字不好，畫能有多好？

（毛筆 /夜微微作品）

書法是用千變萬化的「線」來塑造文字的。同樣，中國畫的造型也是以「線條」勾勒為主來塑造物象的。然而「線」在書畫中的造型如何，全靠「用筆」。「骨具則筋絡可聯，骨立則血肉可附」，線要「骨法用筆」，既要描述事物的外形美，又要體現本質美。唐代張彥遠、元代趙孟頫、清代劉熙載等書畫大家都認為，不僅在書法中研究用筆，中國繪畫中提高用筆技法同樣至關重要。

（一）書畫同步發展的先秦時期

漢以前的書法與繪畫從源頭起，大多以實用為目的。如果將原始陶器上的刻畫符號定義為文字萌芽的話，中國的繪畫將伴隨著文字應運而生。馬家窯文化的彩陶《舞蹈》，描繪的是集體舞蹈場面，用簡練額線條再現了人們共慶歡樂的景象。

這種應物象形的繪畫常用來與甲骨文中的象形字作類比，從而證明文字源於繪畫，原始彩陶中的繪畫是對客觀物象的描繪，象形字的構形是受客觀物象的啟發——借形會意。

（二）書畫相通的兩漢、魏晉時期

漢代關於繪畫的論述更加涉及本質。《淮南子·說林訓》說：「尋常之外，畫者謹毛而失貌。」意思是說，繪畫中局部要服從整體，如果刻意追求細節，而不注重整體，畫面就會失去其本質的面貌。

到了晉代，善書善畫者更多。王羲之的老師衛夫人亦書畫兼擅，其在《筆陣圖》中論述道：「善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者聖，無力無筋者病。」南齊謝赫「六法」中的「骨法用筆」與此道理一脈相承。從晉代的繪畫和書法作品的比較中可以看出二者在審美和用筆上的共同特點。

（三）書畫筆法傳承的唐宋時期

唐代以後，水墨畫成立，書與畫的關係更為密切。唐代張彥遠《歷代名畫記》中指出： 「夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸於『用筆』」。唐代畫聖吳道子，冠古絕今，他的繪畫筆法，繼承了唐代書法家張旭的草書用。

唐太宗李世民在它的書論《筆法訣》中也提及：「今吾臨古之書，殊不學其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳。」宋代文人畫勃興，更將書畫看作是唇齒相依的關係了。

宋代的蘇東坡既是書畫家，又是大文豪，將詩、書和畫合為一體，以書入畫，用詩作畫，將書法的筆法和詩詞的意境融入中國畫中，把文人畫發展到了一個鼎峰時期。

（四）以書入畫的元明清時期

元代繪畫強調「以書入畫」，「以寫造型」同樣是強調書法用筆在繪畫中的重要性。明代唐寅在《論畫用筆用墨》中說： 「工畫如楷書，寫意如草聖，不過執筆轉腕靈妙耳。」闡明了工筆、寫意的中國畫中用筆的抑、揚、頓、挫，妙處在「寫」。

而在元代，更是直接用各種書體的筆觸來套用於繪畫中，趙孟頫在《秀石疏林圖》題跋曰： 「石如飛白木如籀，寫竹還須八法通；若也有人能會此，須知書畫本來同。」而元四家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮則進一步發展了水墨的特長，講究「筆情墨趣」，「大痴用墨渾融，山樵用墨洒脫，雲林用墨縹渺，仲圭用墨淋漓，筆墨之用達於極致。」

明清兩代更加重視「筆墨」，將書法融入繪畫中，賦予山水以生命，賦予花草以精神，把抽象的「筆墨」推崇至高度成熟。

宋元文人畫中，書畫兼善者眾，喜於畫面的題款，以抒志趣，形成文人畫風尚。不善書法而在繪畫上貢獻傑出的郭熙在《臨泉高致集》中也認為繪畫用筆可以「近取諸書法」。清代劉熙載更是直截了當地說：「書之要，統於『骨氣』兩字。」

（五）千變萬化的近現代時期

近現代時期的中國畫，受明清時期文人畫的影響很大，黃賓虹在《話語錄》中說：「用筆須渾，如錐劃沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏；用筆須重，如高山墜石，力能透背。」從他的論述可以看出其觀點「骨法用筆」是中國書畫的精髓。

黃賓虹精研金石文字，他山水畫中的用筆「如錐畫沙」、「如折叉股」、「如屋漏痕」、「如高山墜石」，就得益於他純熟精鍊的書法。傅抱石說：「元人筆墨又變了，變得如寫草書、行書相同。趙的枯木竹石，真是『石如飛白木如籀』」。

上述種種論述均說明中國書法與繪畫在用筆上存在許多共通之處。學習中國書法字體可以直接成畫，書法有得，繪畫必成。中國畫的線條比書法線條更加豐富，也更具千變萬化的筆墨韻味。

（來源：節選自《美與時代·美術學刊 》 ，作者 姜郭霞，臨帖幫精選推薦，版權歸原作者所有）

題圖攝影：夜微微

圖片來源：攝圖網

圖片授權基於：CC0協議

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