楊心廣 捲曲世界 不知林深

楊心廣個展「不知林深」北京公社展覽現場

北京公社於2017年5月19日迎來展覽「楊心廣：不知林深」。這是藝術家楊心廣在北京公社的第二次個展，回看之前楊心廣個展的五件作品《剩餘體積》，《無題（格子）》，《徘徊》，《無題（台階）》，《金色 H-NO.2a》延展到 2017 年的創作之後，作品方式和擴展的維度產生大的變化。此次展覽中第一次出現了影像記錄的人的聲音和手勢，而且大量的作品指向事物的遮蔽狀態，並以鋁牆，鐵絲網，砂紙壁，鐵杆框架，橡膠壁作為介質材料。與此同時，藝術家也將曾在玻璃美術館出現過的玻璃裝置帶到展覽現場，與其他創作構成敘事方式的間離，在這種張力下展覽也獲得更為突出的場域效果。

《橡膠胎與樹枝》400×395×90cm 橡膠、樹枝 2017年

當然要從藝術史的角度來看待楊心廣的創作，物的挪用從立體主義開始，經歷了達達運動後就逐漸佔據著藝術的舞台，現成品的挪用發生在一種高度商業化的新教邏輯里（工作就是信仰，生產就是佈道，消費就是贖罪）當中，同時達達藝術也是一種藝術平民化的象徵，因為作為一名藝術家不再需要長時間在技巧上花費大量精力，而直接借用大腦和現實（物）來拼接自己需要的作品。事實上大量的以物為詞的藝術家都有著哲人和詩人的雙重身份。可以說最早期的達達主義藝術家都有著雙重挪用的傾向，即對人造元素和自然元素的再加工，例如像杜尚的創作里雖然大量使用的是工業現成品，但偶然也會出現自然的元素。例如像1919年《禮物》是玻璃器皿里的巴黎空氣，和《倒霉的現成品》給予他妹妹的一件被日晒雨淋的幾何書籍。但從杜尚以降直至新達達像勞申伯格，賈斯培·瓊斯，以及之後的波普主義，激浪主義都是在工業媒介的範疇里做文章。這一點上德國藝術家博伊斯倒是開了一個自然主義的頭，利用動物和植物來構成自己的作品，這點上我們假如要翻德國人自然主義崇拜的老賬本也許要追溯到日耳曼人那古老而神秘的黑森林信仰，這也是構成中世紀德國哥特式文化的基礎。儘管博伊斯希望在他餘生的創作里平衡自然科學和原始信仰的關係，但從作品表象來看，無疑博伊斯更偏向後者。

但對科技迷戀仍然是現代社會的主流，看看大量的新媒介的生產就知道，雖然曾經未來主義渴望以科技的速度，超越舊有的秩序的想像已經成為歷史的迴音，但從客觀來說，未來主義中科學至上主義，社會趨同論，未來學和生態學已經成為現代文明的主流。未來主義所追求的以物質世界作為精神世界的顯現的預言也成為現實例如在極簡主義的創作中，理念的任務就是構成物的劇場。假如深入下去會發現，而某種程度上來說未來主義也與19世紀納粹思維有共通之處，這也是博伊斯為何竭力實施社會雕塑，成立綠黨的原因。所以反過來看楊心廣創作就能明白這裡藝術創作的主脈與對象是誰了。

《黑白樹枝》 151×258×33cm 鋼筋、鋁塑板、玻璃鋼、丙烯材料 2017年

有人討論楊心廣的創作與物派有一定聯繫，但事實上這只能說是表象的借用，而不能等同。例如「物派」的出現，有戰後日本一直在歐美控制的文化陰影下的因素。「物派」與「具體派」同時出現於日本文化的場域內，應對的是歐美文化中柏拉圖主義理念至上原則，以及所有事物都是以人為中心點重構和映像。『物派』的理念是讓物回到自身的非功利狀態，獲得自然形態的真實顯現，並在日式的視覺編排下獲得一種有意味的趣味。大量的創作選取的是非加工的自然材料，而「具體派」同樣是從日本書法行動中汲取大量經驗，利用身體來衝破歐美主流媒介的樣式，並獲得材料和物質的事實證明。這兩種藝術一方面是在資本大生產和電子媒介泛濫過程中產生的，共同的敵人都是商業經濟為了吸引人而生產的大量『虛像』。楊心廣早期創作借用了『物派』對物的重新觀看這一方法，但同時也在此有發散的思考。

