豪放與悲慨——昌耀、楊牧新邊塞詩專題

本文旨在探討以昌耀、楊牧等為代表的當代新邊塞詩派詩人群，與古代邊塞詩尤其是盛唐邊塞詩之間的繼承借鑒與突破超越的承傳關係。為達此目的，需要首先對幾個相關的概念進行界定說明。

一、幾個概念的界定：邊塞詩、盛唐邊塞詩與新邊塞詩

（一）邊塞詩：在品類繁多的中國古代詩歌園地里，人們把那些描寫邊塞絕域風光物色，反映戍邊將士生活情感的詩歌稱之為「邊塞詩」。邊塞詩古已有之，它的產生髮展，是與我國以漢民族為主體的多民族國家的形成過程相伴進行的。在我國歷史上，各民族之間，特別是邊陲地區的少數民族政權與中原地區漢族政權之間存在著錯綜複雜的關係，時分時合，因此，戍邊征戰生活早就成為我國古代社會生活的一個重要方面，而這個重要方面，也必然會在文學中得到相應的表現。追溯邊塞詩的源頭，可以上溯到我國文學史上第一部詩歌集《詩經》。《詩經》中有關征戰、戍邊、行役的詩近二十首，《商頌·殷武》、《秦風·無衣》、《豳風·東山》、《衛風·伯兮》、《小雅·採薇》等可為代表，將士慷慨激昂的英勇鬥志和同仇敵愾的愛國精神，緊張艱苦的戰爭生活的徵人思婦的遠懷歸思，這些後世邊塞中最常見的基本內容，都已得到了飽滿集中的表現。降及漢魏六朝樂府詩和文人詩中的邊塞之作，如漢樂府《戰城南》、《隴頭》、《出塞》、《入塞》、《出關》、《入關》、《飲馬長城窟行》，魏晉南北朝樂府《關山月》、《紫騮馬》、《驄馬》、《木蘭詩》、《敕勒歌》、《企喻歌辭》之一、《折楊柳歌辭》之五、《琅琊王歌辭》之一，文人詩如曹植的《白馬篇》、王粲的《七哀詩》其三、陳琳的《飲馬長城窟行》、鮑照的《代出自薊北門行》、《代陳思王白馬篇》、《擬行路難》之十四、江淹的《古別離》、徐陵的《關山月》、庾信的《燕歌行》，這些作品乃是盛唐邊塞詩的取法對象，盛唐邊塞詩人不僅常常襲用上引詩作的題目，而且在人物意象、思想內容和表現手法、風格美感上，也有明顯的繼承關係。當然，古已有之的邊塞詩發展為盛唐的邊塞詩派，其間還有一個過渡的橋樑，即隋及初唐詩人的邊塞詩創作，隋詩人盧思道、楊素、薛道衡，初唐詩人虞世南、沈佺期、陳子昂以及「四傑」，都有邊塞詩傑作傳世。這樣，在盛唐時期國力空前強大、安邊拓邊戰爭頻繁的現實生活基礎上，源遠流長的邊塞詩終成蔚然大觀，形成了一般文學史家所樂於指認的以高適、岑參為代表的盛唐邊塞詩派。

（二）盛唐邊塞詩：即以高適、岑參為代表的盛唐邊塞詩派詩人群創作的邊塞詩。除高、岑之外，盛唐邊塞詩派的重要詩人還有王昌齡、李頎、王之渙、崔顥、王翰、劉灣、張渭、常建等。這群詩人大多到過邊塞（東北、主要是西北），經歷了較長時期的戰爭生活，對塞外的雄奇風光和戍邊將士的生活有著較為深切的體驗，寫下了一大批優秀的邊塞詩作品，如高適的《燕歌行》、《塞下曲》、《營州歌》、《送渾將軍出塞》，岑參的《白雪歌送武判官歸京》、《輪台歌奉送封大夫出師西征》、《走馬川行奉送出師西征》、《火山雲歌送別》、《熱海行送崔侍御還京》、《優缽羅花歌》、《天山雪歌》、《磧中作》、《玉門關蓋將軍歌》、《送李副使赴磧西作》，王昌齡的《從軍行》、《出塞》、《閨怨》，李頎的《古從軍行》、《古意》，王翰的《飲馬長城窟行》、《涼州詞》，崔顥的《古遊俠呈軍中諸將》、《雁門胡人歌》，王之渙的《涼州詞》，常建的《吊王將軍墓》，張渭的《代北州老人答》，劉灣的《出塞曲》等。這些作品都善於描寫邊塞奇異景象和殘酷壯烈的戰爭場面，熱情歌頌邊關將士嚮往功業、保家衛國的英雄主義和愛國主義精神，抒發徵人思婦的離愁別緒，批判窮兵黷武的拓邊政策，揭露軍中黑暗，同情戰士疾苦，風格豪邁、雄健、深沉、悲壯，色彩濃烈，情調蒼涼，以壯美為主，輝映著盛唐開拓進取、樂觀自信而又不迴避矛盾、苦難的闊大健朗的時代精神，是盛唐氣象的重要組成部分。

