狂來輕世界，醉里得真知——傅抱石藝術歷程淺述

傅抱石 《不辨泉聲抑雨聲》 86.8cm×49.6cm

1904年10月5日，傅抱石出生於江西南昌一個修傘匠的貧苦家庭，祖籍江西新余北崗鄉樟塘村，父傅聚和，母親是個童養媳。他們生了七個子女，由於生計艱難，六個先後夭折，傅抱石是僅存的第七個。傅抱石大名中州，字慶遠，小名長生。1911年入私塾，兩年後因家庭窘迫，被迫退學。

幸運的是，其家「傅得泰」修傘鋪左側是刻字鋪，右側是裱畫店，這使傅抱石從小得以徜徉其間，耳濡目染，自然對繪畫和篆刻發生了興趣，時間稍長便心摹手追，開始了最初的藝術涉獵。這期間，傅抱石曾一度在瓷器店當學徒。後來，因裱畫師傅和省立師範附小老師之間的關係，後者為他爭取到了一個免費入學的資格，使13歲的傅抱石成了附小四年級的學生，並改名為傅瑞麟，由此開始了他蔚為輝煌的一生。

傅抱石 《今古輸贏一笑間》 34.3cm×46.3cm

青少年時代：南昌啟蒙和負笈日本

1921年，傅抱石高小畢業。他以名列第一的成績，免試直接升入江西省立第一師範，開始美術創作和研究工作。他自號「抱石齋主人傅抱石」，異常勤奮地閱讀各種書籍，對中國傳統文化有了初步的體會，為後來的藝術生涯奠定了紮實基礎，並在1925年撰寫了《國畫源流述概》，首次顯露出驚人的學術功底。

1926年，傅抱石偶得《二金蝶堂印譜》，於是不停地摹刻，常常到深更半夜，其除深研陳鴻壽、趙之謙等篆刻外，還閱讀古今印譜，用近一年心血完成《摹印學》，對篆刻歷史及理論有了初步梳理。此書引經據典，旁徵博引，脈絡貫通，論述精到，許多插圖親手繪製，洋洋四萬多字全用小楷寫就。這一年，他才22歲。

憑著天生的聰慧和刻苦努力，傅抱石成了當地一位小有名氣的畫家。1928年，傅抱石被江西省立第一中學聘請為初中部和高中部藝術科的教員，教授中國畫、畫論、篆刻及中國美術史。

在當教員期間，傅抱石改寫完成了《中國繪畫變遷史綱》，系統梳理了古代繪畫史。正是這本書，讓一年後來到南昌的徐悲鴻對他青眼有加。此外，傅抱石還邂逅了他的愛情。1929年，他與學生羅時慧相識相愛。羅比傅抱石小七歲，是南昌大戶人家豫章羅府的千金小姐。起初女方父母並不贊成他們在一起，直到1930年二人才正式結婚。兩年後傅抱石準備東渡日本時，羅時慧考取了武昌藝術專科學校，有心在繪畫領域作番嘗試。但自1935年傅抱石回國，婆婆去世後，羅時慧只好丟掉自己的學業一心幫助丈夫料理家務。在此後的數十年歲月中，這位頗具才華的千金小姐一直都充當著賢妻良母的角色，成了傅抱石藝術人生中一塊堅定的柱石。

1930年，傅抱石結識了畫壇領袖徐悲鴻，人生由此發生了巨變。關於這段史實，歷來眾說紛紜，僅就二人相識的具體時間，就有1930、1931、1933年等諸多版本。二人見面過程也被演繹得繪聲繪色，如親臨現場一般，即使以研究傅、徐較權威的著作相比較仍有出入，這不免讓人生疑。如在葉宗鎬先生的《傅抱石年譜》中所錄：

1931年7月30日南京國立中央大學藝術科主任徐悲鴻到南昌，下榻江西大旅社。經友人廖興仁、廖季登叔侄介紹，傅抱石持作品前往拜訪求教，甚得徐悲鴻賞識。這是二人第一次會面。

但在王震先生編《徐悲鴻文集》的年表中，卻表明二人相識在1930年：

1930年7月，赴南昌小游，參觀八大山人曾主持的道院青雲譜。識傅抱石。

傅抱石 《柳湖漁舟》 88cm×68.5cm

包立民先生在新近發表的文章《是誰把傅抱石推向世界》中，也把時間定格為1930年，但認定傅抱石時年二十六歲，而在的《傅抱石年譜》(葉宗鎬編，上海古籍出版社，2004年版)中卻標明二十七歲。但是傅抱石學生沈左堯先生的《傅抱石的青少年時代》則交代1931年7月陳三立邀徐悲鴻到廬山避暑，徐在南昌小住幾日，才有傅徐之交。

