中國傳統繪畫中的道家意識

天人一體 物我兩融

中國畫家出於澄懷味象這一創作動因，所以他們是以道家的眼光和思維方式來觀察和體味客觀物象的。他們登高望遠，探索尋源，精鶩入極，心游萬仞，用整個身心深切地感受著茫茫天宇間陰陽二氣所構成的生命的律動，在靜觀寂照中進入天人一體，物我兩融的境界。到了"物色之動，心亦搖焉"，即胸中涌動著創作激情時，於是化萬物為神思，撮大千於筆端，"於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。"（石濤《畫語錄》）。中國畫家的這種特有的感受生活的方法和創作情態，決定了從畫家腕下湧現出來的藝術形象既不是特定時空內客觀物象的簡單再現，也不是隨意拼合、"自動心理"的純粹表現。那麼，是什麼呢?是客觀物象與畫家主觀情思交融後提取出來的形象，有些人把這形象稱之為"意象"。這"意象"既是對客觀事物內在的精神實質的把握，也是畫家主觀的精神情狀的顯示，而且通過二者的有機凝合，熔鑄成一個理想的藝術境界，這境界有詩的意蘊，也有音樂的節律，從而收到"暢神"的效果--即完成畫家精神上的自我調節。這就是中國畫家創作中的最高的藝術追求，最終的創作目的，只要能達到這個目的，"縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在"。因為"君子使物，不為物使，得一之理"，所以石濤又接著說："蓋以運夫墨，非墨運也；操夫筆，非筆操也；脫夫胎，非胎脫也。自一以分萬，自萬以治一，化一而成氤氳，天下之能事畢矣。" 道家意識與其他諸社會因素就這樣把藝術創作變成了封建文人士大夫進行精神調節的手段，並鑄就了他們所獨具的藝術思維方式。

理解了這一點，對我國傳統繪畫的民族特點就容易把握得準確些。如有些論者就中國傳統繪畫的空間意識與西方繪畫加以比較，先有"科學不科學"之分，後有"散點、焦點"之說。兩種觀點實質上都是用西方民族的藝術觀念和批評標準來分析中國繪畫的審美意識，而忽略了中、西繪畫是基於不同的民族文化背景而形成的不同的兩個體系；有著不同的藝術觀念和審美理想這一基本事實，因而難免失之於片面。中西繪畫對一方來說是不可逾越的藝術規範，對另一方來說，可能恰是需要突破的局囿，一方著力追求的審美理想，也許恰為另一方所不取。如基於"摹仿說"的西方古典風格的繪畫，一直把精確地表現事物的物理（生理）結構和表象特徵作為重要的創作宗旨而孜孜以求，所以長期以來講究透視、解剖、光影、色彩等。但這些創作原則對重神韻、講虛實、鄙刻劃，重造境的中國畫家來說，恰恰被視為是創作上的末節問題而不予精研。關於中西繪畫中的透視問題亦是如此。如果說西方畫家眼中有一條視平線的話，那麼中國畫家也有一條線，但這條線並不在畫家眼中，而是存在於畫家"以大觀小，折高折遠，自有妙理"的藝術心靈深處；西方畫家眼中的視平線是消失在天地接縫之處，而中國畫家的心靈軌跡卻是自由地迴旋盤繞於茫茫的天地環宇之間。

掃盡塵氛 惟葆清淳

欣賞中國的傳統繪畫，不少作品每每使人獲得如觀"水中月，鏡中花"的美感，這些作品盪盡污濁，掃盡塵氛，在一派晶瑩透澈的世界中充溢著勃勃生機和脈脈靈氣。這一風格在浙江和尚的山水畫中體現得十分充分。這個深感亡國之痛，喪家之悲的耿介文人，身披袈裟而志守儒、道，絕意仕宦卻心懷社稷。遁入空門後把一腔幽怨一一發散於筆墨之中。他描繪出一個一塵不染的、充溢著陽剛正氣的藝術境界，藉以與混濁的社會現實相抗衡，抒發自己"寧可枝頭抱香死，不教飄落北風中"的民族氣節，形成了他那恬靜而不荒寒，剛正且多清逸的藝術風格。

