布日固德：一筆然矣

GIF/343K

布日固德

BURIGUDE

1961年生於中國內蒙古

1982-86年在中央美術學院主修連環畫專業，獲學士學位

1995-96年在英國布拉德福德大學主修繪畫，獲榮譽學士學位

1997-98年在英國布拉德福德大學主修版畫，獲碩士學位

1986-94年任北京聯合大學講師

1994-95年任英國哈得斯菲爾德大學客坐講師

1998-2000年英國布拉德福德大學應邀住校藝術家

2001- 至今 移居加拿大、職業藝術家

前 言

《窮盡一生亦不過無限接近——2008-2017庫藝術抽象藝術研究文獻》收錄了阿基萊·伯尼托·奧利瓦、王小箭、王端廷、沈語冰、黃篤、朱其、李旭、夏可君、方振寧、何桂彥、盛葳等十幾位重要批評家的二十多篇文章、採訪；在藝術家個案部分，則收錄了余友涵、應天齊、周長江、李向明、陳文驥、馬可魯、譚根雄、李向陽、譚平、陳牆、陸雲華、王易罡、布日固德、丁乙、孟祿丁、馮良鴻、潘微、申煙田、黃淵青、白明、張朝暉、孫佰鈞等二十多位代表性藝術家的個案研究，全書篇幅近四百頁，是一本名副其實的關於抽象藝術的「文獻」。《庫藝術》微信公眾號將陸續推出本書精彩內容節選，敬請關注。

2011

布日固德：以一為源

（發表於《庫藝術》第21期「書寫與渡過」專題）

庫藝術=KU：您在國外旅居多年，您覺得中國當代抽象藝術和西方存在著哪些差異？

布日固德=B：西方每一個藝術流派的產生、確立都有其社會精神和人文發展的脈絡可尋，或者說有一個社會基礎作為滋生和變化的土壤。這和他們的哲學、宗教和科學的發展脈絡異曲同工。追隨著一個最原本的脈絡，挖掘、剖析、批判，再以新時代的形式語境和理解重新表述。

歐洲現代藝術經歷100 多年的變化和發展，我認為是源於對自己文化無止境的剖析、批判，發現新因素或對立因素，然後分裂成自圓其說的體系。這就跟他們的醫學和科學一樣，一直在向前發展，走得越來越專業化、單項化，與他們的社會現象和精神發展是比較吻合的。

西方抽象畫只是架上繪畫的一個方向，這個方向使視覺語言走向了純粹形式所能構建的純理性境地、純感性境地和純宗教境地等等各種人文精神的新的表述方式，在這個過程中要強調的重點是藝術家所尋找的個體母語。藝術家以一種虔誠篤信的方式來覺悟自己內心貼切的方式，剝離一切約定俗成的羈絆而達到自己精神境界的天堂，這是我說的純粹的意義。

回頭反思我們自己的文化，老子、莊子、儒家、道、禪的論述也是詳盡而自成體系的，從這點上說我們似乎截然不同，但要具體比較的話其實諸多是異曲同工的。不然我們沒有必要在今天以他們的方式來建構我們的社會結構和文化結構。我們的文化具有一種超越物質驗證的品質，無論真理和上帝存在與否，西方人都有一顆執著追求真理的心。而我們的哲學裡崇尚的是道理，道理是隨著道的理解和道場的變化而變化的，所以我們有《易》的學說。

我們的困境在於無法使我們虛無飄渺的道理以物質的方式表現出來，一旦表現就很容易掉進人家早已實驗過的境地，這也許就是我們畫抽象人的掙扎。但我始終認為，再經過一定時間的梳理和凈化，加上一份虔誠和執著總能給自己一個說法。抽象，當你放棄了所有可識讀的經驗和痕迹，作為一個創作者在什麼樣的理解和精神層面上至關重要，還要有一顆真心直接面對自己。