筆者比較認同華天雪先生寫的《傅抱石與徐悲鴻相識的時間及經過》一篇文章所考證的時間，即1930年7月底。理由是《傅抱石年譜》在「1931辛未二十八歲」中分別有:「7月30日南京國立中央大學藝術科主任徐悲鴻到南昌。下榻江西大旅社。經友人廖興仁、廖季登叔侄介紹,傅抱石持作品前往拜訪求教,甚得悲鴻賞識。這是兩人第一次會面。」「8月2日，辛未六月十九日,傅抱石與廖氏叔侄陪同徐悲鴻往游南昌城南名勝水觀音亭及佑民寺。」

而《徐悲鴻年譜》(徐伯陽、金山編，台北藝術家出版社，1991年版)在談及徐悲鴻1931年七八月間事略時，是這樣記述的：「七月，小游南昌。」「七月下旬，赴廬山小游。」「八月下旬，根據謝壽康的安排，偕夫人赴廬山陳散原處小住。」就是說，雖然1931年的七八月徐悲鴻也到南昌，卻並無《傅抱石年譜》所述同時期的類似內容。

有關徐、傅兩人的最初交往，目前最可靠的依據，應該是這篇徐悲鴻的《對泥人張感言》。1931年，徐悲鴻在該文中寫道：「去年夏間，余游南昌……及傅抱石，游水觀音殿……」從徐氏記述以及徐、傅兩個年譜的相互印證中可以知道，徐悲鴻應該在1930、1931年連續兩年的七八月份遊歷過南昌。《傅抱石年譜》中缺少1930年的相關內容，而是將先後兩年的事合併於1931年，即徐、傅得相識應該在1930年7月底，是由廖氏體元、季登叔侄介紹的;其後又在8月初，三人一同陪徐悲鴻遊覽了青雲譜、水觀音殿等名勝。

傅抱石 《暮年留眼但看山》之二 115cm×52cm

1932年9月，傅抱石在徐悲鴻的幫助下，獲江西省政府資助，以考查和改良景德鎮瓷器的名義公派赴日本留學。一年後入帝國美術學校研究科，師從日本美術史家金原省吾(1888—1958)，學習中國美術史研究，成為他生命中第二個重要的轉折點。在日本，傅抱石接觸了美術史知識和現代藝術理論，引發了他對美術觀念、治學態度等方面的諸多思考。

1934年5月10日，在金原省吾、郭沫若的幫助下，「傅抱石氏書畫篆刻個展」在東京銀座松板屋舉行。本次展覽共五天，陳列書畫篆刻175樣件。著名畫家橫山大觀、篆刻家河井仙郎、書法家中村不折和日本帝國美術院院長正木直彥等人都前來參觀，取得了一定的反響。這次成功的展覽對傅抱石後來的藝術生涯產生了至關重要的影響。

1935年10月，傅抱石有篇頗有分量的文章《中國國民性與藝術思潮》在《文化建設》雜誌上發表，提出七個重要的美學觀念——天、老、無、明、中、隱、淡，逐一詳細闡述、分析，並與中西繪畫差異相印證。陳振濂教授推測此文是傅抱石以金原省吾中國美術研究為核心的讀書筆記式的文章。筆者認為陳振濂的推測頗有道理;但不僅僅如此，這篇文章至少還可以說明傅抱石已經開始從國民性這個角度來分析藝術思潮，打開了其美學研究的一個重要窗口。

留學日本期間，傅抱石一方面專於理論的學習和訓練，另一方面廣泛涉獵日本的各種中國美術史學著作，有選擇地翻譯相關著作或論文，將日本學者的研究成果引薦至中國。他的譯介活動主要有兩類：其一，對工藝、美術技法的編譯;其二，對中國美術史研究成果的翻譯。這些翻譯成果，是傅抱石作為中國美術史家的一個重要組成部分。

1922—1937年是傅抱石繪畫歷程的吸納傳統期。該時期從就讀江西省立第一師範始，然後留校任教，繼而赴日本留學，回國後在中央大學任教。通過自學，傅抱石具備了一定的繪畫基礎，然後一邊研究，一邊實踐，做到了理論、思想領先，創作則不拘一格，多途探索，為後來的爆發做好了準備。

傅抱石 《暮年留眼但看山》之一 115cm×52cm

中年時期：激情勃發期

1937年11月，傅抱石據日人山本悌二郎、紀成虎一《宋元明清書畫名賢詳傳》，有意識地羅列明亡後身為遺民而不與清廷合作的畫家46人，編譯《明末民族藝人傳》。在抗日戰爭的歷史語境中，譯自日人的《明末民族藝人傳》成為激發國人抗日的戰鬥熱情的利器。