傳統繪畫中的這種"空靈"美，都直接、間接，或多、或少地受到了道家意識的影響。"道"這一概念，老子自己也是迷離恍悔的。有時是某種超自然的最高的精神實體，有時又以一種統控萬物客觀規律的面貌出現。但不管哪種，在老子看來，都是可以通過"致虛極，守靜篤"，即通過內心的直觀予以體察和認識的。《管子，》諸家則把"道"，（他們有時又稱之為"精氣"）理解成是構成天地萬物的基本元素，這元素無處不在，既迷漫於宇宙間，也充溢於人心裡，並認為"心"是精神、智慧之舍，處於"君"的位置，統帥著耳、目等九竅。所以他們很講究內心的修養，修心的方法是根據事物的本來面目去對待事物，盡量做到去除成見，不失偏頗，而要做到這一點，就必須保持"心"的"虛、一、靜"，如此才能"物至則應，過則舍"，舍物之後復歸為虛，從而使一個人總能保持心氣平和、襟懷坦蕩而優哉悠哉地與世推移一這麼種處境。這樣的處世哲學，對封建文人士大夫（尤其是那些仕途多蹇的人來說）實在是一付精神上的舒絡散，舒散著仕宦之途上因患得患失而造成的精神重壓。反映到藝術創作上，則使畫家們從心理上拉大了與現實的距離，他們不僅是用眼睛，而且用心靈俯視萬物，感受大千。這種宏觀的、以大觀小的思維方式，使惑目亂耳的東西退縮了，生活的節奏也似乎變得舒緩了，感受到的只是天地兩間生命本原的律動和清澄世界的基本色相，正如蘇軾所講的："靜故了群動，空故納萬鏡"。這種掃盡塵氛，惟葆清淳的作品，無論是對作者還是對廣大欣賞者來說，都會有"於世海中一毛髮事泊然無著染，每靜坐僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流"的審美感受。作品中的"空"，並不是無物，而是剔除一切蕪雜後的意境的清澄，靈，並不是詭譎，而是生氣的充盈。為此，空靈就成為畫家們千百年來著意追求的審美理想之一。

默契自然 以靜觀動

老子倡"無為"，《管子》說"虛靜"，莊子主"坐忘"，核心思想都是鼓吹"去欲守靜，莫與世爭"，而這種思想正是封建統治階級維護統治權益所需要的，所以道家思想在兩宋時期被閹割後與儒、釋糅合，形成了"去人慾，存天理"的程朱理學後，立即被確認為占統治地位的官方哲學。這是毫不奇怪的。但某種哲學思想體現在政治上與體現在藝術上其社會意義是不盡相同的。前者是以直接時社會功利性表現出來；後者雖然也不排除功利性，但它同時世表現在審美價值上。這一不同就使某些藝術創作不會因它受到某種哲學思想的影響而喪失自己的審美品格，如西方中世紀的哥特式建築不因為它曾服務於神學哲學而失去它的藝術價值，同樣，受道家哲學影響在傳統繪畫中所追求的某些審美理想——如靜穆，也是如此。

關於傳統繪畫中的靜穆美，宗白華先生有精到的分析，他是這樣講的：

中國繪畫里所表現的最深心靈究竟是什麼?答曰，它既不是以世界為有限的圓滿的現實而崇拜模仿，也不是向一無盡的世界作無盡的追求，煩悶苦惱，榜徨不安。它所表現的精神是一種"深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一"。它所啟示的境界是靜的，因為順著自然法則運行的宇宙是雖動而靜的。它所描寫的對象，山川、人物、花鳥、蟲魚，都充滿著生命的動--氣韻生動。但因為自然是順著法則的（老、庄所謂道），畫家是默契自然的，所以畫幅中潛存著一層深深的靜寂。就是尺幅里的花鳥、蟲魚，也都象是沉落遺忘於宇宙悠渺的太空中，意境曠遠幽深。至於善水畫如倪雲林的一丘一壑，簡之又簡，譬如為道，損之又損，所得著的是一片空明中金剛不滅的精萃。它表現著無限的寂靜，也同時表示著是自然最深最後的結構。有如柏拉圖的觀念，縱然天地毀滅，此山此水的觀念是毀滅不動的"。（《宗白華，《美學散步》》）同"空靈"一樣，這種靜穆，也是封建知識分子經過自我精神調節後，取得心態平衡的一種情緒映象；而所謂的"毀滅不動的"山水觀念和"最深最後的結構"，也不是別的什麼，就是由各種錯綜複雜的關係所形成的封建超穩結構，以及由這結構所決定並為歷代封建文化人所恪守不移的文化價值體系。但作為藝術，它已經突破了這種倫理的、政治的、哲學的（包括道家意識）的僵硬的外殼而升華為具有民族特色的典型的藝術美。