和暢 120cmx1500cm 布面丙烯 2016

KU：您為什麼會選擇抽象藝術作為自己的表達方式？

B： 我開始畫面里也有具體的人體形象，用刷子直接書寫的去畫人體，慢慢筆觸運用得更有意味，更加抽象，後來就完全傾向於書法的書寫意味和以一為源的探求了。另外，我對黑白本身就有一種特彆強烈的感覺。從抽象來講，我認為東方人和西方人畫法不一樣，講究直接的書寫性而不是具體的描繪性，自從轉變為抽象以後，眼前能夠看到的東西都消失了，必須重新體驗它的語言和尋找新的形式意味。

我在書法中提煉出橫豎這樣一個基本原則，就跟做人一樣找到一個基本方式去做事情。東方的書寫性、即興不可悔改的特質與現在的思想和感情流露一樣，一旦呈現出來就不可悔改。但是西方繪畫的所有程序都是經過校正和塗改的，是經過修改達到的理想狀態。中國的藝術什麼水平就是什麼水平，什麼功夫就是什麼功夫。所以，我在繪畫的書寫中流露出一種舒展和坦誠，是對生命的自信和肯定，那種虔誠下的絕對真理，對我自己來講是不容置疑的，是支撐我繪畫的力量所在。心在，一切形式皆可以脫落。

KU：您的線條沒有太多的指向性，但有一種哲學冥想的感覺，如何建構這種帶有精神性的線條書寫？

B：我學習書法中一筆一筆書寫的方式，現在這種方式也似乎成了自己做人的原點。一就是一，二就是二，橫豎都是一而已。其他的因素大多被剔除，不想有文字的痕迹，純粹的抽象語言不會給你任何聯想的餘地，它是直接面對的，是一個終極的信念。

KU：您怎麼理解中國傳統藝術？

B：我一直寫書法，喜歡書法運筆的感覺，我一直認為書法的書寫性是西方人沒有的，即便他們再揮灑，但是沒有那種經過修行的書寫模式。一旦繪畫沒有了書寫靈動的味道，而只是去畫一個客觀物體，我就覺得很無趣。

中國文化有那麼悠久的歷史，技術、審美系統都很完善，但恰恰因為如此，大部分後來者囿於規矩和規範，沒有勇氣突破，實驗性的行為或離經叛道會招致各種譴責，而非共同挖掘精神層面和理論層面的新的闡釋，所以也就很難尋找到新的出路。

當代藝術在形式上大可不必拘泥於過去的框框，比方說以類似修行的方式書寫而不再依於文字，山水畫也可被化解為一種更散漫的無主旨性的操作等等，這都是一種對自身文化深層挖掘之後的自覺開拓，有作者對自身文化的審視批判和重新挖掘到的新的可能。

惠風 60cmx60cm 布面丙烯 2016

2013

布日固德：破法從心

（發表於《庫藝術》第36期「慢藝術」專題）

庫藝術=KU：您作品給我的第一印象，便是極具張力和書寫意味的「橫」與「豎」，以及單純的黑白色調，為什麼您會在創作中選擇這樣的畫面語言？

布日固德=B：我在創作中之所以堅持使用黑白，以及這種橫豎鋪陳的方式，是因為它具有一種單純篤定的力量。另一方面，也傳遞出一個個體生命堅定的自我肯定態度。按我自己的說法，這裡面實際上蘊含著一種對自身生命的篤信，如同信仰一樣！

我始終認為，世上諸多分門別類的宗教和信仰，歸根結底是人們設立了自己生命探究的彼岸。這個終極企念對生命來講是無可置疑的，它是一種絕對的理念境界。我一直堅信人作為個體生命與這個世上千千萬萬其他生命一樣，都有他自身的獨特性。我們沒有必要因為其他生命的強勢或人為的力量而漠視或扭曲自己，懷疑自己。這是一種對個體生命的肯定，也是一種存在於自己精神世界中的力量。

另外這種表達方式也可能跟我是蒙古族有關，我喜歡奔放、坦率、直接堅定的表達，嚮往佛教中所說的「直指人心，見性成佛」的思想。凡事不拐彎抹角，真誠自我。所以在我的畫面中，實際上只有一筆橫豎的鋪陳和羅列。在中國的哲學觀念中，「一」是萬物之始，是最原始，也最真實原本的狀態，我希望在自己的作品中，找到這種單純與真實。