1938年4月，傅抱石奔赴武漢參加國民政府軍事委員會政治部第三廳工作，擔任廳長郭沫若的秘書，投身於抗戰洪流之中。他往來於株洲、衡陽、東安、桂林等地，歷經了武漢保衛戰、長沙大火、桂林大轟炸等，著文立說，從事抗戰宣傳工作，激發國人戰鬥熱情。

1939年4月，傅抱石攜全家前往沙坪壩金剛坡。在此後的「金剛坡時期」，傅抱石的藝術得到了進一步的升華。同年10月，他又參輯《文山先生全集》等書，編撰完成《文天祥年述》，傳述文天祥之忠節，傳揚民族主義。1943年，傅抱石還專門創作《文天祥像》，進一步宣傳其民族節氣。

從1939年到1945年的六年多時間內，傅抱石一方面進入了他史論研究的高峰期，另一方面又完成了他從篆刻和史論研究到繪畫創作的過渡。初到重慶的一年裡，因政治部公務未善，傅抱石開始著力於繪畫創作，同時從事美術史論的研究，以期通過學術研究來論證「中國美術的精神，日本是不足為敵的」的思想，從一個側面鼓舞了抗戰時期國人的信心。這一時期，傅抱石系統地消化了在日本所學到的知識和思考過的問題，逐漸深入地研究了一些史論個案，同時創作了《石濤上人像》、《大滌草堂圖》、《仿石濤山水》等。這些作品深刻反映了傅抱石藝術創作和史論研究之間的關係。

1942年10月10日，「傅抱石教授畫展」在重慶觀音岩中國文藝社舉行。這是他在國內的第二次畫展。因第一次在南昌舉行，影響不廣，所以，這次展覽實際上是他第一次亮相於國內畫壇，具有重要的史學意義。這次展覽的作品十分之三四是抗戰以來逗留江西新余、湖南東安、廣西桂林的作品，十分之六七是1939年4月來重慶至1942年2月的作品。傅抱石把他這次展覽的作品分為四類：擷取大自然的某一部分作畫面的主題;構寫前人的詩，將詩的意境移入畫面;營制歷史上若干美的故實;全部或部分地臨摹古人之作。在傅抱石全部創作的「金剛坡時期」，壬午個展是其繪畫風格上升時期的重要段落，在他的藝術人生中具有重要的歷史意義，表明了傅抱石的繪畫已有著與篆刻、史論同等顯要的成就。

傅抱石 《一生好入名山游》 87cm×41cm

傅抱石「金剛坡時期」的作品，分人物和山水兩部分。人物畫主要表現歷史上有影響的人物和人物故事，如屈原、蘇武等，表達了他在特定時期內對愛國文人的一種敬意。他還以古代優秀詩篇為創作的題材，如《琵琶行》、《麗人行》、《湘夫人》等。這類作品不僅成為傅抱石人物畫成就的一個標誌，同時還因為傅抱石不斷地將這類題材作各種形式的表現，使這類作品的創作成為具有他個人符號性質的題材。

與人物畫相比，傅抱石的山水畫取材大都來自於現實生活。抗戰以來，傅抱石在不斷的遷徙中目睹了山川之美，而在重慶中大任教時每周又要步行至中大任課，來往六十多華里，一路「好景說不盡」，「一草一木、一丘一壑，隨處都是畫人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉湎於東南的人胸中所沒有所不敢有的」。所以，表現金剛坡下、成渝道上的眼前即景，反映巴山夜雨的情景意趣，成了傅抱石這一時期山水畫創作的主題。他的畫法也一變傳統的各種皴法，用散鋒亂筆表現山石的結構，形成了獨特的「抱石皴」，成為其「打破筆墨約束的第一法門」。

1938—1949年是傅抱石創作的激情勃發期。該時期從抗戰轉移至四川重慶為起點，造化之美與創作激情遭遇，催生出了繪畫創作的首個高峰期。傅抱石在畫壇橫空出世般登場，讓人驚奇與驚喜，在山水畫、人物畫上全面豐收，創造了一則則「神話」。他在感受自然與生命的情感體悟之時，以自由洒脫的繪畫方式抒發著對民族國家的憂慮，傳遞出深邃細膩的中國文化品格。

傅抱石 《長白山》 36cm×60cm

晚年時期：筆墨當隨時代

1949年10月，中華人民共和國成立，文學藝術發生了巨大變化，改造中國畫成為共產黨執掌國家政權後文藝建設首先面臨的關鍵問題。所謂「新國畫」，要求必須「內容新」、「形式新」。傅抱石在政治時勢和思想改造的影響下，逐漸修正了自己既有的觀念和手法，展開了自己的中國畫變革，與時俱進地探索自己的中國畫新形式，取得了諸多輝煌的業績，影響深遠。