對自然物的挪用上也不是直接使用自然物本身，自然物一方面以中國文化移情載體的身份出席，一方面又被裝扮成以受難的半加工產品。在2015年的創作中常見的《剩餘體積》被肢解近乎幾何體的樹榦，這件作品與《無題（格子）》的構成只是方法樣式的不同，意思是非常靠近的，前者是被幾何體切割，後者是被幾何體定型，同樣《金色H-NO.2a》也是以電焊的方式勾勒出方格子的圖案，幾何化的定型成為展覽的主要因素，《無題（台階）》將幾何化的現代美學方式發揮到了一個高度，人絆著金色的顏料在上面爬行留下了痕迹。事實上這些作品如果將楊心廣的創作與歐普藝術、冷抽象以及極簡藝術來對話的話，我們會發現幾何化在不同的機制里發揮著完全相反的作用，在歐普藝術中，幾何化是視幻覺的基礎材料，在冷抽象以及極簡藝術這裡，形式的幾何化象徵著秩序和精神的顯現。但在楊心廣這裡幾何化就是監獄，是利齒，是冰窖，是利益媾和的範式。那麼為何會有這樣的差別呢？

《玻璃腸》490×230×60cm 玻璃 2017 年

我們可能需要重新站遠一點，從對自然態度來說，從上文能看到，德國，法國都有著自己的傳統，中國文明自然崇拜在近代有著多重功能，例如對國家文化象徵，傳統美學方式，個體靈知方式等等。上文談論到的杜尚，博伊斯，甚至日本的「物派」和「具體派」都跟本民族的自然崇拜有著直接關係。可以說歷史中所有神權國家在實證主義哲學成為社會主流之前都曾以自然神秘作為社會頂端設計的基礎。向自然世界移情，在中國文化里是非常日常的方式，可以說是深入每人的潛意識。

所以近代雖然有對科學的至上主義表層崇拜和對生產力毫無節制的榨取，但事實上，人們很難真正在枯燥乏味的現代生產中找回人的尊嚴，現代科技表面將人推舉為時代的革命者，事實上每次更新換代，人只是被淪為科技的奴隸，成為科技社會的人體電池。人的靈性被扼殺在絕對客觀實證主義的視角里後，藝術家要從已經破碎的靈知社會歷史中抽取活性組織起自己的語言，楊心廣創作里傳統的陌生化和碎片化也就由此而來。

《綠色》( 局部） 121×976×3cm 不鏽鋼、鋁、油漆 2017年

在2017年展覽中，《黑色》、《空的立方》，《黑白樹枝》，《綠色》，《臂力器》延續了2015年對幾何方塊的沿用，但在材質和現成物上拓展出新的角度，《黑色》用工業砂紙拼貼出牆的結合體，與視頻中面對陰影的人形成呼應。《空的立方》雖然從早期封閉的空間中抽離出來，但用木質橫樑鑲嵌的窗口依然表述著一種沒有褪去的思維。《臂力器》黑色的塗抹，又好似一朵靈雲與斷掉的臂力器形成一種巨大力量離場後的痕迹。而《綠色》是一個與牆體構成夾角的牆體裝置，在一條古典捲軸似的長條鋁板上，藝術家用轉輪機角磨出雲形的紋理，然後在此基礎上碎片化地點綴一些綠色的團塊。事實上這種綠色團塊第一次出現是在上海玻璃博物館中，與玻璃的肥碩大腸一起出現於展場當中，此次《玻璃腸》同樣出現在現場。

《狗尾草》104×160×105cm 狗尾草、鋼絲網、數碼相框 2017年

此外《狗尾草》也展現出楊心廣創作突破的另一個維度，這件作品以工業鐵網和兩個視頻構成裝置，其中視頻顯示了一隻一直在搔動樹洞的手，而另一種視頻里顯示出一隻手不斷把荊棘的刺取出之後，又扎回植物的過程，同時還伴隨著陣陣戲謔化的慘叫聲。這件作品隱喻了今天個體在網路中生存慾望的普遍的僵化以及施虐和受虐的一體的兩種生存狀態。二者指向經驗不同但又有共同的渠道來源。在一種輕描淡寫中，生存的脆弱一下被昭示出來，而且這也是藝術家第一開始挪用人的聲音出現在創作當中。而《橡膠胎和樹枝》則是一些細小的樹榦被強行塞入橡皮內胎當中，這種外強中乾的演繹，也將現代生存的碎片化與外在的表象健康強韌做了一次非常合適的詮釋，值得注意的是此次展覽中大量的作品都以平面，包裹的方式來掩飾某種背後的事實，展覽題目《不知林深》雖然借於傳統，但指涉的更多是城市叢林的現代生存，不知兩字看似是一種迷失，而更多又是一種藝術家委婉，相對2015 年的犀利，2017 年的創作被賦予了更多感傷氣質，作品的餘味也變得豐滿了。（文／李旭輝 圖片／北京公社）

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