世人驚讚的永樂宮壁畫創作背後，是畫工班子之間的激烈競爭

文化 07-15

永樂宮位於今山西省運城市芮城縣，自從上世紀五十年代被發現以來，以其大規模保存完好而又精美絕倫的元代道教壁畫聞名遐邇。永樂宮壁畫之所以舉世矚目，源於元代全真教的興起和永樂宮的祖庭地位，因此得到了全真教掌教和教徒的大力支持和贊助，更離不開高水平的畫工班子的繪製與創作。回溯全真教徒和統治者之間鬥爭，畫工班子之間的激烈競爭，正是如此，才有了今天世人驚讚的永樂宮壁畫。

三清殿東壁壁畫示意圖（《朝元圖》東壁示意圖）

永樂宮位於今山西省運城市芮城縣，自從上世紀五十年代被發現以來，以其大規模保存完好而又精美絕倫的元代道教壁畫聞名遐邇。

一、永樂宮的歷史及壁畫的基本情況

永樂宮的歷史可追溯至金代的呂祖祠，呂祖祠乃永樂宮的前身，是當地道士為紀念祖師呂洞賓而修建。在蒙古、金、南宋逐鹿中原之際，全真教藉助各方政治力量使其發展成為北方最大的宗教勢力。庚子年（1240年），當時的全真教掌教宋德方到永樂鎮拜謁純陽祠，看到全真祖師的生祠如此簡陋，荒廢失修，決定重建。四年後的一場火燃燒起了永樂宮的重建工程，火災被認為是革故鼎新之兆，永樂宮由觀升宮。宋德方鼓勵其徒利用良機再建永樂宮，此時的宋德方已歸隱終南山，不再主持重建工作，但他積極聯絡了全真教前任掌教尹志平和現任掌教李志常，讓兩人從旁協助，並選派了潘德沖主持重建工作。在他們的組織下，人力物力財力被源源不斷地輸送到永樂鎮，確保以最高的規格修建祖庭。巳酉年（1249年）秋，潘德沖營建永樂宮數年並基本建成。壬戌年（1262年），永樂宮三大殿土木工程完畢。永樂宮目前最為珍貴的壁畫部分繪製年代，從題記基本推斷可知三清殿和純陽殿完成的時間分別為泰定二年（1325年）和至正十八年（1358年），重陽殿壁畫沒有畫工題記根據分析應該不會晚於元末。永樂宮的建設直到壁畫完成的過程中，元朝統治者對全真教的政策對其修建產生了很大的影響，從支持到打壓，修建過程跌宕起伏，基本歷經了元朝整個時期，成為元代國祚的有力見證。

三清殿西壁壁畫示意圖（《朝元圖》西壁示意圖）

永樂宮壁畫目前主要存於三清殿，純陽殿和重陽殿。三大殿壁畫按照題材分類主要分為兩類：第一類以三清殿壁畫為代表，是人物群像畫。第二類壁畫就是純陽殿和重陽殿的壁畫為代表，以故事性強的連環畫形式為主。

純陽殿東壁壁畫示意圖

三清殿壁畫在三大殿中面積最大、保存最完好、最精美，壁畫面積達四百多平方米，主題為《朝元圖》。《朝元圖》就像佛教中的《說法圖》一樣是一種很流行的構圖形式。《朝元圖》人物形象眾多，大約有二百九十多位神，這些神祗可分為兩個部分：東部朝班和西部朝班。以八位主神為中心，成員以組為單位，左右平衡，東西相配。所有神仙朝向最後都集中到大殿正中的「三清」塑像上，體現「朝元」的主題，也表明永樂宮壁畫和雕塑相互關聯，互為一體。（對這些神祗最為系統的辨別詳見王遜，《永樂宮三清殿壁畫題材試探》，《文物》，1963年08期，第19—39頁。）

純陽殿西壁壁畫示意圖

純陽殿壁畫正式名稱為《純陽帝君神遊顯化之圖》，用52幅組圖描繪了呂洞賓一生的傳說故事。每幅畫都附有相對應的傳說故事。畫面構圖採用連環畫傳的形式，整幅圖分上、下兩欄，每幅作品形態各異，包羅萬象，有宮廷、村舍、酒樓、茶肆等，但每幅之間用山石樹木巧妙的連接起來，不知不覺的過渡到下一幅。

