松的《E小調小提琴協奏曲》；一是愛樂團／克菜茨基(P，Kletzkl)版，一是愛樂團／沙瓦里希(w．Sawalllsch)版。二個版本的音質都非常甜美純潔，有聲有色，發音如歌。特別是第二樂章的行板，拉得很寬廣，Rubato自然，靈活不島，著力表現一種自然的抒情之美，在熱情中仍然保持著古典的風貌，這些19世紀的音樂作品正是她所擅長演奏的曲目。CD5中搭配的貝多芬的二首小提琴浪漫曲，馬爾茨奏來有古典之美和浪漫之情，c大調發音如歌，琴聲厚實；F大調端莊壯樸素，通暢流動，那波浪式的音型很有動感。CD6中的二首協奏曲，布拉姆斯的 她拉得特別熱情，音樂的幅度十分寬廣，娓娓之音中閃動著高雅之情，處處體味音樂。妙的是她的Rubato恰到好處，不放縱，不拘謹；更妙的是她的柔板(第二樂章)柔而不嬌，甜而不膩，全樂章貫串著溫碧的音響和安詳的情緒，太美了。莫扎特的《第三小提琴協曲》也拉得十分精細，清晰的第一樂章，如歌的第二樂章，活潑的第三樂章，都是那麼撩撥人心，太棒了。這麼好的一位女小提琴家竟然長期被人遺忘，這套錄音足以還其樂壇地位。

2. 2016年2月17日，波蘭裔導演安德烈·祖拉斯基因患癌症去世。波蘭電影大師譜系裡又走了一位。

相比羅曼·波蘭斯基、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基、安傑依·瓦伊達，安德烈·祖拉斯基可能沒那麼被大眾所熟知，對於他的去世，人們恍然大悟的可能是因為他曾是蘇菲索瑪的丈夫，但其實祖拉斯基並不是蘇菲瑪索的老公，他們只是同居關係。祖拉斯基真正的太太叫瑪格澤塔·布朗奈克，一位美麗的波蘭女演員。

對於祖拉斯基，喜歡歐洲藝術電影和重口味cult片的觀眾熟悉他的作品，為他的離去而感到嘆息。但其實他在電影上的造詣卻遠遠超過於單純的cult和重口味，他的電影就像是費里尼和帕索里尼的結合體，既有著費里尼電影詩化符號化的語言，又有著帕索里尼濃郁的宗教色彩和左翼文藝思想。

祖拉斯基早期的電影經歷，在1970年代之前，祖拉斯基給波蘭電影大師瓦伊達當助理導演，當時他已經開始泡上了剛從波蘭演藝學院畢業的女演員布朗奈克。1970年，祖拉斯基開始籌備自己的第一部長片《夜的第三章》，布朗奈克也自然成為了女主角。1971年，他們的事業結晶《夜的第三章》果然震撼了世界，片子當中對戀屍有著毫不客氣的描寫，赤裸裸的虱子吸血和生孩子的鏡頭讓人難受。這部電影受到評論界廣泛讚譽但卻被波蘭電影審查機構禁映。《夜之第三章》是針對社會現狀的批評，電影用歷史做了偽裝，但它其實展現了一幅十分醜陋的社會現實景象。祖拉斯基不會像大多數電影人一樣對現在所處的社會歌功頌德。

他的下一部作品，拍攝於1972年的《魔鬼》由於內容過於黑暗和反動而被當局禁映15年。同樣由布朗奈克出演，影片震驚了波蘭電影審查部門，很多人說這部影片的狂放氣質直接影響了多年以後的《大開眼戒》。但祖拉斯基比庫布里克更不節制，更對異常性的人類行徑有著凜冽的興趣。父親自殺了，兒子懷疑自己是父親與自己胞妹的產物，他四處流浪，與一個女人相愛，這女人後來成了眾多男性液體的容器。他自己呢，也被一劇院老闆性侵。最後的結局，他的臉被他的救命恩人用槍打爛了。一種地獄就在人間的在場感，如狂飆般肆虐著每一個觀者最基本的感官。祖拉斯基後來再也沒有拍過如此驚世駭俗的影片，但他對自身所處的生靈，在人、獸、鬼之間的自由穿行，卻一直抱有濃烈的興趣。他對各類匪夷所思的極端行徑的大潑墨，有時看不到絲毫的憤懣和厭倦，相反，是一種惡作劇般的遊戲，是一場接一場抵死相擁後的狂歡。

