《光的工程》選譯（二）：對攝影的無差別性的分析

作者：深川雅文

譯者：林葉

《光的工程》選譯

第一章光的革命

第二節 對攝影的無差別性的分析

2-1 一張照片的意義

利用照相機這種「裝置」生成的畫像，與以前傳統式的畫像（如：壁畫、繪畫等）究竟有什麼決定性的不同呢？傅拉瑟在《攝影哲學的思考（Für eine Philosophie der Fotografie）》一書中，將把畫像放於面前、為了理解其中的意思而對畫像的表面進行探索這樣的環視行為稱作「掃描（scanning）」。「掃描」的過程中，這兩種畫像的不同之處就明確地顯露出來。

在傳統畫像中，畫像因創作者的意圖而被結構化。對繪畫及插圖等傳統畫像進行「掃描」的過程中，在創作者意圖與觀看者意圖的交錯之處，共享畫像的意義與解釋的可能性，這一點差不多完全可以得到保證，並預備了「掃描」過程中的意義切分。但是，像照片這種「技術性地（technical）」通過「裝置」生成的畫像，由於那種要素的無差別性的緣故，僅僅看畫像的話，掃描行為很可能會迷失方向，而意義的切分，即便在極其常識性的層面（如：這是一個人，或者這是個男人或者女人等）上是可能實現的，但如果缺乏畫像要素相關信息的說明以及既有的理解，要得出其他解讀，就變得很不容易。前文所述的那個被認定為「藝術」的攝影作品《兩種人生》，它所具有的那種奇妙效果，是用攝影的手段創作出來的，但是，為了避免攝影的無差別性，照片的那些要素像繪畫一樣的被加以組織，這樣，畫像在寓意方面的解釋與理解便成為可能。這也是這個作品被稱為是「繪畫式的照片」的理由。這一點，在最早接觸攝影的那些日本人的反應中也可以看到，不過，儘管攝影是科學的產物，讓人將攝影視為「魔術」或者「巫術」並感到不安的原因，有一部分就在於此。假如做一個實驗，讓人們在沒有任何圖片說明或者文本信息的情況下觀看報紙上刊登的每一張照片。或者，讓人想像一下自己看到一個完全沒見過的、陌生人的老肖像照片時的那種經驗。在這種情況下，我們在這樣的畫像中究竟理解到了什麼？因為照片是從現實中直接複製截取的畫像，因此我們往往會相信它傳達了某種事實。即便照片是畫像所指示的某物存在過的證據，這個畫像的意義，也不會因為畫像本身而獲得某種單一意義上的限定。照片以及電視等技術畫像之中，存在著直接性或者自明性這種根深蒂固的神話。然而，這真的是確實之物嗎？我們該怎麼樣來理解照片呢？照片的意義究竟是什麼呢？

2-2 「觀看行為」的結構變革

攝影剛被發明出來的時候，被稱為「利用太陽光，讓自然複製自身的化學技術」，就這樣被理解為是由自然直接描繪出來的畫像。因為這個緣故，照片一直被認為就是某種直接傳遞視覺上之真實的東西，或者是某種客觀之物。在這裡，看起來好像是照片中所指示之物自動將其表面複製出來似的。在日語中寫作「複寫」「真實」的「寫真」一詞，就如司馬江漢在《西洋畫談》中介紹西洋透視畫法的敘述文字中所能看到的那樣，這樣的理解被置於首位。

圖a

這種關於攝影的理解，其實只不過是一種幻想，而這在日常生活中卻很難被意識到。為了進行思考上的實驗，首先讓我們在隱去照片說明的狀態下觀看一張報道攝影的作品（圖a）吧。關於這張照片，很可能會籠統地做出像「三個男人手上拿著某種食物看著這邊」這種極其常識性的理解，不過，作為它自身，卻無法做出「是什麼」或者「不是什麼」的說明。乍一看，由於看起來像是現實的複製所以不像是符號式的照片，可是所有的畫像就像前面說的那樣，就是一個符號，這也是區別於傳統文字元號以及傳統畫像的另一種符號，換言之，就是第三種符號。不論指示的是什麼，它本身，都無法在單一意義上對所指示之物進行限定。羅蘭·巴特對這種情況進行了考察，認為照片就是一種區別於語言符號的某種非連續性的符號，他將之稱為「沒有符號的信息」。這是從哲學上把握攝影的無差別性的一種表現。那麼，您究竟在這張照片中看到了什麼呢？用這張照片來指示的狀態，的確可能是存在於那個照相機的鏡頭之前。但是，其本身並沒有確定意義，而處於某種曖昧模糊的狀態中。也就是說，其中所指示的以及所設想的狀態，對這張照片的意義而言，並不完全是必要條件。而要賦予其意義的，則是其他的「某種東西」。