重陽殿東壁壁畫示意圖

重陽殿壁畫和純陽殿在藝術形式上基本一樣，都為連環畫傳的方式，畫面講述了全真教創教祖師王重陽從出生、修道、收徒至仙逝的生命歷程。這些故事壁畫既是王重陽個人的歷史，也是全真教的歷史。（圖一至六）

重陽殿西壁壁畫示意圖

二、永樂宮壁畫作者探尋

如此精美的壁畫當然離不開畫師的繪製，關於畫師的情況，三清殿和純陽殿壁畫留有題記，可以作出一定的推斷，重陽殿壁畫未留有題記，因此目前無法得知。在三清殿雲氣壁畫中有兩則題記，一則在扇面牆的東上端：

河南府洛京勾山馬君祥，長男馬七待詔把作正殿前面七間，東山四間，殿內鬥心東面一半，正尊雲氣五間。泰定二年六月工畢。門人王秀先，王二待詔，趙待詔，馬十一待詔，馬十二待詔，馬十三待詔，范待詔，魏待詔，方待詔，趙待詔。

三清殿扇面牆雲氣圖壁畫題記

另一則在扇面牆內側雲氣壁畫的西下隅：

河南府勾山馬七待詔正尊五間，六月日工畢雲氣。

從上述兩則題記基本可以斷定出三清殿東半部的壁畫、扇面牆雲氣圖以及彩畫部分是以馬君祥為首的畫工班子完成。那麼，三清殿西半部的壁畫到底是由誰創作完成的呢？三清殿南壁東、西兩側的「青龍君」、「白虎君」經過後代重繪時有被鏟掉和掩蓋掉的痕迹，這個位置是壁畫題記最佳的位置，很有可能是主體壁畫原題記所在的位置。這樣，我們就失去了這個重要的信息，但仍然可以作出一些推斷。

在作出推斷前首先要對古代寺觀壁畫繪製程序有個基本的了解，寺觀壁畫的創作首先由贊助人選好題材和選定畫稿的樣式後，然後邀請兩班畫工班底分別繪製，中間用幕布隔開，這樣兩個畫工班子形成一種競爭關係，用幕布隔開即保證了公平競爭也是畫工行業保密性，防止同行偷窺技術的需要。繪製完成後，由贊助人對壁畫質量好壞進行評定並發放酬勞，繪製質量好的一方會獲得後面殿宇的壁畫繪製工作。這種繪畫程序自古有之，文獻中就有記載，如北宋劉道醇的《聖朝名畫評》中記載到景德年間，皇室營造玉清昭應宮，招募畫工百餘人，分左右兩部。左部之長為河南孟津人武宗元，右部之長為河東永濟人王拙。現存壁畫也能印證這種繪畫程序，如洪洞水神廟就是由趙縣和洪洞兩班畫工分別繪製完成的。而純陽殿壁畫題記也清晰的說明了這點。

那麼，我們先來看一下純陽殿的壁畫題記，在純陽殿南壁的東、西半部壁畫上有兩則題記，東半部的題記為：

禽昌朱好古門人

古新遠齋男寓居降陽待詔張遵禮

門人古新田德新

洞縣曹敏德

至正十八年戊戌季秋重陽日工畢謹志

純陽殿南壁東側壁畫題記

在純陽殿南壁西半部題記為：

禽昌朱好古門人

古芮待詔李弘宜

門人龍門王士彥

孤峰待詔王椿

門人張秀實

衛德

至正十八年戊戌季秋上旬一日工畢謹志

純陽殿南壁西側壁畫題記

從上面可以清楚看出純陽殿壁畫完成於至正十八年，由朱好古門人以張遵禮為首的畫工班子，以及以李弘宜、王士彥為首的畫工班子分別繪製。

再來看三清殿西壁的畫工是誰的問題。首先，眾多專家學者普遍認為西壁的繪畫技法明顯和東壁有所不同且水平要高於東壁。其次，經過和現存於北京故宮博物院及加拿大皇家安大略博物館的稷山興化寺壁畫進行對比可以發現兩者風格和技法上明顯十分相似，而興化寺壁畫根據題記可知為朱好古畫工作坊繪製完成的。最後，根據繪畫一般程序可知，勝出的一方將繼續後面殿宇的繪製，三清殿西壁的繪畫質量明顯高於東壁，很有可能是由西壁的畫工班子繼續後面殿宇的壁畫創作，而純陽殿壁畫是朱好古門徒繪製完成的。通過上述三點可以做出合理的推斷就是三清殿西壁的壁畫很有可能是以朱好古為首的畫工班子繪製完成的。

