創作原創音樂劇，我們還缺什麼？

編者按：

風雲再起——找尋我們的原創音樂劇

對於一部音樂劇來說，各類旋律是相互關聯的，一個旋律主題，一轉型，比如大調變小調，或音程關係的調整，都會使整部劇的感覺發生變化。好的作品是對觀眾智力和情感的挑戰，而差的作品則讓觀眾疲憊。所以觀眾如此挑剔，對原創音樂劇來說確實是提出了難度非常高的要求，但是不應難而步阻。因為音樂劇在中國是有龐大市場和受眾的，也是有一大批專業的觀眾在積極給予建議。正如本專題的作者所言：「音樂劇正處於這樣一個階段，作為一個兼容並蓄的當代藝術門類，在我們尋找自己的創作語言和方法的過程中，狹隘的民族主義要不得，全盤的西化也不必要。」這就是尊重事物的客觀發展規律，有自己的文化自信，有專業的素養，有開闊的眼界，又有改革的魄力。這就是這近一百年來所培育出的新生藝術門類，它也有理由成為當今大眾的一種必要的文化消費方式。

創作原創音樂劇，我們還缺什麼？

一方面，原創音樂劇數量在顯著增加，另一方面，品質卻沒有顯著提升，更沒有所謂的「爆款」。我們摸索的速度，似乎趕不上時代帶給戲劇和觀眾的挑戰。或者說，我們還沒有找到原創音樂劇的門路。音樂劇屬於世界，當然不只屬於百老匯，也不只屬於倫敦西區，如何在自身環境中成長出一種音樂劇的新的形態，生出具有自身文化特點的創作手法，這是我們的課題。

上海文化廣場舉辦原創華語音樂劇展演季，已經第六個年了。六年來，參與作品的數量逐年增加。——從兩部到七部，從一年兩場到今年的27場。對於每年僅有一個多月時間的音樂劇展演季來說，這樣的變化，是令人欣喜的。

可也有另一個事實，就是這些原創音樂劇中幾乎還沒出現哪怕一部作品，可以完全依靠市場立足，觀眾認知也不高。目前，多數的原創音樂劇，還是依靠非市場因素而生存的。比如像不少文藝院團的作品，國家出錢，院團創作，唯獨缺了市場。很多作品演出後，便刀槍入庫，不再上演。——事實上，中國的歌劇、交響、芭蕾基本是如此情形。當然並非所有舞台藝術都應該進行市場化運作，但與國外成熟產業相比，音樂劇是以當代舞台藝術的姿態出現的，似乎不該是這樣的狀況。一方面，原創音樂劇數量在顯著增加，另一方面，品質卻沒有顯著提升，更沒有所謂的「爆款」。我們摸索的速度，似乎趕不上時代帶給戲劇和觀眾的挑戰。或者說，我們還沒有找到創作原創音樂劇的門路。

作為身處第一線的運作者和策劃人，我知道，這個行業的整體提升，當然離不開外在環境的基礎。比如：國人的可支配收入還不高；我們的文化消費，受互聯網和電影的影響巨大；以及劇場行業在中國發展起步晚，管理水平還很薄弱；以及中國人嚴重欠缺進劇場看戲的消費習慣；等等。外因的影響之大，之深遠，其實超出行業內普遍的認知。對於音樂劇，我們起步也晚，我們在學習西方，參照亞洲的日本和韓國，努力複製他們走過的道路，在這個大變革的時代，一定可行嗎？似乎還是個問號。對此我曾撰文《影響中國音樂劇行業發展的幾大外因》，說明中國的獨特環境和必定與眾不同的發展道路。在業界產生了一些共鳴。

今天提到原創音樂劇，當然很重要的一個方面，就是離不開內因，也就是我們自身的創作和製作能力，若這個方面不發展，我們就只能依靠引進海外的音樂劇作品，其結果都是預料之中的，那就是代價高昂，票價居高不下。自身創作能力的提高，無疑是長遠發展的關鍵因素。最重要的是，作為中國人，我們應該用滿意的方式，來滿意地講述我們自己的故事。

對於創作，短期可以提高嗎？完全可能。但取決於基礎和視野。創作力的提高，有諸多教育、環境、意識等因素，我們的音樂劇創作，同近百年來的中華文化一樣，是在與各種外來文化的衝擊之下融和與變化發展的，目前的狀態，更像是「東不成，西不就」，既沒有找到屬於自己的敘事語言，也沒有在技法上有超越西方的創新。我是上海音樂學院畢業的，就我所知，中國會作曲的人不少，但能駕馭音樂戲劇寫作的人卻不多，因為我們缺少這方面的學習、訓練、了解。

