中國也有「惟心畫」

李冬君

皇家不收大寫意

米芾的山水作品，是否有傳世，至今撲朔迷離。

《宣和畫譜·山水》類中，沒有錄入米芾的繪畫作品。而與米芾來往密切者，如駙馬王詵，文臣李公麟，皆位列《宣和畫譜》中，王有畫作35幅，李公麟有107幅，作品均為御府收藏，這反映了當時繪畫主流對文人畫的看法。

不光對於米芾，對於率性而作、豪放不羈的蘇東坡，也是如此。東坡之於繪畫，以畫竹名，有《石竹神品》、《瀟湘竹石圖》、《枯木竹石圖》傳世。其畫竹心法，自謂得之於表兄文同。文同，字與可，自號笑笑先生，人稱石室先生，四川梓州永泰人，曾歷任邛州、洋州等知州，北宋元豐年間，調任湖州，未到任而死，人稱「文湖州」。

蘇東坡《書與可墨竹》曰，文同有四絕，「詩一，楚辭二，草書三，畫四」，他還在《與可畫墨竹屏風贊》中盛讚文同，說「與可之文，其德之糟粕；與可之詩，其文之毫末；詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之餘」，德第一，文第二，詩第三，而書畫，乃詩文餘事。

中國傳統文化素以「德才兼備」論人，把「德」放在第一位，「德」若不行，「才」不足取，東坡知人論世，亦循此老例，未免於俗。文同能傳世者，惟有書畫，尤以墨竹。其文章佳處，雖有東坡一句「但欲焚筆硯耳」為之大張耳目，但其好處，迄今為止，還是獨識，倒是東坡謂其畫竹秘訣，以一句「成竹在胸」，道出世人共識，使其畫名不脛而走，不翼而飛，超越了士人樊籬。

文同知洋州時，城北有竹林，得暇便往，攜妻同游，尤能遊藝於墨竹，兩枝齊握，濃淡深淺，雙管齊下，一揮而就。東坡謂其畫竹，必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見。如兔起鶻落，稍縱則逝矣。或曰，墨竹亦起於唐，有說出於吳道子，有說出自南唐李氏描窗影，至宋作者輩出，文同後起，卻如杲日升空，爝火俱息，黃鐘一振，瓦釜失聲，蓋因其「詩在口，竹在手」，「朝與竹乎為游，暮與竹乎為朋，飲食乎竹間，偃息乎竹陰」。文同之文，並未如東坡所言，入個《古文觀止》什麼的，但其畫作，尤其墨竹，後世收藏者甚多，從《宣和畫譜》上，我們未見著錄有蘇東坡的作品，卻收藏了文同11幅墨竹圖。

《芥子園畫傳》之《竹譜》言及「墨竹位置」，而曰「干節枝葉四者，若不由規矩，徒費功夫，終不能成畫」，又曰「古今作者雖多，得其門者或寡」，唯獨文同，「筆如神助，妙合天成，馳騁於法度之中，逍遙於塵垢之外」。郭若虛《圖畫見聞志》也贊他「善畫墨竹，富瀟洒之姿」。

文同畫竹，寫實與寫意兼得，這也是院畫的標準，寫實要越實越好，寫意要適可而止，有點詩意就行，「畫中有詩」，是用詩意提醒繪畫，要有點文人趣味和書卷氣，不要墮落為畫匠手藝，僅此而已。不要讓寫意過度，讓寫意中的自我意識膨脹起來，勿以寫意來表達自己的精神力量，這也就是蘇、米二人的畫作落選《宣和畫譜》不為御府收藏的原因。東坡畫竹，自下而上，頂天立地，不是一節一節畫的，而是一氣貫注而成，人問之曰：竹節呢？答曰：竹子不是一節一節長的，而是從頭到腳一起長的。另有一次畫竹，墨盡，即以朱紅命筆，人觀之曰：豈有紅竹？答曰：若無紅竹，又何來墨竹？