所以，目前大體可知，永樂宮三清殿壁畫是以馬君祥為首的畫工班子和以朱好古為首的畫工班子分別繪製。純陽殿壁畫是朱好古門徒分別繪製。重陽殿壁畫作者已不可考，從風格和技法上大概可以看出延續了朱好古畫工作坊的風格，為朱好古再傳弟子繪製的可能性較大。從另一處明確為朱好古作坊繪製的興化寺壁畫來看，壁畫完成於戊戌年（1298年）或庚申年（1320年），而興化寺壁畫繪製時間是朱好古創作最為成熟的時期。（目前關於興化寺壁畫繪製完成時間總共有四種說法，分別為1238年、1298年、1320和1358年。目前根據專家學者的推斷，1298年和1320年的可能性最大。）從時間上判斷，朱好古可能參與了三清殿壁畫的繪製，但純陽殿壁畫的繪製工作朱好古參與的可能性較小，應當為朱好古的兩班弟子繪製完成。

永樂宮壁畫很大程度上是朱好古的畫工作坊完成的，興化寺壁畫也為朱好古的畫工作坊繪製的，除此之外，洪洞廣勝寺壁畫、現藏加拿大安大略博物館的《神仙赴會圖》以及稷山青龍寺壁畫風格都和朱好古的畫工作坊十分接近。那麼，這位晉南地區非常重要的畫工到底是什麼情況呢？關於朱好古的資料，一些地方志中有零星記載，其中，《平陽府志》和《太平縣誌》記載最為詳細，《襄陵縣誌》、《山西通志》中也有輯錄。（詳見《襄陵縣誌》，卷23，「方技」，《中國地方志集成.山西府縣誌輯.50》，南京：鳳凰出版社，2005年，第214頁。[清]王軒等纂，《山西通志》，第二十冊，卷158，「藝術錄」，北京：中華書局，1990年，第10969頁。[清]王軒等纂，《山西通志》，第九冊，卷57，「古迹考」，第4181頁。）《平陽府志》卷27「方技」中記載到：「朱好古，襄陵人。善畫山水與人物，工巧，窺然有生態。與同邑張茂卿，暢雲瑞俱以畫名家，人有得者若拱璧。號襄陵三畫。」（《中國地方志集成.山西府縣誌輯.45》，南京：鳳凰出版社，2005年，第107頁。）《太平縣誌》卷14「古迹」中輯錄：「修真觀在縣南關西高阜處。殿壁間繪畫人物。元朱好古筆，精妙入神，有龍點睛飛去。觀前鍾周圍三丈有奇，擊之聲聞百里，今猶聽三十里外。」（《中國地方志集成.山西府縣誌輯.53》，第65頁。）由於地域限制朱好古只是當地著名的畫師，並未入《元史》而且資料簡略。但和山西其他畫工相比他是唯一有文字資料，足以說明朱好古在當地是一位赫赫有名的畫師。從這些資料可以看出朱好古是元代襄陵縣人，以畫山水和人物著稱。他與同邑人張茂卿，暢雲銳是三足鼎立的丹青能手。「人得之若之若拱璧」可以看出他們作品得到當時人的重視和收藏。除了上述零星的方誌外，元代著名文學家李孝光在得到朱好古的捲軸畫後在其後的《題畫史朱好古卷》就記載了一些有關朱好古的文字，從這段文字可以更好看出朱好古繪畫風格：

真宰簸橐籥，笑睨造化爐。鼓金鑄智賢，摶土作下愚。畫中天機精，竊見造化樞。盤礴解衣後，當窗吮鉛朱。沾塗狡兔翰，神氣如走珠。手擎巨鰲簪，瘮喇生肌膚。六丁拔山來，下無根與株。海風吹之凝，累累插江湖。其中有幽人，傲兀不可呼。已知畫手好，令我心踟躇。五湖風雨夕，徑去理釣舟。子技亦精絕，白玉亦無暇。誰能薦天子，遣之畫雲台。一朝被賞識，富貴真萌芽。但訪青牛君，乞受黃金壺。