圖b

在這裡，為了弄清楚觀看照片這種行為結構，我們就考察一下正常的「觀看行為」結構。在西方哲學史之中，這也是各種世界觀相互碰撞的一個大問題。在重視靠感覺獲取知覺的直接性這個立場（如，經驗主義）上，視覺的直接性被認為是某種自明之物。只要存在感覺上的被給予與接收它的感覺器官，那麼在這其中，絕對性知覺便可以成立。這種成立，就是「真實」的意思。而針對這樣的立場，認為感覺上的被給予這種理解方式是相對的、並不是該事物之知覺的充分條件這樣的批判之聲，則是從現象學的立場上提出的。「觀看行為」實際上是一種「媒介式的」行為。請大家看看路德維希?維特根斯坦在《哲學研究》一書中提出的那個被稱為「鴨兔圖」的圖形（圖b）。即便感覺上的被給予是一樣的，其結果也會因為觀看者的不同而不同，以某個相貌為標準，看起來就像是兔子，而以另一種相貌為標準，看起來則像是鴨子。這張圖所指出的就是，觀看這種行為完全不是直接的，而是一種媒介性結構的行為，即，具有「作為……」這樣的「概念」。

圖c

觀看攝影畫像這樣的經驗也同樣具有觀看行為中的那種本質上的媒介性結構。現在，我們在有圖片說明的情況下，再來看之前在隱去圖片說明的情況下所看到的同一張照片。這張照片的圖片說明是這麼寫的：「被解除武裝的蘇維埃士兵在普魯士王國的共產黨集中營中吃飯 在扣押營地」（這是1920年9月12日發行的《柏林畫報》的封面照片），我們是以這個圖片說明或者相關新聞所賦予的文本（「概念」）為媒介，來理解現在這張照片的意思。這樣的文本，在具有能夠對這張照片進行多種多樣的、無差別式的解釋的情況下，通過賦予某些符號的做法，為「掃描」行為中的照片解讀提供某種方向性，將觀者導向某種穩定的意義。拍攝在照片畫像中的元素基本上是無差別式的，不像傳統畫像那樣具有對意義進行切分並確定輪廓的系統，在這樣的情況下，這張照片的意義就找不到立足點。亦即，在這裡，賦予照片意義的（或者說讓意義切分成為可能的），不是其中所拍攝的事態本身，而是通過文本賦予的概念。這樣的概念，在這張照片所具有的無差別式的解讀可能中進行切分，並指定某種具有一定意義的領域。按照傅拉瑟的說法，這個事態是這樣被表現的，「照片指示出概念」。這種表述方式，對於平時生活在攝影的直接性之神話狀態下的我們而言，要很快理解估計是很難的。換一種說法就是，如果概念變了，那麼照片的意義也就會發生改變。譬如，希特勒控制下的那個時代，人們以尊敬與憧憬的目光看待在德國社會上流通的希特勒的肖像照片，而在希特勒自殺、第三帝國滅亡之後的戰後德國社會中，人們就以完全不同的、批判式的目光來看待。只要關於希特勒的歷史性、社會性的概念發生變化了，那麼同樣一張照片的意義也就發生變化。或者說，關於老照片的某種暫時性的表述（例如：「在巴黎拍攝到的日本人」），也會因為調查結果、在判明新事實的情況下得到重新書寫（「在海上漂流時被美國船隻救助的榮力丸號船員」，「這張照片中也寫著『最早被拍攝下來的日本人』」）。要舉個比較淺顯的例子，那就是相愛時拍攝的兩個人的照片，分手之後就成了其他物品。

照片的意義，並不會因為與拍攝對象的關係而決定它的單一意義。照片是通過與所指示之「概念」的合作而確定的。那麼，確定意義之方向性的「概念」，更是因為與那位發布信息之人的意圖之間的關係而得到限定。譬如，拍攝者（攝影家）的意圖、執筆者的意圖、在什麼樣的語境（文本）下使用等、更高層次的發布信息者（如：出版社、編輯等）的意圖、甚至該語境本身所流通的領域、控制整個流通（渠道）的某些主體（共同體、公司、國家等）的意圖……等等，照片會因為讓它流通的各種程序而受到限定。著所有的程序以及他們之間的關係性，往往是無法明確看清的，很多情況下，整個狀況都是被黑箱化的。刻意地被巧妙隱藏起來的情況，也是存在的，其中也存在著信息操作的可能性。如，一個公司或者一個國家因為打算流傳某個概念而使用某張照片這種情況。

