說華語片水平差的,看這裡
中國電影史有過一個不可思議的年代。
從1979年起,短短的十來年,華語影壇湧現出三股銳不可當的力量——
「台灣新電影」,「香港新浪潮」,內地的「第五代」。
這幾個學術界發明的詞語,對大眾或許還很陌生。
但是你一定認得出,當年的那些「旗手」們:
楊德昌、侯孝賢、徐克、許鞍華、陳凱歌、張藝謀……
他們引領的電影運動,不約而同地爆發,卻又有著不同的社會語境。
今天要說的這部紀錄片,專門講述了台灣的故事——
《光陰的故事-台灣新電影》
這部紀錄片,沒有對影史的陳詞性總結。
新電影如何起源、艱難險阻怎樣、具備哪些特點風格、又為什麼結束、那幫人後來都幹嘛去了……
它全不操心。
說是紀錄片,其實更像是一本書信集。
邀請世界各地的電影人,給三十年前的那群「非主流電影青年」,寫一封時光郵件。
第一位出鏡的,是雲門舞集創辦人林懷民。
他說,台灣電影新浪潮不是電影界的孤立行動。
上世紀七八十年代,加速變革中的台灣,人人都在尋找身份認同。
「每個人都有他自己的一個方法要講話。」
藝術衝鋒在前:尋找人與土地的關係的鄉土文學、用身體跳舞的雲門、雨後春筍般的小劇場……
電影,是其中之一。
侯孝賢《風櫃來的人》,拍了幾個年輕人在浪潮中跳舞,然後從澎湖列島去到台北謀生。
楊德昌《海灘的一天》,拍了沉溺過去的士紳家庭在新時代尋找落點。
在變得太快的時代面前,電影人也坐不住了,他們要新形式、新題材。
林懷民在採訪快結束時,問拍攝者:「散戲了吧?謝謝。」
語言突然從普通話切換到閩南話,狀態也隨即放鬆。
表面上,說採訪結束了。
實際上,卻像在說台灣新電影運動、甚至那個時代也像一場電影,現在結束了。
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戈達爾有個堅定不移的理論:電影評論跟導演沒有區別,都在創作電影。
因為導演的表達意圖是一回事,評論的解讀領悟是另一回事,兩者交叉感染,一部電影才算完整。
類推到新電影運動,這場「電影」雖然散戲,但它的創作還不完整,需要外界認知、影響力來補足。
那才是《光陰的故事-台灣新電影》真正拍的。
此後紀錄片從台灣出發,輾轉世界各地,去尋找「台灣新電影」的粉絲們。
義大利的馬克·穆勒。
這個人是華語片的大神級推手,動不動就做中國電影回顧展。
比如,1981年在義大利都靈影展舉辦中國電影回顧展。
法國導演奧利維耶·阿薩亞斯來了,愛上了華語片,成為了歐洲的華語片專家,娶走了張曼玉……
馬克·穆勒最初發現台灣新電影,是因為認識了楊德昌,接著就被集體創作的《光陰的故事》感動。
因為「令人詫異的自由創作氛圍」。
後來,他當上威尼斯電影節的選片人,覺得是時候推一把新電影了。
這一推,《悲情城市》就被推進了1989年那屆的主競賽單元。
事實上,威尼斯的評審團,很難真正理解《悲情城市》的內涵。
這不僅因為東西方的文化隔閡,還因為他們是第一次聽說那段歷史——
西方觀眾不會知道白色恐怖,不會了解什麼是本省人,什麼是遷移來的外省人,以及不同背景下社會心理的影響跟共鳴。(影評人湯尼· 雷恩)
但評委謝晉和義大利導演普皮·阿瓦蒂堅信,這是一部創造歷史的華語電影,給它重要獎項,就等於寫下電影史新章節。
最終,《悲情城市》拿下金獅。
日本。
導演黑澤清受楊德昌電影的啟發很大。
他說那是,「利用真實素材追求極致的電影感」。
台灣的社會文化非常獨特。
既有原住民文化,又有內地傳統文化的傳承和遷移,還有50年日本統治的文化移植。
身份的疑惑,長期以來是被迴避的。
這時,新電影出來說話了。
雖然用的是暗語。