音樂劇《劇院魅影》

（圖片：上海文化廣場）

中國原創音樂劇有三個技術層面的創作問題，是我感到是比較突出的。

首先是音樂劇中的音樂應該如何講故事。我們還沒有找到一個行之有效的敘事方法，形成一個中國的創作共識和基礎。以致目前大量音樂劇在講故事上，或者虎頭蛇尾，或者輕描淡寫，或者拖沓沉悶，不能做到有效、有料、有度。其實這一方面無關靈感，而在於一種常規方法的達成。

如果我們留意來自英、美、德、奧的音樂劇，就會發現這些西方的經典作品往往有相似的創作手法。比如幾乎所有英美作品，都會運用大量的音樂主題，反覆穿插、重複出現，這些主題像磚塊一樣，設計出來後，被精心壘成一座音樂劇大廈。磚頭好不好看，倒在其次，但選擇以什麼樣的方式來建造，是根本的差異。

西方音樂劇的音樂素材，被精心配置的方法有很多。

比如《悲慘世界》中，有些音樂主題，會伴隨孤獨的情感出現，角色遇見孤獨，便會借用相同的音樂旋律；也有些音樂主題，會伴隨救贖的情感出現，每次表達救贖的情感，便有相同的旋律。德語音樂劇《伊麗莎白》中，死亡主題每次出現，必然是與死亡的氣息有關。而有趣的是，同樣的音樂主題，可以出現在完全不認識的角色身上，卻分享著相同的情感。這些顯然不是隨意的，而是刻意安排的結果。

還有一類手法，是根據人物角色塑造音樂主題，這一手法被古典音樂前輩，特別是瓦格納豐富地運用在了歌劇創作之中，一路走來，也影響著西方音樂劇的創作。比如《悲慘世界》中的沙威，他的音樂主題是節奏穩定而動機向下的，這個音樂主題就是根據沙威刻板而威嚴的形象而創作的。每當沙威出現，主題就會出現。相反，冉阿讓的音樂主題（WHO AM I），則是跳躍的，富有動感和力量的，這表現出人物的靈活和強悍，冉阿讓當然必須強悍（不論生理上還是心理上），不然他無法在惡劣的環境中搏擊並獲得成功。歌曲《待天明》（ONE DAY MORE）中，更是全劇主要人物角色的音樂主題的大薈萃，將故事的懸念和人物的矛盾用音樂推至頂點。

此外，還有慣用的技術手法（它直接影響了音樂風格）。比如《西區故事》強調了增四度和小七度音程的使用，這些刻意的技術手法，使作品充滿了獨特的音樂質感。《悲慘世界》則特彆強調四度音程關係的頻繁使用，被大量用在宣敘調之中，形成統一的聽覺感受。再比如節奏，《西區故事》中充滿了「三拍對應二拍」的「西米奧拉」節奏，獨特而不穩定，這頗符合紐約青少年幫派的躁動不安的狀態。

其實，一部音樂劇里的各類旋律，也是相互關聯的，一個旋律主題，一轉型（比如大調變小調，或者調整音程關係），就可以轉變成為另一個旋律的動機，給人似曾相識的感覺。然後旋律不斷衍生。此外，常用的音型、和聲、配器，等等，都應該是作曲家精心設計的，而非隨意為之。

以上這些，是西方音樂劇慣用的創作手法，用得好不好是其次，但管用。其最大功效，是讓音樂成為一個整體，有系統，有關聯，在情感上和聽覺上產生迴響與共鳴。

第二方面，原創音樂劇的整體戲劇節奏和結構普遍拖沓。

大多數原創音樂劇往往開局不錯，因為需要介紹角色人物出場，自報家門，這與其它經典作品並無不同。但不知為何，每當角色開始發展，線索鋪開時，中國原創音樂劇的敘事節奏就慢了下來，以至於常常不是故事帶著觀眾走，而是觀眾對故事的節奏和變化感到厭倦。

故事的線索很重要，但如何將線索有機穿插在一起更重要。因為有了音樂的介入，讓中國的編劇，特別是音樂思維比較弱的編劇，不容易編出「線索交織，角色也交織」的劇本。那種前幾拍是這個角色唱，後幾拍就換個角色，或者讓音樂旋律暫時中斷，去呈現另一件事，然後再回來，繼續講述下去的能力，我們是缺乏的。有很多用幾分鐘講一件事，再用幾分鐘講另一件事，唯獨不能用幾分鐘把兩件事或者幾件事一起講了。這樣敘事的速度和複雜度自然就弱了。這方面創作者顯然需要綜合思維，因為一部音樂劇歷來不是一個人的安排，而是詞曲、編劇、及導演綜合的結果。

好的作品是對觀眾智力和情感的挑戰，而差的作品則讓觀眾疲憊。這一點上，西方音樂劇給出了很好的解答，那便是注重故事的結構、節奏、線索，比如開場曲大致幾分種？第一個懸念大約出現在哪裡？第二個矛盾大約出現在哪裡？每個矛盾大約持續幾分鐘？以什麼樣式呈現？都會大致有個框架。這不應該被看作教條，而是推動故事前進的方法之一。