1954年2月，中國美術家協會確定了中國畫寫生的創作途徑，並逐漸演變成為一個時代的潮流。傅抱石不僅積極撰文，捍衛中國畫傳統，呼籲重視傳統中國畫，而且還與時俱進地探索自己的中國畫新形式，創作了若干具有新面目的作品。

1957年2月，江蘇省國畫院籌備委員會成立，傅抱石出任副主任委員，參與籌建事宜。5月，又率領中國美術家代表團赴捷克斯洛伐克、羅馬尼亞進行友好訪問，並寫生作畫、舉行畫展，成為其繪畫創作的轉折點。傅抱石在著重寫實表現時融入了西畫因素，構造出了開闊的物理空間，在構圖、敷色方面以嶄新的筆墨形式，完成了對自然景物形與神、光與影、色與墨、虛與實、質與文的高度融合，面目為之一新。此後，這種以寫生為主的創作方式，成了傅抱石晚年繪畫最為重要的特色。

1958年12月，傅抱石參與策劃江蘇省中國畫展覽會在北京舉行，產生了廣泛的社會反響，引起了中共中央宣傳部的重視。1959年1月，《美術》雜誌重點報道，被譽為新時期中國畫創作的樣板。1960年3月16日，經江蘇省人民委員會批准，江蘇省國畫院正式成立，傅抱石任江蘇省國畫院院長。他根據畫院的辦院宗旨，制定了一套行之有效的措施，並以自己親身的藝術實踐實現辦院理念，奠定了江蘇省國畫院在當代中國畫壇上的重要地位。

1959年7月，傅抱石奉調北京，與關山月合作為人民大會堂創作巨幅國畫，向國慶十周年獻禮。在創作過程中，他們聽取了周恩來、陳毅、郭沫若等黨和國家領導人的指導意見，以「江山如此多嬌」入畫，幾易其稿，突出了「東方紅，太陽升」之主題，通過對中華大地寬廣遼闊的地域形象的描繪，表達了新中國作為一個泱泱大國的現代風貌。9月27日，毛澤東為之題寫「江山如此多嬌」。《江山如此多嬌》此畫引發一系列政治、藝術上的連鎖效應。

晚年，傅抱石自覺適應時代潮流，大膽革新，強化寫生，強調從生活中汲取藝術養分，完成了繪畫思想的轉變和風格樣式的革新，以卓越的成績令人矚目。諸如1960年兩萬三千里長途寫生、1961年東北寫生等寫生繪畫方式，成了他晚年八年生命歷程里的主要創作狀態，也成為了他晚年繪畫的最為重要的特色。

1965年9月，傅抱石應中共上海市委之邀為虹橋機場候機大廳事宜赴上海洽談，初步確認以「井岡山」為題創作大畫。9月23日，傅抱石乘專機返寧。次日早上，因過度勞累引發腦溢血而昏迷。29日13時許，傅抱石走完了人生的最後一步，終年62歲。

1949—1965年是傅抱石創作的持續發展期。該時期傅抱石創作了毛澤東詩意畫、赴東歐寫生、率團兩萬三千里採風以及一系列主題作品，無不引領時代與產生深遠影響，使自己的藝術生命發出最大光華的同時，也奠定了他在現代美術史上的地位。這三個時期猶如人生少而發憤，壯而大放異彩，老而更上層樓一般，環環相扣，激越而完滿。

綜觀傅抱石的一生對畫史、畫論與畫法的深入研究以及對於時代的感應，與個人的才華配合得相得益彰，知識與藝術的辛勤追求以及人生坎坷，外加豐富閱歷，淬鍊了天才，使得傅抱石的繪畫風格多層面、多類型。

就山水畫而言，以氣勝，主要表現為壯闊渾雄、渾茫蒼鬱、恢弘挺拔的陽剛之美，但也有陰柔秀美的一面。傅抱石的山水畫作品裡往往呈現出水氣浸潤後雨中山水靈動迷濛的秀美之感，瀟洒靈秀、幽邃清澈、疏朗空曠成為其風格組成的鮮明特徵。

就人物畫而言，大概可分為兩種：歷史人物與典故;以文學名著或詩句為題材的人物畫。這類題材在傳統技法上通常使用春蠶吐絲描、高古遊絲描、鐵線描與蘭葉描，從顧愷之、吳道子以迄明清，多為工整筆法。傅抱石人物線描很難以傳統歸類，但近於遊絲、鐵線;而他與傳統技法最大的不同，也即獨創之處，是化工整嚴飭為寫意飛動與運用破鋒飛白的線條。線條看似潦草荒率，事實上是為求傳達人物的動態與神韻、高度的省略所創造的手段。

傅抱石從嚴格意義上說不是詩人，但是他的畫就是他的詩。他的畫是融才華、熱誠、激情、學識與造化為一爐的精華，吸納天地之浩氣，一吐為快，可謂：「狂來輕世界，醉里得真知。」

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