胸中塊壘 筆底春秋

作為一種精神調節手段，道家思想確實使不少仕途困躓的文人士大夫得到了精神上的寧貼，緩和了與社會現實的矛盾，這一點在前面已經反覆講到了，但這種調節也是有限度的，或者說道家思想對精神的麻醉作用也有其失效的時候，那就是當某些文人士大夫遭受到了重大的命運打擊，精神被折磨得幾近變態，一腔悲憤到了不吐不快的程度，這時他們就再難做到"閑居理氣，息心去欲"，而是一任感情噴發出來，反映在文學藝術創作上，就會衝破傳統觀念的束縛，搞出些"掀天揭地之文，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫"（鄭板橋語），明代徐渭就是一個例子。

徐渭（1521-1593年）出生於封建官吏家庭，幼年就以能文為人稱賞，但在仕舉的道路上卻是八次赴考八次落榜，後來又卷進了政治鬥爭的濁流中，被折磨得精神失常，兩次自殺未遂，最後又因殺妻而陷身囹圄。通過切身遭際，他看透了明王朝昏暗的政治和扼殺人才的科舉制度，在《祭少保公文》中寫道："公之生也，渭既不敢以律己者而奉公於始，令其歿也，渭又安敢以思功者而望人於終?蓋其微且賤之若此，是以兩抱志而無從。惟感恩於一盼，潛掩涕於蒿蓬。"在《墨葡萄軸》一畫上題道："半生落魄已成翁，獨立寒齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中"。如果說這類詩畫還沒有跳出文人自憐的圈子的話，那麼他在《螃蟹圖》和《芭蕉石榴圖》等畫中，其鋒芒所向則是直接指向毀滅了自己一生的黑暗的社會現實了。《螃蟹圖》中的題詩是："稻熟江村蟹正肥，雙螯如戟挺青泥。若教紙上翻身看，應見團團董卓臍"。《芭蕉石榴圖》中的題詩更為尖銳潑辣；"蕉葉屠埋短後衣，墨榴鐵鏽虎斑皮。老夫貌此誰堪比?朱亥椎臨袖口時"。顯然，這裡抒發的不再是文人墨客的閒情逸緻，而是以春秋之筆傾訴著難以壓抑的胸中塊壘．

明末清初的四畫僧中的八大山人，也屬於這種類型的畫家。這位明皇族的後裔，對毀滅了他的家與國的滿清政權真可謂有著不共戴天的仇怨，但他又奈何不了這既定的社會現實，於是憤而出家，但一襲方袍怎能掩飾住內心的哀怨，四堵梵牆也隔不斷時代的風雨。表面看來，八大山人是個瘋瘋顛顛的和尚，實際上是一個理想破滅後不甘沉淪的政治犯人。有人說他的畫是古代的"政治漫畫"，這是有道理的，因為出現在他筆下的那些翻著白眼的魚，氣鼓著肚皮的鳥，這些怪誕的形象不是別的什麼，正是八大山人——這個假和尚恨與淚的凝結，仇與怨的發泄。