KU：中國的抽象藝術往往和禪、道相關，以一種修行的狀態來創作，過程比結果更為重要。抽象是否也是您的一種修行方式？

B：道，禪，佛很多時候對我來講都是一種空談，因為這個概念可以無所不容，漫無邊際。我只感到無論做什麼事，當你去掉功利世俗的成分，只是單純地去做事時，都會讓我們產生某種寧靜安詳的快感，這是一種自悅的過程，像我平時擦地，刷碗，寫毛筆字都有這種快感。而我畫畫一筆筆鋪陳的時候，一筆加一筆的如同命運的符號，堅定自若，重複交響。對我來講就是虔誠的信奉，和無可置疑的肯定！

KU：您的這種創作過程有著一種「隨機」的狀態，那您又是如何在實踐中平衡「意圖」與「隨機」之間的關係？

B：有時你越想做好一件事情，往往做不好，這是因為諸多雜念和壓力會抑制人的發揮。畫畫更是這樣，就像我們所謂「學院派」，在創作時會背負很多的既定標準，在這些負擔下畫畫有很多規範。當我們把自己所想要達到的境界事先界定好的時候，那只是你的想像，而我們在與材料共舞時而產生的效應才是作品本身。

常常是材料的特性引誘著你，你只有把心放平，讓身心在自然狀態下操作的時候，或許才有可能達到甚至是超越那個既定之外的新奇。這也就是我畫畫時的態度。人的心性和情感，會在勞動狀態里自然地傳遞出來。抽象畫的每一個痕迹都是隨機的，新鮮的。

KU：抽象繪畫在某些藝術家的手中或變成了裝飾畫，或成了為了抽象而抽象的作品，能否結合您的創作實踐，談一談如何把控抽象作品中外在形式與內在精神之間的關係？

B：每一個藝術家都以各自的方式在從事創作。但我自己非常在意作品的精神歸屬。如果一件作品不涉及人類的精神範疇，人文範疇，我就看不到作品的價值所在。

我們經常會看到自然界中的很多形式十分抽象，十分耐看，但它不與人類精神本體有關。這樣的東西我認為是裝飾性的。而人創造的形式必須與他自身甚至族群的精神產生瓜葛，這種瓜葛越是發自肺腑，越是真切，就越容易得到共識。每一種形式如果你無休止地和它產生瓜葛，它就會把你領進一種境地。

當然這個境地的源泉還是來自於心。所以能夠赤裸裸地認知自己的真心，正是我掙扎嚮往的彼岸。我在寫毛筆字的時候大多依法從規，而畫畫的時候則是破法從心，這也許就是尋求原創語言的意義所在。

聚結 120cmx150cm 布面丙烯 2016

2017

布日固德：一筆然矣

庫藝術=KU：您從美院畢業以後很早就出國了，當時就是要做藝術家嗎？

布日固德=B：我從小就喜歡畫畫，我的家鄉直到現在還被稱為「科爾沁版畫之鄉」，幾位啟蒙老師當時帶著我們畫畫都跟自己家孩子一樣，所以畫畫是我的一個宿願，從未改變。如果沒上中央美院，我今天可能也還是在畫畫。當然美院整個的環境對我的知識結構和文化的轉變起到很大作用。當時連環畫系剛剛成立，王沂東、陳文驥都是我們的基礎課老師，教學非常嚴格，我們在這個平台上受到的訓練和眼光一下提升到了全國最高水準。

到了英國是又一次平台和環境的改變。當時最大的衝擊，是發現像國內當時那樣按照一個傳統思路和脈絡去畫畫，在英國已經是很久遠的事情了。1994 年我去英國的時候，正好是英國的年輕一代，達米安·赫斯特、翠西·艾敏那一撥人在倫敦掀起波瀾的時候，他們每個人的作品不僅不是傳統的，而且對你的思路是一種衝擊和刺激，經過兩三年的學習，才逐漸發現無論是藝術教育還是創作，他們有一個標準：就是要更新價值觀念。如果一種藝術形式或觀念在理論上已經被確定，被模式化的時候，他們就認為這個藝術基本完結了。