還比如：全劇高潮點在哪裡？在西方音樂劇里，有11點歌（11 o』clockSONG）的說法，也就是演出結束前的15分鐘，一般是全劇高潮的共情點，因為之後故事就要準備收尾了。戲劇安排了幾條線索？如何並置和推進？哪些線索一筆帶過，哪些需要深挖？這其中都和節奏與結構有關。在整體安排上，第一幕多長？第二幕多長？以什麼懸念來結束第一幕？這些都是有規劃的，大的結構必然會影響小的結構，這樣創作節奏就不會拖沓。創作者當然要有自己的感覺，但我要說的是，創作再盡興，也要有規劃，大的框架定好了，不能任由靈感發揮，讓作品成為不受控的風箏。

第三個方面則是人物塑造。

人物自己會說話。太多的小說，像沈從文的《邊城》或是阿城的《棋王》，都是描寫人的，當人物豐滿了，你會感覺故事是次要的。而中國很多原創音樂劇的人物塑造，往往不自覺會帶有一種先入為主的「刻意」，臉譜化。一個角色，你不知道她從哪裡來，要到哪裡去，性格是天生和固定的，還有令人生厭的套路感。很多中國演員的表演很容易拿腔拿調，煞有介事的樣子（也許是從小就缺少真誠表達的機會吧），表達既不真實，也不流動。

在這一方面，法國音樂劇給了我們啟示，比如《巴黎聖母院》，雖然法國音樂劇有崇尚寫意而輕視敘事的傳統，但它的每個人物是如此鮮活，格調極高，人物的對話基本不涉及具體事物，卻直指人心，以虛博實，倒顯得很豐滿。當人物立起來了，人物就自己會講話，觀眾也能夠自行彌補那些戲劇敘事留下的空白。

在西方音樂劇中，一般開場不久，便會有主角演出的「I AM SONG」（講述角色身份）和「I WANT SONG」（表達角色的願望），構成故事發展的基本動力，之後進入變化，讓人物帶著故事發展、變化、轉折，增強戲劇的動力，隨著各線索的進展，生出與觀眾共情的時刻。我們筆下的人物也需要動機，看他從哪裡來，要到哪裡去，讓人物鮮活和流動起來。

以上是我眼中中國原創音樂劇比較薄弱的地方。很多方式值得我們借鑒，做得高級與否是一回事，但做到有效，其實並沒那麼難，只是需要多學習和多練習。

音樂劇屬於世界，當然不只屬於百老匯，也不只屬於倫敦西區，如何在自身環境中成長出一種音樂劇的新的形態？生出具有自身文化特點的創作手法？這是我們的課題。就像法語音樂劇和德奧音樂劇一樣，雖受到百老匯和倫敦西區的影響，但更多是從自身的文化環境中長出一朵屬於自己文化風格的花朵，一部部作品，都是在彰顯自己的藝術價值和高度。

近六七十年來，伴隨全球化和電力革命，西方流行音樂的體系以其現代感和「科學性」，成為了全球主流的音樂語彙。無需迴避，如今我們的創作手法和聽覺系統在全方位接受西方的這一套體系。當然，我們可以有我們的審美，有東方的演繹風格，但對於音樂劇，我們起步晚，對西方音樂劇創作技法的研究，是需要借鑒的。我們需要在技術上學習，在創作中融合，也在聽覺上認證。可惜大多數原創音樂劇的詞曲作者並不了解這些，我們學習西方的作曲體系，用五線譜寫下音符，沉浸在自己的靈感和判斷之中，卻不去了解一些行之有效的創作方法，這是很可惜的。所謂「沒有規矩，不成方圓」，學習和了解不同的音樂劇創作技法，是創作的重要一步。

如今我們的中國文化，就像遠古時留下豐厚的遺產，如礦藏一般深埋於地下，看似「東不成，西不就」，其實是「野火燒不盡，春風吹又生」。所謂的文化自信，不是要獨尊自己的文化，更不是要去取代別人的文化，體現優越感。而是知道只有自己的文化最適合我們，也知道必須放心大膽地去學習和借鑒他國的文化，來豐富我們的審美和語言。音樂劇正處於這樣一個階段，作為一個兼容並蓄的當代藝術門類，在我們尋找自己的創作語言和方法的過程中，狹隘的民族主義要不得，全盤的西化也不必要，不斷地學習，實踐，再學習，再實踐，不斷融合、創新，必將贏來中國原創音樂劇的美好未來。

作者上海文化廣場副總經理

紙質雜誌（2017年第三期）已於2017年6月25日出版。

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