蘇、米二人的寫意里，有一種自由化傾向，這是皇家尺度無法衡量的，有一種獨立精神的力量，也是院體門牆無法阻擋的。東坡畫竹，已自有格局，難入皇家法眼，而米家雲山，就更是一改江山舊范，不以山為主，改以云為主了，以山為主體，意味著江山有恆，以云為主體，豈不轉向天命無常？如此雲山，哪有什麼皇家格範？據說，米芾之子米友仁19歲作《楚山清曉圖》就被徽宗賞識，而1119年，徽宗主編《宣和畫譜》時，米友仁已33歲了，想必作品數量以及時譽都不少，卻亦未被錄入。

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可見，徽宗是有標準的，有關品位，絕不妥協！不光藝術品位，更有通過藝術品位反映出來的精神品位和文化品位。在藝術品位上，他懂得蘇、米的價值，不是絕對不能妥協的，但他也懂得隱於藝術品位背後的精神品位和文化品位所包含的意蘊，那種自我意識的張力，豈容於皇家格範？

因此，他還不能接受「米家雲山」的大寫意，儘管米芾是他的書畫博士，他也喜歡米芾，《宣和書譜》就有文臣米芾介紹，但御府卻僅藏米芾行書兩件，那也表明了他認同米芾的書法。

米家雲山在江南

米芾作畫時間很短，《宣和書譜》說米芾「兼喜作畫」。那是在朝野公認的大畫家李公麟病痹之後，他才開始作畫的。

他在《畫史》中，說明他與李公麟取法不同，他說「李嘗師吳生終不能去其氣，余乃取顧高古，不使一筆入吳生」。「吳生」，指唐人吳道子，「顧」，指晉人顧愷之，他批評李公麟取法唐人，帶有吳道子以來的流行習氣，自謂取法顧愷之的「高古」，得了晉人筆意，一掃「吳帶當風」那種盛唐氣象外在飄逸的格範，轉向自我內在的放達，李入了唐人格範，故曰「李筆神采不高」。

「吳帶當風」對米芾來說，簡直就是枷鎖，所以，米芾以大寫意的「墨戲」，打破唐人格範，衝決院體網羅。500年後，董其昌說：「米元暉畫自負出王右丞上，觀其晚年墨戲，真淘洗宋時院體而以造化為師，蓋吾家北苑之嫡冢也。」王右丞是王維官銜，王以詩畫名世，始作文人畫。

從王維「畫中寫詩」到米芾「畫中寫意」，文人畫摸索了三百多年，中間有董北苑承前啟後，一步一步探索山水意趣與人文精神，至米芾大寫意一出，便開出「中國水墨寫意印象」。

董源是工筆山水向水墨意象變革的源頭，他水墨追隨王維，著色堅守李思訓，他的山水畫，是文人旨趣與院體格範妥協在自家筆下的「共和」，他用「意筆」輕輕撞了一下「工筆」的腰，光與風中的山水草木便有了搖曳多姿的動態，在他的捕捉中分解過濾，生成筆下的印象，還原瞬間的真實帶給心靈的感動，而不是靜止不動的、收納在畫上的一件輪廓清晰的圖紙，那會產生審美疲勞的。

藝術對本質真實的敏感與科學精神暗合，從寫實向寫意轉化，也許由於這種敏感對董源的內在敦促，才促使董源將觀察與思想打通，穿透表象去觸摸內在的真實。因此，在未接觸歐洲印象派之前，人們對董源山水畫皆曰「大體皆宜遠觀，近視幾不類物象」，然而，正是這種帶有「印象」的淡墨輕巒，在學生巨然粗筆禪意的皴染中，漸成中國山水畫之顯學，至米芾，尊奉董源為寫意源頭，且與董源一樣，不喜作危鋒高聳、辟刃萬丈的北方山水，將山水畫主流引向江南，開拓出一片江南雲山。

從此，山水畫有南北之分，而以南派為盛。趙希鵠說「米南宮多游江浙間，每卜居，必擇山水明秀處」，其於江南天趣，可謂瞭然，米友仁於《瀟湘奇觀圖》自識中說，他與父親居鎮江城東四十年，每日望鎮江雲山最佳處，崗以父號「海岳」名之，又說，他平生最熟瀟湘奇觀，每於登臨佳勝處，則複寫其真趣。「複寫」是臨摹，「真趣」是什麼？鎮江，宋稱潤州，想必雲幻雨奇，於此可寄鄉愁。

