賞山水畫，不能只會說「好」

中國山水畫是中國傳統繪畫最重要的一種形式，為第一大畫科，是最能體現中國文化與藝術精神的一種藝術形式。

山水畫產生時間較人物畫晚，比花鳥畫早，孕育萌芽於早期人物畫的背景中，在魏晉南北朝時期逐漸獨立出來，形成一個獨立的畫科，隋唐時期發展成熟，五代兩宋時期達到藝術的高峰，元明清各代均有發展與建樹，名家輩出，遂形成蔚為壯觀的中國傳統藝術形式，至今不衰。

范寬（北宋） 溪山行旅圖（絹本設色）206×103厘米台北故宮博物院藏

中國山水畫的欣賞是一個複雜的綜合的過程，是一個人的文化藝術素養與生活閱歷的集中體現。

一幅優秀的山水畫可以從哪些方面來欣賞呢？

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山水畫的文化背景

山水畫就是中國的風景畫，但又不是簡單的描摹自然的風光，而是畫家精神的訴求與流露，是畫家人生態度的表達，是畫家人生追求的體現。

山水畫的產生與中國的道家思想密不可分，道家思想追求自然無為、天人合一的精神境界，能「官天地，府萬物」、「能勝物而不傷」。道家思想追求素樸自然，簡淡肅靜的藝術精神，所以山水畫多以水墨表現為主，以色為輔。

宋 馬麟 《靜聽松風圖》

魏晉南北朝時期是玄學興盛的時期，玄學的代表思想就是道家的思想，這一時期政治動蕩，民不聊生，許多文人名士為了躲避政治上的傾軋選擇歸隱，像陶淵明、嵇康、阮籍等，他們隱居山林，吟詩作賦，山水詩於是大盛，山水畫也應運而生。這都與道家思想在人們生活中的影響密不可分。

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山水畫的意境

山水畫的意境就是山水畫所創造的境界，主張以意為主，強調錶現，意造境生，營造「山性即我性，山情即我情」的境界，山水畫創造的意境不光是優美的景色、山川的風光，更多的是畫家理想境界的追求，是超脫於煩瑣與庸俗社會的心靈居所。

唐 王維 《江干雪霽圖卷》 局部

山水畫的境界給人的是可觀、可行、可游、可居的神遊場所，不論是北宗山水還是南宗山水，所表現的意境與功能無不如此，或是仙境一般的縹緲神奇，或是悠閑農夫漁樵的隱居之所。

元 倪瓚 容膝齋圖 台北故宮博物院藏

文人山水畫多表現的是逸居山林的情趣、素樸自然的水墨風光；宮廷畫家的界畫多表現樓宇宮殿是人間的繁華，也是超脫於人間的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心靈居所。這也是畫家與觀者的心靈溝通。

崔護 程宗元 《龍舟奪標圖 》

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山水畫的章法

章法就是畫面的布局，即構圖法，顧愷之稱作置陳布勢，謝赫稱作經營位置。中國畫講究立意定景，遠則取其勢，近則取其質，並巧妙地運用畫面的空白，使無畫處皆成妙境。

北宋 郭熙 窠石平遠圖 絹本 墨筆 120.8×167.7cm 現藏台北故宮博物院

中國畫有著「細細看，面面觀，看得透，窺其穿」的要求，即能從山前看到山後，從山下看到山上，從房內看到房外，這種要求是為了滿足「飽覽臥遊」的需要，使咫尺千里的美景盡在眼前。

五代 荊浩 匡廬圖 185.8×106.8cm

山水畫的構圖法，在長時間的實踐中形成了「三遠法」，即郭熙所謂的平遠，自近山而望遠山而謂之，如郭熙的《窠石平遠圖軸》；高遠，自山下而仰山巔謂之，如荊浩的《匡廬圖軸》；深遠，自山前而窺山後謂之，如巨然的《萬壑松風圖軸》。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。