KU：那您為什麼選擇了抽象？

B：我去英國之後受到的最大刺激，就是我們單線思維的傳統文化思路一下子被他們的多元文化思路，甚至是對傳統文化的挑戰給衝擊的幾乎失去了自己。抽象可能是我們留學海外的人一種更容易接近的方式，我們有繪畫基礎，把繪畫稍微往表現語言上靠一靠，它就至少有了一種抽象化的趨勢。很多大師像培根、德庫寧開始也是具象的，從表現然後發展到一種抽象的書寫方式。這樣一種發展脈絡也讓我開始思考中國文人畫中的「筆墨」，在傳統國畫里書寫語言的提煉已經很成熟，這個東西跟西方的抽象表現主義有接近的地方，也是將藝術的表現力逐漸轉向了藝術語言本體的範疇。

KU：您剛才提到培根，培根自始至終沒有跳出具象，而且似乎他也質疑「抽象」的存在。您從他的作品中學習到了什麼？

B：培根確實不是抽象畫家，我剛出國時畫的也不是純抽象，是對人體和人這樣一個結構進行一種大筆觸的書寫，既有形體又有筆觸。我從培根畫里得到最大的感悟是藝術不是形式問題，而是個人的精神問題。

後來我也體驗到英國文化里有一種很強烈的動物性的慾望在衝擊著，我沒有貶義的意思，指的就是培根畫里的能量和對人性的掙扎與扭曲，所以我認為培根之所以成為英國的大師級人物，就是那種人與獸的困頓掙扎和英國文化的那種桎梏下掙扎的狀態，在他的畫里表達的特別充分。他深刻地挖掘了人性本身，而且相對來講挖掘出了英國的一種民族文化的特性。

直到現在我都在強調千萬不要拿一個形式來做抽象，這樣它就背離了你個人和文化的精神取向，你的形式會很容易走空，沒有內容。

凝集之象 80cmx80cm 布面丙烯 2016

KU：從那時起您就有一個判斷，繪畫的語言必須和個人內心的精神感受或者說對內心深處的挖掘有關係。而不僅僅是一種藝術語言的問題。

B：對，絕對不是一個表面語言的問題。我堅定地認為一種藝術形式的產生跟這個人，甚至這個時代，這個種族群體的精神面貌是有關係的。另外，無論是我自己畫畫還是教學，都強調千萬不要把你的個人性和內心的真實感受割裂開來去尋找一種形式，這樣一定會走空。所以無論是哪種媒介和表現語言形式，我認為都不是一個本質性的問題，本質是你對自己感受到的這個時代，這個社會，包括知識結構和人文程度的一個表達。畫畫的人是通過個體體驗來呈現的，如果把個體體驗切斷去尋找一種視覺語言和形式的話，那我認為一定是蒼白的。

KU：您現在的繪畫方式看上去是一個非常極簡的形式，將作品的元素縮減至如此之少，在開始時是需要勇氣的吧？

B：我的英國導師曾經明確說過，無論你的英語講得多好，無論你對英國文化理解有多深，但你不是英國人。從我自己的態度來講，我也永遠不想做一個英國人，我是屬於我自身的民族和文化的產物。留學讓我看到他們是怎樣挖掘和體驗自己的文化，然後生成現在五花八門的文化現象。在讀研究生時我已經有很成熟的文化思考，就是你不可能放棄自己的文化，也不能停留在傳統文化以前那樣一種停滯的狀態，你要去思考傳統文化有什麼地方是需要批判或者推翻，去把不適合現代的理念和認知系統去掉。我回國之後聽很多人宣傳傳統文化，是按照一種過去的道德模式往前推，這是行不通的。因為所有的文化認知，人性和社會形態都改變了，你只能把你的文化的本質通過內心體驗翻新到現在這個時代的水準，這才能夠是你的東西。

