不隨流俗轉 堪與古人爭——石頭娃現代山水畫散論

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「隱居」在陝西省歷史博物館，終日面壁、臨摹、坐忘、求索的山水畫家石頭娃先生，曾被某位獨具慧眼的美術史家譽為集傳統山水畫之精髓而投胎於當代世界的「逆子貳臣」。他以純正的傳統筆墨語彙，融寫實和寫意為一體，並大膽引入現代構成理念，既書寫客觀物象又抒發主觀性情，在其作品中傳遞出強烈的現代思維與現代語義，並部分改變了傳統山水畫的空間格局。他一系列橫空出世的山水畫巨制，和一系列有關中國畫轉型的過激言論，都曾引發了主流美術圈的強烈反響和極大爭議。有許多人讚賞他，也有一些人貶損他。尤其是近幾年來，從紙媒網媒到電視媒體，從理論界收藏界到畫家群，都可以看到或聽到圈內圈外人關於他形形色色的「討論」。

石頭娃原名王小信，出生於舊時西京豪門，據說從小酷愛繪畫，從五歲開始抱著《芥子園》長大。但人生境遇的逆轉與變幻不能假設，在更多的時候幾乎沒有選擇，「家富人寧，終有個家亡人散各奔騰」。由於眾所周知的「文化革命」，他先後被迫當過插隊知青和工廠工人，命運將他從大資產階級的紈袴膏粱改造成為無產階級的一員。巨大的人生落差，特別是在渭北高原的坎坷經歷，促使他開始反思社會、自然與人生。他徹悟了「鐘鼓饌玉不足貴」，唯有丹青留其名。他開始往返幾十公里拜師學畫，夜以繼日地伏案臨摹併兼及諸多旁學雜涉。他先後求學於西安美院和中央美院中國畫專業，並最終囊括了包括文物鑒定家、美術史家、畫家、書法家、篆刻家在內的多種專業背景與極其廣闊的文化視野，為其後來在山水畫領域的厚積薄發和高舉遠慕打下了極堅實的學養根底。

山水畫藝術本是中國的古老畫種，自遠古岩畫及象形文字生髮出宣紙上的中國畫乃至山水畫以來，「中國山水畫的成就超過了其他許多藝術部類，它與相隔數千年的青銅禮器交相輝映，同為世界藝術史上罕見的美的珍寶」 （李澤厚語）。延續千年的中國山水畫，歷經干錘百鍊和歷代大師窮極一生的求索與發展，已成為中國文化脈絡的重要組成部分。從理論到技法到實物藏品，可謂汗牛充棟自成系統。從宗炳的「澄懷味象，含道映物」到張璪的「外師造化，中得心源」，從謝赫「六法」到郭熙「三遠法」，從「無我之境」到「有我之境」，從荊浩「六要」 （氣韻思景筆墨）到石濤的「筆墨當隨時代」……歷代大家高論如玉碎鳳鳴擲地有聲，神品逸品更是燦若星河，既相因相異又鼎峙相望，構成了中國山水畫令

人仰視的璀璨大觀，和傲然後世難以突破的規範體系。

2010年研究王羲之手卷

每一個山水畫家都要面對山水畫幾近約定俗成的強大傳統，在無數歷代大師盤龍卧虎的迷陣中難以超越。而每一個時代的特殊情感都在呼喚與其相適應、相合拍的藝術形式，面對時代變革的熱切呼喚，畫壇上意見紛紜，有認為山水畫已至窮途末路，必須從西方藝術借屍還魂，於是將中國山水畫與西方藝術觀念生硬嫁接，造出了不中不西非驢非馬的變種；還有認為中國畫面臨由古典形態向現代形態的轉換，於是開始了各種修補裁剪和自以為是的「創新」，但大都因為膚淺的筆墨根底和單薄的傳統素養而為古人的光芒所淹沒，嚴格意義的成功者寥若晨星。

石頭娃的成功在於其孤絕苛刻的藝術標準和藝術品味，在於其近三十年來對歷代名家真跡殫精竭慮地心追手摩、比較研判和對古代經典畫論的透徹解讀，在於其對黃土高原尤其是渭北高原基於命運所賜的真切而鮮活的生存體驗與心靈記憶，更在於其個性鮮明而由傳統筆墨符號所構建的完全本土化的現代山水畫語境範式。石頭娃曾花大力氣臨摹元代王蒙、明代藍瑛、清代龔賢、八大山人以及現代黃秋園等先輩的真跡畫稿，並對徐渭、石濤、陳老蓮、任伯年、黃賓虹、石魯、李可染等人的畫作多所甄別領悟，歷經學習期、發展期、變異期和成熟期，度過了「廢紙三干」，才找到了自己「能與時代發生關係」的現代山水畫風格樣式。他曾用七年時間考證、寫作和出版了《中國書畫鑒定實例>等重要學術著作，並因提出當代中國畫品評標準的「三氣論」，而引起了美術界與收藏界的廣泛關注與爭議。所謂「三氣論」即「天靈之氣、自然之氣與文人之氣」。認為只有符合這三個標準的當代中國畫，才能被稱為藝術，否則都是垃圾。他因此而被一些人認為是當代畫壇一個傲慢的狂人。