2-3 畫像/文本/技術畫像的力學關係

「照片指示出概念」，傅拉瑟的這種理解，與他的整個媒介哲學深刻地聯繫在一起。這個框架，是在思考媒介與人之間關係的前提下提出了一個非常重要的視角，因此想在這裡做一下介紹。

圖d

傅拉瑟媒介哲學的一個核心視點，是關注人類歷史進程中聯通世界與人類的媒介（媒體）在存在方式上的變化，將人類文化進程理解為畫像（攝影發明以前的傳統畫像）、文本，攝影發明之後的技術性畫像（照片、電影、電視、錄像、計算機圖形等。下文標註為「技術畫像」）這三種媒介物（媒體）在力學上以及辯證法上的發展過程（圖d）。

圖e和圖f

圖g

拉斯科洞窟壁畫

首先，對於擁有文本之前的人類而言，畫像就是作為表示人類與世界關係的最初媒介物而發生作用。現在廣為人知的最早事例就是拉斯科洞窟與阿爾塔米拉洞窟中的壁畫。這樣的畫像，其畫像的意義是從現實世界直接賦予並指示出現實世界的（圖e）。文字文本的誕生，被認為是讓人類與世界的關係在媒介上發生了根本改變的第二階段。文本不是以這種比畫像高級的符號直接指示出世界，而是指示出人類與世界在第一階段的遭遇所誕生的畫像，並從中賦予意義（圖f）。那麼，到了第三階段，始於攝影的技術畫像，為人類與世界的媒介關係帶來了新的維度。技術畫像是一種高於文本的符號，它指示文本（概念），並從中賦予意義（圖g）。這就是前文所說的「照片指示出概念」這個說法的意思。將畫像、文本、技術畫像這三種媒介，在時間數列上，作為先出現之物的元符號來加以定位。文本是畫像的元（高級）符號，而技術畫像則是文本的元符號。

這三種符號（畫像-文本-技術符號）之間的關係圖，體現了媒介在歷史上轉移變化的狀態，即，某個媒介在某個時代是支配性媒介，這個媒介在某個時間點上將主要作用讓位於另一種符號。可是，引發這樣的歷史發展進程的主要原因是什麼呢？傅拉瑟就這三者在辯證法方面的相互關係發展出以下這樣的理論。這個推動力就是各種媒介在功能上的不足。支配性媒介作為溝通世界與人類之間的橋樑，處於某種功能不足的狀態中，為了恢復這個關係，就需要有新的高級媒介。當第一階段的畫像無法很好地理解世界的時候，第二階段的文字文本便作為更高級的符號出現了。而更進一步，當用文本完全覆蓋世界，卻反而難以理解世界的時候，第三階段的技術畫像便出現了。如果針對從文本到技術圖像這樣的媒介變遷做進一步說明的話，那麼成為支配性符號的文本，隨著印刷術與啟蒙思想的進步而增殖的結果，就是成為過於廣泛存在的、厚重的文本，成為了通往世界之路上的阻擋物，到了導致崇拜其自身的「文本崇拜」出現的地步，到了使表現世界的想像力枯竭的地步。技術畫像，再一次為這樣的文本賦予想像力，並成為了用以奪回人類與世界之關係的更高級的符號而受到歡迎。因此，人們期待技術畫像發揮新的作用——成為全新的、區別於文本的、文化諸領域的共通分母。