我從小一直寫毛筆字，而且一直很享受寫字時的快感。毛筆確確實實有中國人的人性揉入到其中。但可能跟我是蒙古人有關係，我更喜歡龐大舒展的感覺，不喜歡書法里一些太拐彎抹角的講究，這是我個人的性格，也是一種文化取向。書法里最讓我有感覺的是正楷的那種端莊正氣，過去寫字講人格，字寫的很乾凈、超拔，但是一筆一墨都很端正。

後來看到石濤畫語錄里說「一筆然矣」，對我觸動非常大。無論是繪畫還是書法，你只要一筆做得完善了，根據你當時的心態和情緒去書寫的時候自然會流露出當下的狀態。我的抽象畫實際上就是從這樣一個文化根基里提煉出來的一種直抒其懷，反覆重複地動作。這個動作對我來講是一種堅定不移地對自己生命和認知的肯定，還有一種宗教式的虔誠，有一種暢快舒展，直指人心的感受在裡面。

KU：您的這種創作方式，在一般人看來可能覺得很簡單。那麼其中的難度在什麼地方？

B：可能有人感覺這個東西的技術性不是很強，但是抽象的產生，本身就是對傳統文化和技術體系價值的一種否定。像波洛克的滴灑，當時也是有爭議的，包括杜尚把小便池拿進美術館，都是對傳統價值和技術的反叛。這個東西說實在話，如果不是搞文化的，沒有深思熟慮，你是做不到的。

假設換一個人，我把筆和材料給他，讓他做的時候他不知道自己在做什麼，而我知道。每一筆都是我的信念，都是我的生命，每一個環節我都是有感知的。所以無論是一個什麼樣你看不慣的形式，但是他終生投入去執著地做這個事情，我相信是比你一看就懂這樣一個概念要複雜得多。

抽象很多最後都走向了極簡，也就是我今天說的「直指人心」，我用不著那些花言巧語的技術手段，也用不著製作一個幻象來吸引你，我只是直抒其懷，我就是這樣一個人，我想做一個自由的人。這是一個但凡走向現代主義的藝術家的一個很重要的取向和理念。

KU：您的創作方式至簡，畫的時間長了，是否會有陷入重複的危險？

B：藝術家最糟糕的就是按照程式去重複作品，我雖然每天看上去按照一個方式在畫畫，但實際上每天都在內心裡掙扎的。所謂「掙扎」，就是說一旦這個作品跟前邊的一件作品產生雷同或者類似，你就會有一種反感。所以雖然你看上去是一個很簡單的方式，但是在具體製作和體驗的時候還是不一樣的。

另外，經過一個階段的創作之後，在一定的時候會打破一些過去固守的法則，到最後真正的藝術家會遊刃有餘，他不會陷入一種方式的桎梏。這就像一個足球運動員一樣，他每天都在訓練，當他達到極致體驗的時候，他想的不會是技術問題，不是靠理性思考，而是一個直接的反應。

我們實際上反覆在一種語言上錘鍊，到最後體驗比較成熟的時候，套路的痕迹就逐漸少了，自由的痕迹反而多了。實際上我現在的體驗是真正找到一種獨到的個人修行的模式，創作的過程就是藝術家體驗自己生命的過程，也是一種修鍊的過程。

KU：您現在在創作中最關注的是什麼？

B：除了自我的語言特徵之外，我現在最關注的就是離傳統的概念和固有思路越遠越好。當然我們成長一定是一步一步學習和積累的，當你走到一定高度的時候，你不能完全說以前的台階都沒有用了，但是最怕的是這些台階，這些過去的理念把你給困住，讓你無法擺脫。所以在藝術上包括科學上都在講一定的積累之後，一定要達到一個突破點，實際上就是否定了之前的很多東西。抽象最大的危險就是空洞的形式和被自己框死，所以無論是看畫還是創作，離你已經體驗過的東西越遠越好。

凝聚 60cmx80cm 布面丙烯 2016

《庫藝術》十年抽象研究文獻圖書現正火熱發售中

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！