潤州山水與瀟湘奇觀遠隔千里，但在米友仁眼裡，亦不輸於他默誦下來的董源《瀟湘圖》，他一邊觀賞眼前雲山之畫里畫外，一邊想像楚天雲捲雲舒，體會江南煙雨淋漓的「真趣」。

米芾祖籍山西，卻以出生地湖北襄陽自命為楚人，號米襄陽、鬻熊後人，還常自稱「襄陽米芾」或「楚國米芾」，其實，江南煙雲，才是他自我意識的故鄉，才是他大寫意的「山水明秀處」，他把自王維以來的「水墨瀉染」、王洽的「潑墨」、董源的「淡墨輕巒」，都變成他的「墨戲」。

據說，藏於華盛頓佛瑞爾美術館的《雲起樓圖》，1908年由何德蘭先生捐贈，畫中「雲起樓圖」題字，為董其昌真跡。典型的米點畫法，有董源、巨然苔點影子，山水氤氳，雲霧盈盈，一派抒發鄉愁的韻味，丘陵頂端，有一兩座院落，可俯眺江景，亦可遠觀雲巒，讓人聯想鎮江「海岳庵」。

鄉愁中，收穫了另外一重境界，靈感寄託於水墨渲染的空間，在消解時間裡的愁緒中，雲山煙樹，更為狂放自由，卻與眼前江南煙雨十分契合，寫意如寫生。對他來說，勾勒、皴擦都有些捉襟，而潑墨大寫意的「米家雲山」，分明一派率真的煙雨江南，因其鄉愁底色，呈現靈魂的爛漫。

山水畫本有「在野」意識，除了外師造化，重要的便是士人的主體性，讓靈感聽從自我意識的召喚，聽從個體人格的召喚，給靈魂一個並非王土的家園，那是米家雲山，是煙雨江南。

寫意究竟寫什麼

董其昌稱米芾為「董家嫡冢」，那是把他當做了董源的嫡系傳人。能這樣將「兼作畫」的米芾與董源並論，在畫史上，沒有比這再高的評價了。

可當時，也有人不以為然，異議者，對米芾的批評非常尖銳，說他的字神鋒太峻，有如強弩射三二卜墾，又如仲由未見孔子時風氣。這種批評，無非說米芾畢竟非翰林出身，字如武夫射箭，再有力量，也不過射倒二三農夫而已，如子路未經孔子教化之前好勇鬥狠，如沒文化的鄙野之夫。

米芾被任命為禮部員外郎時，已是1106年，那時，他已聲震朝野了，可還是有人上書異議，說他「敢為奇言異行，以欺惑愚眾。怪誕之事，天下傳以為笑，人目之以癲。若在禮部任職，無以訓示四方。」他在禮部任職，當然要受禮教約束，像他那樣特立獨行，可說是犯了禮教之大忌，以此而被人非議，實屬難免，除非禮部以「自由之思想，獨立之精神」教化天下，米芾或可作為不二人選。

即便文藝復興初曙之時，在市場經濟已然萌芽時，人文精神的生長，依然難以擺脫一代王朝的羈絆，陷入體制化和道德化的困境。而米芾作為一名藝術家，對個體靈魂的微妙與浩大的獨立理解，是中國文化藝術里非常珍稀的奇蹟。他在藝術里，徹底迴避了前設性的道德姿態以及饕餮般消費苦難的人格嗜好，他以審美重啟自我，實現自我的道德律，他以審美拯救自我，實現自我的自由屬性。

還有批評者說米芾山水，逸筆草草，不取工細，譏米友仁「解作無根樹，能描懵懂雲」，真把「寫意」當作「墨戲」了，例如，元畫家吳鎮就說：「墨戲之作，蓋士大夫詞翰之餘，適一時之興趣，與夫評畫之流大有謬。」把「墨戲」看做是士大夫「辭翰之餘」、「一時之興」，才是大謬。