在影片被禁之後祖拉斯基一怒之下離開波蘭，前往巴黎發展。在法國他很快如魚得水，1975年執導羅密施奈德出演的《愛是最重要的事》。這是其第一部法語長片，影片大獲成功，女主角羅密.施奈德獲得了當年凱撒獎的最佳女演員獎。兩年後，祖拉維斯基重回波蘭著手拍攝比《魔鬼》更上一層樓的《銀色星球》，這部電影被譽為最具想像力又最能扼殺想像力的科幻電影。由是祖拉斯基的叔叔，波蘭重要的哲學家和作家傑茲·祖拉斯基的經典科幻小說《月球三部曲》改編。人類與外星生物互相殺戳，且極度易主。精緻到絲絲入扣的鏡語，大量的廣角、傾斜、倒置、跟拍鏡頭的鏡頭的紛至沓來，予人巨大的眩暈感。在思想極速奔走的無垠天地里，你不再具備生而為人的驕傲。借用影片的台詞，「自由所帶來的就是失去一切」。很多人願從這部高度邊緣化，在文明與蠻荒所共同鑄造的真空里肆意狂舞的影片獲得對波蘭的某些政治圖解，波蘭當局也是這麼看待奇片的。影片拍攝將近殺青時，被勒令停拍。事隔六年之後，祖拉斯基才完成了影片的尾聲。自然，能從影片所設立的「神壇」，能夠窺伺到人類對信仰本身的恐懼。《銀色星球》中那種無與倫比的未來感，是要洞穿我們的過去和現在。這是對當時那個屢被各色強國所欺凌的波蘭政權的影射。對《銀色星球》的最高評價是：它是可與《2001：太空漫遊》媲美的傑作，是一個我們不熟悉的同類拍給另一個世界的生命所拍攝的電影。這部宏偉的科幻史詩，在1977年當大部分工作已經接近完成的時候（完成了80%），表面上是稱影片的花費太昂貴，實際上還是由於其中的政治目的（鼓動人民反抗的內容對當時的波蘭社會主義專政有極大衝擊）。一年後，那個聲名狼藉的大臣死於一場飛機失事，但祖拉斯基依然無法從當局手中拿回《銀色星球》的原劇本。據導演祖拉斯基會議稱：「基於文化部副部長波蘭國家電影局秘書官的決定，《銀色星球》的拍攝中斷於1977年的春天，那時劇組的人員仍滯留在波羅的海岸，並且那些做兩年拍攝用的整套裝飾和戲服最終製作出來了，並且劇組的拍攝地址選定包括西里西亞馬祖里湖區和高加索山脈。所有那些裝飾、服裝還有道具都被毀了。片場工作人員和服裝設計師們還有美工們，他們在倉庫和私人公寓里呆了好多年，不管做什麼他們都要設法使膠片免遭破壞，我整理這部電影的時候想到了他們。同時這部電影-很小的一齣戲，我們生命中崇高的、充滿希望的、莊嚴的一齣戲，將繼續糾結在一個普通的成功飛行和墜機著陸的馬賽克中。」

也就在祖拉斯基的法國事業發展之時，他與妻子也漸漸疏遠，最終走到了婚姻盡頭。祖拉斯基把自己離婚的痛苦全部發泄在了一部電影里，那就是《著魔》。《著魔》由全宇宙第一美女伊莎貝拉·阿佳妮主演，時年26歲的她在片中像個瘋子一樣在隧道里歇斯底里的長時間的抽風、嘔吐，以及與章魚形的魔鬼交媾的場景，成為恐怖片和cult片的難忘畫面，她也因此摘下戛納電影節和愷撒獎的影后桂冠。阿佳妮在本片中的表演，不是用軀體，也不是用眼神和聲音。而是有如神助的，被一種不可知的力量所牽引。本片中阿佳妮神經質的表演，遠超她在的《阿黛爾雨果的故事》、《羅丹的情人》、《地下通道》等其他影片中的表演。