的確，石頭娃的山水畫里顫慄著天才濃密的墨跡線條、幾近失傳的骷髏皴法和萬古土原最隱秘的靈心慧性。但在筆者看來，他對二十一世紀中國山水畫藝術的貢獻至今尚未被完全理解和闡釋。在與共和國同齡的那一代坎坷多難而先天貧弱的畫家群落里，石頭娃這個標準的關中冷娃的出現，為那一代畫家群體注入了烈烈燃燒的精神之花。筆者以為，恰恰是這個我行我素、在博物館內形同隱士的學者型畫家，為一個森嚴壁壘的古老畫種帶來了新的生機，準確的說應該是一種新的傳統。筆者曾去他的畫室里拜訪他，但見其手握著一隻碩大的畫筆往鋪在地板上的一張大宣紙塗抹點畫，衣袖和半張臉上都沾滿了墨跡，那專註的眼神彷彿已經不在凡間。畫面是一段坑坑窪窪而曲折隆起的土原，上空飛滿了烏鴉，濃密通透，鴉噪山寂，水墨淋漓，明暗層次對比強烈，構成一幅巨大的高原之晨的童話。當時那幅畫還沒有命名，但我已為畫面所噴薄的直覺力和洞察力所感染。那種冰冷、空寂而又充滿活力的大美與貧瘠蒼茫的渭北高原，與我神遊往昔的靈魂達成了默契。

在傳統筆墨深不可測的古老礦藏里，石頭娃發掘了詮釋當代人審美情感的語言要素和語法系統，並由此以新的立意、新的語境和新的修辭，完成了一個當代畫家對世界的全新認知。象從古漢語和民間口語中派生出現代漢語一樣，石頭娃從中國畫的經史子集騷賦詞曲以及民間話本中，提煉出了中國山水畫的現代形態，並且一出手就呈現出某種雅馴、流暢的完整性與規範性，而不是文白夾雜、有句無篇和以辭害意式的半成品。他從一個可能的拐點續接了中國畫的傳統文脈，架構起了中國畫的現代符號系統，踐約了前人關於「筆墨當隨時

代」的真知，並從一個難以企及的制高點抵達了同樣難以企及的審美理想和精神彼岸。這顯然是一項難以想像的艱苦勞動。他一系列反映渭北高原自然、社會與人生變遷的鴻篇巨製，無不打上對於傳統叛逆的師承，和對於時代精神的深層感應，無不打上自己孤苦求索的印痕和來自畫壇內外的縷縷寒意。

《冬苑》以渾厚蒼茫的筆墨描繪了隆冬土原某個洞穴人家的原生態景象，幾近失傳的骷髏皴法渲染出逼真的自然與社會氛圍，幻化出歲月過往的滄桑，傳達出一種古樸、粗礪而略帶苦澀的荒寂感。一黑一白兩頭遊盪的豬增添了畫面的動感，展示了人與自然的傳統和諧關係，和一派禪意般的幽靜。《莊子>用傳統筆墨以雕塑般的立體感，展示了刻骨銘心的生命記憶，復活了一個逝去的古老村落鮮活的面部表情。在技法上採取了宏觀寫實而微觀寫意，並探索了郭熙「三遠法」中諸「法」之間的銜接與過渡，使整個畫面里「三法」俱備。廣受好評的《圈》則昭示了某種難以言說的存在和處境。畫家以繁密精微的筆墨，對相關物象進行了生動具體的細節刻畫，讓畫面具有震撼人心的衝擊力。象一首畫里寫實而畫外寫意的現代視覺寓言詩。也是以傳統筆墨進行現代思想與情感表達的典範。

對於石頭娃來說，也許命中注定，他就是為中國山水畫而生。幾十年來在博物館的工作與生活，一切都以繪畫為中心。他說：「我是黃土地的子孫，活著就要為黃土地增光，用一生去展示黃土高原的魅力。我不跟周圍的畫家去比較，要把自己的作品放到整個中國美術史的大海中，看它能不能跳出來。我要成為繼石魯先生之後，真正對山水畫有創造性貢獻的藝術家。」石頭娃十分清楚自己從哪裡來，要到哪裡去。技藝從來不是最重要的一切可以用來探討實驗的，都不是最重要的，最重要的是世界觀的革新，和對藝術創作拚卻性命式的神魂與共。他如同絕少的集上帝的恩寵和撒旦的苦難於一身而被神選中的聖徒。在長達半個世紀的寂寞中沉潛修鍊，終於等來了爆發的時刻，歷史正在見證奇蹟的誕生。因為有了石頭娃，在世界美術的聖殿里才可望出現中國現代山水畫傲然的身影。

在這個追名逐利、紛亂嘈雜而垃圾相互複製的當代畫壇，石頭娃的狀態如同一個寄身紅塵的苦行僧，他無疑是當代畫壇最孤獨的奮鬥者和最孤獨的覺醒者。這令人想起唐代詩人陳子昂那首著名的《登幽州台歌》：「前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。」但石頭娃顯然沒有那麼悲觀。雖然美術圈裡對其作品的認知尚存爭議，而其作品也過多表現了對貧瘠古原的蒼涼追懷，以及對日漸逝去的農耕文明的隱約輓歌，但在整體上重新定位了中國山水畫切入當代世界所應有的精神氣度和文本形式，以及在當下多元文化坐標里

所能佔領的制高點。就其作品的社會內涵與神性觀照，就其作品的原創價值與其所處時代的關係而論，這無疑將是當代中國美術史的重大事件，也是一出讓當代畫壇回歸當代的「出埃及記」。

李恢弘 《收藏界》特邀學術主持

中國畫通鑒網總編

2 0 1 2年3月1 2日寫於長安罔園

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