《蘋果的滋味》有一幕,美國軍官開車撞人後,跟警察助理找到事主家,屋子裡五六個人,在英語、國語、閩南語和手語之間不斷翻譯,才能達成交流。
新電影用這種荒誕,有意識地清算髮生在這片土地上的文化疊加、矛盾與融合。
導演是枝裕和,他的父親,早年在台灣地區出生和成長。
他提到印象深刻的兩處電影細節。
一處是在侯孝賢的《冬冬的假期》。
冬冬寄住在鄉下的外公家,外公的診所是日據時期的建築,標準的早年日本鄉下診所的樣子。
另一處是萬仁的《超級大國民》。
許毅生當年在政治迫害中出賣了好友,年邁的他找到好友的墓碑,下跪道歉。
說的是日語。
因為習慣了,好像只有這樣才能跟舊友無障礙地溝通。
這些長期埋藏在國家宏觀敘事之下的私密記憶,被新電影一段一段挖出來,不斷填補殘缺的台灣歷史。
在泰國,導演阿彼察邦也是台灣新電影的粉絲。
調侃道:
以前看台灣電影,我總是會睡著;多年後,我的電影也讓觀眾睡著。
其實他要認真說的是這句——
「我想他的電影談的是記憶,記憶有其存在價值,電影就是記憶。」
台灣新電影唯有梳理清楚歷史的記憶脈絡,才能知道,現代台灣從何而來。
賈樟柯,坐在小區樓底下,也接受了採訪。
分享當初看侯孝賢《風櫃來的人》的感受:
我非常搞不懂,為什麼一部來自台灣的電影,會讓我那樣覺得好像在拍我自己。
侯孝賢鏡頭下處於經濟轉型和政治變化下的台灣,跟賈樟柯看電影時,內地改革開放後的社會有太多相似的地方。
十年後,這位汾陽小子在「故鄉三部曲」里,捕捉到了當初的那種感覺。
紀錄片最後出鏡的是兩位台灣導演,蔡明亮和侯孝賢。
他們倆的出場順序很有意思。
作為台灣新電影之後,「新新電影」的代表人物蔡明亮,被問到是否與前輩有接軌時,他說沒有。
是「自成一格」。
電影如果你把它視為一種藝術創作的話,它就跟一本經典一樣,它不是經過觀眾的淬鍊,它是經過時間的淬鍊,不是一時,而是長期,擺在那邊,等你成熟。
而侯孝賢出場的地點,選在由他資助的藝術影院台北光點電影院。
老建築,舊樓梯,跟著他的背影一步一步走上去,鏡頭停在天花板貼著的《戀戀風塵》劇照上,彷彿穿過時空隧道。
1987年,有人說,台灣新電影結束於《台灣電影宣言》。
2007年,有人說,楊德昌走了,他帶走了台灣新電影。
這些說法都對,但不全對。
導演代系不斷更迭,創作理念也越來越多元,只要這種記錄時代的強烈意識和訴求還在,新電影就會以另一種方式不死。
2008年,《海角七號》,魏德聖曾受到陳國富提攜,擔任《雙瞳》的策劃和副導演,此後以《海角七號》和《賽德克·巴萊》重拾對歷史的回望。
2009年,《不能沒有你》,戴立忍感謝楊德昌,教會自己關注社會新聞,從新聞中審視社會。
乃至今年的《健忘村》,陳玉勛,仍在堅持以喜劇寫憂傷,卻跳出原有格局,拍出了台灣地區的超現實編年史。
侯孝賢這句話,說出了「台灣新電影」的本質——
所謂新電影是什麼,形式以前都玩過了,到現在,影像的形式已經玩到不能再玩了,最重要還是內容,那個時代的內容。
「新」,是相對的。
台灣新電影有其特殊的時代,如果今天的電影還和它一樣,那反而不新了。
我們不可能指望風會停在原地。
但可以相信的是,風吹過後,草叢中會蟄伏著下一次的蝴蝶效應。
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編輯助理:吃下水的美人魚
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※誰說華語電影這三個字碰不得
※再說華語電影不好,我反手就是一個煤氣罐!
※泰國華人後裔眾多為何不像新馬華人那樣會說華語?
※馬來西亞是不是說華語?說出來你都不敢相信
※華晨宇說華語樂壇只有他不會毀了煙火里的塵埃 網友:口氣太狂妄