（[元]李孝光、陳增傑注，《李孝光集校注》，上海：上海社會科學院出版社，2005年，第161—162頁。）

這段文字有很多詞語顯示出了與道教繪畫的關係，諸如「六丁」、「畫雲台」、「青牛君」等。《畫雲台山記》表現了漢末天師道張道陵天師在天台山斷崖考驗眾弟子的故事。這是一幅以人物為中心的道教故事畫，李孝光在讚揚朱好古的畫技超群同時也暗示了朱好古應該擅長道教繪畫題材。由此可見，邀請擅長繪製道教壁畫的朱好古的畫工作坊來繪製永樂宮壁畫也不足為奇。

三、永樂宮壁畫繪製過程探索

對永樂宮壁畫作者做基本探尋後，讓我們來看看這些畫工如何繪製出這樣大規模精美的壁畫。贊助人在確定了題材和風格後，畫工按照題材重組成完整的畫面，這樣壁畫的畫稿就被創作出來。畫稿又被稱為「副本小樣」、「位置小本」或「粉本」。「副本小樣」、「位置小本」和「粉本」是由區別的。簡單來說，「粉本」則是畫師們用紙或羊皮以「副本小樣」為依據創作或複製放大到原尺寸的畫稿。關於「副本小樣」一詞出自北宋郭若虛的《圖畫見聞志》，講到相國寺經過水災後重繪壁畫：

其餘四面廊壁皆重修復後，集今時名手李元濟等，用內府所藏副本小樣，重臨仿者，然其間作用，各有新意焉。

（[宋]郭若虛，《圖畫見聞志》，卷六，「相國寺」，見於安瀾，《畫史叢書》第一冊，上海：上海人民美術出版社，1963年，第89頁。）

「位置小本」在《圖畫見聞志》中也有記載，關於北宋名畫師高益事迹中寫到：

被旨畫大相國寺行廊「阿育王等變相」。暨「熾盛光，九曜」等，有位置小本，藏於內府。後寺廊兩經廢置，皆飭後輩名手，依樣臨仿。

（[宋]郭若虛，《圖畫見聞志》，卷三，「高益」，第39頁。）

從上述可以看出，「副本小樣」或「位置小本」主要有兩個用途其一是向僱主呈獻稿子獲得僱主認可後才能施工，同時為壁畫的繪製提供整體的構圖依據。二是遇上災害破壞時壁畫可以進行修復或修補。現存北宋時期傳為武宗元《朝元仙仗圖》和《八十七神仙卷》嚴格意義上來講屬於「副本小樣」。「粉本」一詞，最早出自唐人朱景玄《唐朝名畫錄》中，講玄宗皇帝思念嘉陵江水，派吳道子去嘉陵江繪其貌：

及回日，帝問其狀。奏曰：「臣無粉本，並記在心。」後宣令於大同殿圖之，嘉陵江三百餘里山水，一日而畢。

（潘運告，《元代書畫論》，長沙：湖南美術出版社，2002年，第324頁。）

可以看出，在朱景玄生活的時代「粉本」和「副本小樣」已成為同義詞，在總體上來說都屬於畫稿的性質。此後歷代畫論中多有對「粉本」的記載，如元人湯垕《畫論》，明代王紱的《書畫傳習錄》中都有涉及，清人鄒一桂的《小山畫譜》則詳細論述了「副本小樣」和「粉本」的關係：

古人畫稿謂之粉本，前輩多寶畜之，蓋其草草不經意處有自然之妙，宣和紹興所藏粉本多有神妙者。可見畫求其工，未有不先定稿者也，定稿之法，先以朽墨布成小景，而後放之，有未妥處，即為更改，梓人畫宮於堵，即此法也。若用成稿，亦須校其差謬損益，視幅之廣狹大小而裁定之，乃為合式。

（[清]鄒一桂，《小山畫譜》卷下，見於安瀾，《畫論叢刊》下卷，北京：人民美術出版社，1962年，第796頁。）

也就是說「粉本」是將「副本小樣」按一定數值比例放大的，與牆壁等大，且要根據牆體等具體情況對「粉本」進行修改。放大方法在王繹的《寫像秘訣》中有記載到用「九宮格法」。（方法詳見潘運告，《元代書畫論》，長沙：湖南美術出版社，2002年，第259頁。）壁畫的「副本小樣」和「粉本」是壁畫創作中不可或缺的工具也是畫師的看家財產。一般只傳嫡系或門人。在壁畫竣工後壁畫「副本小樣」一般被留在朝廷內府或者寺觀中以便後代修補。永樂宮的「副本小樣」或「粉本」曾有人見到，但已丟失，在1954年的調查中記錄到：