之後的祖拉斯基與蘇菲·瑪索有了幾次合作：包括《狂野的愛》、《我的夜晚比你的白天更美》、《藍色樂章》、《情慾寫真》。這四部電影是他和蘇菲索瑪僅有的四次合作。在這期間，有一部電影不得不提，那就是《薩滿教》。這同樣是一部驚世駭俗的影片，片中充滿著對屍體的狂熱追求和奇特興趣。波蘭國內對這部電影十分排斥，在當時，真正統治社會的仍是教會、舊制度殘餘、小資產階級這些力量，它們千方百計想要斂財。《薩滿教》針對的就是它們。波蘭社會的這種倒退有點像司湯達的《紅與黑》。當時，在波蘭一些小城市，教會禁止人們去影院看《薩滿教》，聲稱它是種罪孽。那位女演員的人生也被他們搞得一塌糊塗，至今，《薩滿教》仍被視作一部失敗作品，但它絕非失敗的作品，歷史會為它正名！

如今，這位波蘭大師離我們遠去了，但他的電影所帶給我們的精神瑰寶不休，我們將永遠銘記這位大師！ 3.法什（1688-1758）與巴赫是嚴格意義上的同時代人，巴赫長法什3歲，也先於8年辭世。

法什是教堂唱詩班男童女高音出生，1701年成為Kuhnau在托馬斯學校的第一位學生。在萊比錫這段學習的歲月，他在學習彈奏鍵盤樂器的同時，創作了一些康塔塔和序曲。他與泰勒曼私交甚好，一生的創作，涉及交響曲、室內樂、康塔塔、協奏曲，其數之浩繁，不僅遠在巴赫之上，而且常常被巴赫等人所複製使用（在那個並無版權概念的時代，音樂的借用或許表達的是對另一個音樂家的崇敬）。聆聽他的巴松協奏曲，激越鮮活的巴洛克激情撲面而來，灌注了個人冥思與風格特質的慢板樂章尤其引人注目，加之音樂形式上連貫一致卻又靈活多變的對稱性以及對於g小調、a小調的偏愛，似乎直接預示出了後來的海頓與莫扎特。

然而，法什與巴赫生前生後名頗為不同。法什是大學才子，在萊比錫的大學受到了專業的訓練，樂衷於成立大學音樂社，與知心好友一起玩音樂、搞惡作劇，後雖位居宮廷樂正（1722），卻不像巴赫卻等到了19世紀的浪漫派後輩的推崇，而只是偶爾在少數現代研究者、出版物以及唱片中靈光乍現。法什生前的創作已經廣為流行，在同時代人中具有較高的知名度，卻沒有建立任何學派，沒有出版過任何作品（大量的聲樂作品，包括四部歌劇，都已亡佚），沒有栽培出傑出的學生，更沒有在德國音樂發展史上產生任何重要影響，直到近晚才被認為是一位勾連巴洛克與古典主義的重要人物。實際上，在18世紀前半頁，法什可以說是一位融貫了當時新舊潮流並保持了獨立與個性的大師。這使得對於其作品風格的分類，成為了一個棘手的學術問題。因為法什的兼容並蓄,很難將其涇渭分明的納入任何地域風格的範疇（比如當時的義大利音樂vs德國的「混合風格」，柏林的「華麗風格」vs曼海姆的前古典風格）。

法什的價值，在學術上的首次被發現，是德國音樂學家Hugo Riemann的功勞。他不僅促成了法什6首奏鳴曲的出版，還將之視為斯塔米茨最重要的前輩。不過，成也蕭何敗也蕭何，里曼並未瞭望到法什音樂的真諦，故而見解多有曲解謬訛之處。因為里曼本人主要被法什的序曲所吸引，故而認為這位大師的個人風格其源泉來自序曲，他也並未沒有提到過法什對於海頓與莫扎特鋼琴三重奏的影響，法什在交響曲上的成就以及義大利concerto風格的重要影響。。

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