「意」為何物？「意思」跟思想有關，「意願」跟願望有關，「意志」跟行動有關，其中有個一以貫之者，那便是「自由」，「寫意」寫什麼？寫的就是自由的「意思」、自由的「意願」和自由的「意志」。如此「寫意」，並非「草草」二字就能概括的，相反，「寫意」最難，要寫出「自由之思想，獨立之精神」來，還有比這更難的么？「寫意」是反求諸己，回「吾心」中來，寫出「吾心意」。

米芾說他寫字，每天臨池不輟，「一日不書，便覺思澀」，「寫《海岱詩》三四次寫，間有一兩字好，信書亦一難事」，繪畫更為一難事，因為他的畫是「惟心之畫」，要畫出「吾心」來，談何容易！絕非詞翰之餘，一時之興，就能了事，而是挖空心思，能得其一二，嘔出心來，方差強人意。

寫意與寫實相通，何以見得？一般來說，寫意主內，寫的是內心之實；寫實主外，寫的是外物之實。米芾多寫內心之實，但也不乏外物之實，《畫繼·軒冕才賢》說米芾畫「一紙上橫松梢，淡墨畫成，針芒千萬，攢錯如鐵，今古畫松，未見此制」，這種「攢錯如鐵」的筆力，非一般所能比。

米芾內心之實，以「墨戲」寫之，外物之實，則以工筆，亦兼工著色。據說，欽宗皇后就喜歡學米元暉的著色山水，米家父子師法董源，董源兼工著色、水墨，二米亦如之。董源以著色為主，二米以水墨為主。孫承澤《庚子消夏圖》說米芾：「山峰圓秀，點法筆筆生潤。林木陰翳又稠疊而不雜亂。至人物、樓閣、屋宇、橋樑、漁艇，極其纖秀，似唐人小界畫。」「界畫」是用尺子畫亭台樓閣。

而「墨戲」，不僅有著外在的工筆設色的底氣，更有著發自內心的「惟心畫之」的動機，外在的形制，有跡呈現，可觀而得之，而內在的心機發動，則微茫難識，無跡可求，施諸筆墨，便不落筆跡，純用淡墨，明陳繼儒《書畫史》載：「米海岳雲山小幅，純用淡墨沈成，了無筆跡，真逸品也！」

米芾自評其畫，說他畫山水與前人不同，他是「信筆作之，意似便已」，畫面「多煙雲掩映，樹石不取細」，有知音來求畫，他「只作三尺橫掛，三尺軸」，這樣的尺幅，是他為掛畫考慮，他認為這是最恰當的尺幅，他甚至想到裱畫軸長不能過三尺，這樣掛起來剛好不及椅子靠背，不會遮蔽視線，又在來往行人的肩之上，不會被汗水沁到，所以，他「更不作大圖，無一筆李成、關仝俗氣」。

李成、關仝是北派山水的代表人物，他們畫山，看山似山，多作巨幅奇觀。米芾與之不同，米點雲山，在似與不似之間，遠看為雲，近看似山，再看就是山，以「信筆」伸張寫的自由，以「意似」表達內心的感受，不求外在的形似，內化為自我的江山，看似漫不經心，其實挑著形而上的重擔。

「不取工細，意似便已」；只畫小幅，不作大圖。他的山水裡，裝不下家國情懷的理想部件，也不是用來養就浩然之氣的，而這些傳統山水畫的「意識形態」就是他接下來說的李成、關仝的「俗氣」，那是自孟子以來的大丈夫縱橫習氣以及刻意習氣所凝成的畫意，為他所不取。他的山水，僅能表達他作為一名獨立個體的意趣，平淡天真，幽趣的芳蹤，任其信馬由韁。不知是米芾故意小畫以消解「空乏的大」，還是「信筆寫意」這種畫法，於大幅便嫌骨力失之於弱了。但是，誰敢說他筆下乏力？君不見其書法之筆力，如楚霸王不可一世，有著「力拔山兮氣蓋世」之勢，如逆水行舟，卻有一日千里之勢。

（作者近著《落花一瞬——日本人的精神底色》，中信出版社）

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