據當地群眾傳說，宮中道士藏有壁畫捲軸底本，遇有損壞，按底本補繪，故能新舊吻合，惜抗日戰爭時此項底本遺失，今已無從尋覓。

（陳明達執筆，「永樂宮考古簡報」，收於北京文物管理委員會，《山西省新發現古建築的年代鑒定》，《文物參考資料》，1954年11期，第72頁。）

可以看出永樂宮壁畫曾有「粉本」存在，對繪製過程和後代補繪起到關鍵作用，不可或缺。通過對永樂宮實地考察就會發現其殿宇內部採光條件弱，殿堂空間高敞，繪製需搭建腳手架，搭建腳手架後空間其實很局促，並且牆面並不是肉眼所見那麼平整。這樣的條件若無粉本，再優秀的畫師在造型上很難精準把握。

三清殿北壁西段之北極大帝

現藏於加拿大皇家安大略博物館

神仙赴會圖之北極大帝

將粉本上牆的方法俗稱為過譜子，一種是在淺色牆面上將粉本背面用草紙灰塗刷，待干後將稿子移上牆，再用骨簪描畫。另一種是在深色牆面上用針在粉本上依墨線扎出有規律的小孔，將粉本上牆後用布包裹的白堊粉拍打之前的小孔後揭下稿子，牆上就留下了點狀連續的圖像。（具體方法詳見王樹村，《中國民間畫訣》，北京：北京工藝美術出版社，2003年，第151頁。）粉本並不是在繪製完一處後便廢棄不用，永樂宮和興化寺壁畫以及《神仙赴會圖》等多處壁畫都出現粉本互用現象。畫師在反覆一個粉本中雖然也會簡單複製似的使用但更多會做些修改，有些在細節處稍事修改，有正面和反面反轉運用的，還有位置變動打撒重組的，也有不同粉本相互拼合的。粉本的互用雖然可能會給人們造成複製與拼湊之感，但優秀的畫工在粉本互用的變化中其實已經進行了再創造的過程。

三清殿西壁之太乙

現藏於加拿大皇家安大略博物館

神仙赴會圖之十二元辰（狗）

在創作過程中，除了粉本是不可缺少的工具外，畫師還採取其他特殊的工具或技法來繪製壁畫。在繪製人物及其衣紋時就採用特製的捻子筆，是用豬鬃毛做的。在上色過程中則用了重彩勾填方法以及瀝粉貼金等工藝、這些看家本領一般都是由主畫師完成，他們的徒弟則多做些輔助性的工作。

三清殿西壁之后土神

現藏於加拿大皇家安大略博物館興化寺壁畫

彌勒說法圖之梵摩耶

無論是朱好古還是馬君祥的畫工班子在繪製壁畫的過程中從題材到構圖設計都受到贊助人也就是全真教徒的影響很大，壁畫的創作遠沒有同時代文人畫那麼自由，但是他們並非簡單機械的複製，而是在這些束縛中進行了發揮創作，這樣才創造出如此大規模高質量的壁畫。很多人認為畫工文化修養較低，但其實優秀的畫工班子並非僅僅是技術水平上的差異，更是文化內涵上的差別。以朱好古的畫工班子和馬君祥的畫工班子進行對比可看出一些端倪。從兩殿壁畫題記來看，朱好古的畫工班子在純陽殿壁畫題記形式工整，且多用「禽昌」這樣的古地名，以及「工畢謹志」這樣的敬語，在興化寺壁畫題記中還用了「蓂生十四葉」這樣特定的古文化用語，可以看出朱好古畫工班子文化修養極高以及好古的風尚。相比馬君祥的畫工班子在書寫題記時就沒那麼講究並且題記中出現錯別字，而馬君祥畫工班子的繪畫水平確實要比朱好古的畫工班子略遜一籌。通過一些細節，可以發現畫工班子的文化修養對壁畫質量有著內在的影響。