五代 巨然萬壑松風圖軸 紙本 水墨 縱200.1厘米 橫77.6厘米 上海博物館藏

山水畫的透視法也不同於西洋繪畫的定點透視法，而是無焦點的無點透視，但山水畫的視點推移的法則正好能滿足中國人欣賞山水畫的需求。

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山水畫的筆墨

中國畫筆墨是重要的審美要素之一，用筆用墨是自然融注在繪畫當中的，一幅好的繪畫不光題材、內容、型、構圖等要好，用筆用墨的功夫也是極其重要的，若筆墨不佳，則此畫必不佳，但筆墨是為繪畫服務的，不能為了筆墨而筆墨，不顧一切的追求筆墨只會脫離實際，從而成為玩弄筆墨的形式主義。

宋 范寬 雪景寒林圖

筆墨的問題，歷來論述較多，用筆講究點，勾、皴、擦之法和下筆的輕重、疾徐、偏正、曲直，側筆、圓筆、中鋒、偏鋒、逆鋒等。用墨講究淡墨，濃墨、潑墨、積墨、焦墨以及破墨、飛墨諸法，此外還有「五墨」「六彩」之說。

范寬（北宋） 溪山行旅圖（局部）

用筆與用墨的變化既是不同繪畫的需求，也是不同畫家的修養與繪畫風格的體現，最高的境界應是心手合一，筆隨心運，水墨淋漓，自然天成，而不是矯情做作，故弄玄虛。對山水畫筆墨的欣賞，需要一定的專業知識，也是書畫鑒定的一個重要方面。

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山水畫的設色

中國畫又叫丹青，可見色彩在中國畫中的運用較為廣泛，像新石器時代的彩陶，早期的墓室壁畫及敦煌的壁畫，大小李將軍的青綠山水，黃筌父子的花鳥，都是鮮艷奪目，重色而不重墨的。

唐 李思訓 江帆樓閣圖 縱101.9厘米 橫54.7厘米 台北故宮博物院藏

但隨著道家思想的影響逐漸加深，崇尚素樸自然的追求影響著色與墨的運用，特別是山水畫，更是道家思想的最好體現，用墨也就逐漸超過並取代用色，特別是文人畫更是極少用色。

唐 李昭道 春山行旅圖 縱96.5厘米 橫55.3厘米 台北故宮博物院藏

山水畫的設色是「隨類賦彩」「以色貌色」的，強調對象的固有顏色，但也並不是很客觀地描摹自然，主觀的賦色的情況也很多，像金碧山水、青綠山水。淺絳山水的設色也帶有一定的主觀性。

明 仇英 桃源仙境圖 縱175厘米 橫66.7厘米 天津博物館藏

可見山水畫的設色是很慎重的，好的設色能更好地體現畫面效果，但更多的還是在墨色上來體現。

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山水畫的詩畫、書畫、題款及印章

詩與畫是兩種不同的藝術，蘇軾稱王維的畫與詩是「詩中有畫，畫中有詩」，張舜民則說：「詩是無形畫，畫是有形詩」，詩與畫既有表面的結合，又有內在的結合，表面的結合體現在依詩作畫與為畫題詩上，內在的結合體現在詩畫意境上的結合，結合得好，相得益彰。

沈周 廬山高圖 193×98.3cm 中國畫

書法與繪畫的關係則更為密切，自古就有「書畫同源」的說法，以書法入畫，以書意入畫則更常見，一幅畫的題詩，題字與落款的好壞也絕好地體現了書法與繪畫的關係，題得好，就有畫龍點睛之妙，題得不好，免不了有佛頭著糞的缺點。

倪瓚 漁庄秋霽圖軸

落款的形式多種多樣，也是畫面的一個重要組成部分，既可以抒發情感，又可以增加山水畫的形式美感。印章也和題跋一樣是書畫不可或缺的一部分，好的印章能為畫面添色不少。

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