因為心靈的創傷太沉重了，道家思想也就失去了稀釋內心淤痛的功效，從而使這些封建知識分子在專制磐石的碾軋下發出難能可貴的生命呼喚。

亦儒亦道 儒道兩參

開始就已經談到過，儒、道、釋三種思想是在相互頡頏、相互滲透的過程中形成了支撐封建意識形態基本框架的三個有聯繫的支柱；同樣，這三種思想也是以三位一體的形式在文人士大夫身上起著作用。複雜的社會存在和人際關係，使他們在進行精神調節過程中，對三種思想並不是簡單地舍此取彼，而是亦此亦彼，改變的只是一個側重點的不同。而側重點的轉移，目的是為了取得"重心"的平衡；"重心"是什麼呢?就是作為封建統治階級的依附階層--封建知識分子的自我價值的確定，自我道德的完善。而這"價值"和"道德"的標準，就封建知識分子來說，無論是 "在朝"、"在野"、"有為"、"無為"，還是或"窮"或，"達"，其內涵都不曾跳出封建宗法關係的制約和傳統倫理道德的規範。如反禮教甚為激烈的"竹林七賢"，也"並非他們的本態"，而是"相信禮教到了固執之極"的一種變態行為（魯迅語）。又如陶潛，這位在身心與自然同化方面被奉為千秋楷模的高人逸士，可謂得 "道"深矣，但他的內心深處卻仍舊存有"金剛怒目式"的一面，即不曾修行成莊子所說的那種"齊生死，。等榮辱"，進入"無己"、 "坐忘"的精神境界，變成"形同槁木，心如死灰"的殭屍式的人物。尤其耐人尋味的是一些中國和尚，遁入空門之後仍舊不易赤子之心，不斷塵世之懷，如髡殘出家後，拖著羼弱之軀先後十次赴南、北二京朝謁明陵，一領袈裟包裹著的不是對佛門的虔誠，而是對一代王朝的忠愛。

為此，文人畫家們強調"暢神"也罷，標榜"逸氣"也罷，追求"空靈、靜穆"也罷……固然是道家意識在起作用，但我們不要忘記了他們的另一隻腳是踏在儒家的倫理道德的船舷上的。也正是基於此，使他們在投身大化之後，並沒有忘記做人的準則 （文人畫家們是十分注重人品與畫品的關係的，有"人品不高，落墨無法"之說），也沒有失去對人生的眷戀，更沒有變成象莊子所號召的那種無知無覺，無情無欲的殭屍，而是把自己被壓抑的思想感情藉助藝術形象含蓄地抒發出來，在無為中有所作為，在毀滅個人生命價值的社會現實中去追求可能獲得的人生價值。也正是在這種命運的抗爭過程中，體現出了我們中華民族求真、向善、愛美的民族本性和執著現實、面向人生的華夏精神。

道家思想對傳統繪畫的影響是多方面的，以上所談到的它對藝術家宇宙意識，人生觀念，思維方式，表現手法以及審美理想等影響，只是幾個比較重要的方面，其他的影響還很多，這裡不再一一分析。需要指出的是，不管這種影響有多深多廣，它也不是構成我們民族傳統繪畫民族性的唯一因素，中國傳統繪畫民族風格的形成與發展，是多種因素（包括外來文化的影響）交互作用的結果，道家思想的影響僅是一個方面而已。 但這是一個比較重要的方面，只要我們對自己悠久的民族文化不是抱著虛無主義的態度，那麼，對這文化長河中的一條重要支脈--道家思想，在看到它的歷史的局限性的同時，也應該看到，作為在特定歷史時期民族精神的一種閃光，也自有它的歷史價值在。這種民族精神的閃光不但在兩千多年前就把客觀世界還原為可認識的物質的存在，而且為民族的審美理想照亮了一個廣闊的領域。歷代畫家不管出於什麼動因，正是在這種思想及整個民族文化的光照下，為我們留下了一筆寶貴的精神財富，這財富是我們民族的驕傲，也是我們藝術邁向未來的雄厚資本，它使我們堅信：中華民族有著坎坷但是驕傲的過去，也必將有曲折但是光輝的未來！

我們有時候認知不了世界，那是自身智慧的不足，所謂學到的知識學問，有時候就是通向智慧的障礙需要堪破！（吳圓康）

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