在這個圖式中，傅拉瑟以本質性的變化為特徵，與每個媒介發揮支配性作用的那個世界所處的時間概念相對應。第一階段的畫像階段，是處於「魔術式的、巫術式的」時間（亦即，循環式的非歷史性時間，偶像崇拜的階段），第二階段的文本階段，是處於「線性的歷史化」時間（亦即，歷史性時間的階段），而第三階段的技術圖像階段，則到了一個希望超越「歷史性時間」——文本處於優勢那個時代——的「脫歷史性的」時間。之所以說是「脫歷史性的」，是因為技術畫像，即便是在線性的歷史故事與哲學中，也都將時間的經過以及順序的差異吸引到可以稱為「調訓人」的自己的內部之中，並加以畫像化，將這些全都作為信息積累起來，通過這樣的方式，轉變成社會的記憶。技術畫像在後文本時代中取代文本，發揮其作為人類文化的分母（共通語言）的那種作用一直得到期待。在歷史上，如，在對畫報雜誌及電視的狂熱等現象當中，都能看到「百聞不如一見」這種對技術畫像抱持的樂觀信念以及實現映像語言的夢想，這些都是那種期待的反映。但是，反過來則又會出現新的問題，即，將所有被文本化的事物畫像化了之後再將其接收，通過這樣的做法，抹去其歷史式的時間性與特性，那麼，所有的一切就全都被平均化（無差別化），變成了可以反覆使用的「信息」。現在，連哲學史都被做成電視節目，被映像化，成為了一種可以反覆再現的思想「信息」在流通。這只不過是再一次將文本的線性性變換成那種魔術式的、永恆回歸的時間而已。當然，即便這與第一階段的畫像媒介所具有的那種魔術式的時間性，完全不是同一種類。

但是，這個關係並不是絕對的，當不管用哪一種媒介，都會陷入某種封閉通向世界之路似的狀態時（媒介的功能不足），媒介符號的作用發生替換的可能性（符號的等級制度發生顛倒）也就存在。如，技術畫像固定化了並妨礙對世界的理解，當這種情況發生的時候（「斯大林」等那種個人偶像崇拜處於支配性狀態等），那麼也會出現這樣的情況，即，取代這個畫像的文本就會發揮高級符號的作用，讓向世界的連接成為可能（如，托洛茨基關於斯大林的批判性言論）。那個時候，技術畫像轉化為「概念」，而文本則轉化為「形象」。或者，詩性的文本，與固定概念化了的畫像進行對比，反而會產生「形象」上的功能。象形圖就是一種置換成概念的符號，是一種被概念化了的形象。

按照傅拉瑟的分析，我們現在處在第三個媒介階段。這個開端就是最初的技術畫像——照片，他是以下這樣進行定位的。

文本是在公元前2000年前發明的，那個時候，即使那個發明者沒有意識到，他也將魔術式的力量從畫像中奪走。照片作為最早的技術畫像，在十九世紀被發明出來，不過，就算哪個發明者沒有意識到，他也是再次用魔術將文本填滿。攝影的發明，與文字的發明一樣，是一次決定性的歷史事件。通過文字，引發了狹義上的歷史。這也是針對偶像崇拜的鬥爭。而通過攝影，則開啟了「後歷史（Post-History）」。這是針對文本崇拜的鬥爭。

發明攝影術的十九世紀後半葉，誕生了查爾斯·達爾文的進化論、卡爾馬克思的資本論等刷新既有歷史觀與社會觀的新思想，對之後的社會、政治、文化產生了巨大的影響。然而，這些思想與理論的革新性，與攝影這種媒介上的革命性不是一個層次上的。之所以這麼說，是因為那些都是以向前發展的線性時間為前提的。而攝影的革命性，則在於它擺脫了文本佔優勢那個時代的世界與人類之間的關係、開闢出重新構築的途徑、孕育了線性歷史觀本身發生解體的契機。應該可以說是在更為本質的層面上，成為了歷史轉換的推動力。技術畫像的出現，可以認為是一個讓世界與人類之間的關係範例發生轉變（如，從能夠世界的文本化向世界的技術畫像化轉變），從根本上撼動人類世界觀與存在論之框架的巨大變革。

關於「日本-中國影像視覺文化研究計劃——日本攝影論」

文/ 林葉

自從攝影術傳入日本至今，日本攝影界就從未停止過對於「攝影是什麼」這個問題的探討。而且，從這個問題出發，一百多年來，衍生出各種各樣日本特有的攝影理論。縱觀日本攝影史，我們會發現每一個時期都有一些非常重要的攝影論對日本攝影的發展產生了深遠的影響。從這個角度上講，要了解日本攝影，了解日本攝影的發展演變，日本攝影論是不容忽視的一個重要因素。

繼「私之向度」之後，我們將以日本攝影論為切入點，主要介紹戰後對日本攝影發展影響比較大的一些日本攝影論。在具體操作上，我們選取了日本攝影理論家上野修於1994年在《日本相機》上發表的專欄文章——《閱讀日本攝影論》為引導線索。在這個線索引導下，我們分別從各個攝影理念書籍中選擇幾篇重要的攝影理論文章進行譯介，希望能找到日本攝影理論的一個相對清晰的發展脈絡。

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