（三）新邊塞詩:指20世紀50年代尤其是80年代以來的一批詩人，繼承古代邊塞詩尤其是盛唐邊塞詩的傳統，用現代漢語創作的再現和表現西北邊塞生活題材而又具有邊塞氣質和風骨的白話自由詩。來自西北的評論家周政保注目詩壇現狀，從詩歌史上的「邊塞詩派」獲得啟示，在20世紀80年代初最先提出了「新邊塞詩」的概念。他認為：「一個在詩的見解上，在詩的風度和氣質上比較共同的『新邊塞詩派』正在形成」。這一提法得到了西北詩人、詩評家和整個詩歌界的回應。1982年３月，新疆大學中文系就「新邊塞詩」問題召開了規模較大的學術討論會，編選並出版了由謝冕作序的《邊塞新詩選》。接著，甘肅的文學刊物《陽關》呼籲創立「敦煌藝術流派」，開闢「絲路上飛天的花瓣」專欄集中發表新邊塞詩。著名詩評家謝冕為1982年最後一期《陽關》撰寫了《陽關，那裡有新的生命》的文章以示支持。1983年春天，甘肅的文藝理論刊物《當代文藝思潮》刊出了余開偉的《試談「新邊塞詩派」的形成及其特徵》、高戈的《「邊塞詩」的出新與「新邊塞詩派」》等文章，回顧這一詩派形成的歷史，闡釋其特徵和性質，並就這一詩派是否存在，其特徵與前景如何等問題，展開了討論。此後，甘肅的《飛天》、新疆的《綠風》和新創刊的《中國西部文學》等刊物，都積極倡導、推動「新邊塞詩」運動。《綠風》詩刊1986年開闢「西部坐標系」欄目，集中刊發了15位詩人的作品和評論者的文章。「新邊塞詩」很快從新疆擴展開來，得到青、寧、西等省區一些詩人的響應。對這一詩歌運動，詩壇也逐漸採用「西部詩歌」這一名稱來稱呼它。

二、新邊塞詩派的形成與興盛

概略言之，新邊塞詩派起始於20世紀50年代，發展於60年代，興盛於80年代。

（一）起始：歷史進入20世紀50年代，隨著一個新的大一統的多民族國家的誕生，詩歌史也掀開了新的一頁。時代從此由戰爭轉入建設，秉承《講話》精神，緊緊追隨時代的詩人，也從反映戰爭生活、謳歌戰鬥英雄轉向反映建設活動、謳歌勞動英模。首先是高歌信天游的李季，由三邊踏著石油工人的足跡，走向古絲綢之路的玉門、柴達木、克拉瑪依，把西北邊疆工業建設題材第一個引入詩中，寫下了《陽關大道》、《我們的油礦》等反映新時代、新生活、新人物的第一批新邊塞詩。另一位50年代初曾擔任新華社新疆分社社長的富有才情的詩人聞捷，創作了《天山牧歌》、《吐魯番情歌》，把勞動和愛情的傳統主題與西北邊疆的風光民俗、與新時代的經濟建設、政治思想作了創造性的結合。以組詩《天山牧歌》中的《舞會結束以後》一詩為例，詩作擷取古爾邦節作為背景，描寫節日舞會結束之後，一個琴師一個鼓手，兩個小夥子彈著琴弦打著手鼓，同時向一個姑娘求愛，這種情形只有在新疆少數民族地區才會出現，詩人於此取材，顯示了濃郁的地域和民族特色。詩中，當兩個小夥子向姑娘提出「三弦琴和手鼓由你挑選」時，這位叫土爾地汗的姑娘友好地告訴他們：「阿西爾已把我的心帶走／帶到烏魯木齊發電廠去了」。詩篇終於卒章顯志，把富於地域和民族色彩的愛情故事，與新時代的經濟建設主題和勞動至上觀念點到為止因而恰倒好處地結合起來。這類作品攝取西北維吾爾、哈薩克、蒙、回、漢各族人民的生產勞動、戀愛婚姻的豐富多彩的生活畫面，帶有明顯的牧歌情調和小夜曲風味，新奇美妙，異韻動人，但反映生活的廣度和表現主題的深度明顯不足。至於聞捷的《大風雪》所寫：「牧人想起明年的增產計劃，／胸中的篝火就烤化了嚴冬」，《古老的歌》所寫：「老藝人煞住他的三弦琴，／唱完這支悲涼的歌，／人們問：為什麼唱古老的歌？／他說激勵我們捍衛新的生活」；李季的《客店問答》所寫：一個內地姑娘千里萬里趕往新疆結婚，是「因為他在建設新疆，／沒有時間請假回家鄉」；題材的單純和手法的簡樸已近於直白的宣傳解說了。這就是作為新邊塞詩派奠基者的李季、聞捷創作的第一批新邊塞詩的大體情形。

（二）發展：繼20世紀50年代萌生後，60年代是新邊塞詩的發展時期。這一時期，以賀敬之、郭小川的相關創作為代表的新邊塞詩發生了明顯的變化。作為觀念形態的產物，文藝作品總是受到一定時期社會政治的制約，尤其是在60年代那種政治無所不在、高於一切的時期。這一時期，郭小川、賀敬之、田間、張志民、李瑛先後出塞，再加上流放新疆的艾青，他們創作了《西去列車的窗口》（賀敬之）、《西出陽關》、《夜進塔里木》、《雪滿天山路》、《在大沙漠中間》、《崑崙行》（郭小川）、《西行剪影》（張志民）、《戈壁日出》（李瑛）等一大批新邊塞詩。這批以賀敬之 、郭小川之作為代表的作品，已不再像50年代李季 、聞捷的作品那樣，以是否再現邊疆特有的景物風俗為意，而幾乎是完全致力於藉助大西北的特殊環境抒發詩人代表時代、階級的革命、戰鬥的壯志豪情。試看賀敬之《西去列車的窗口》開頭兩節：「在九曲黃河的上游，／在西去列車的窗口……／／是大西北一個平靜的夏夜，／是高原上月在中天的時候」。接下來作者沒有就西北月夜風物展開抒寫，而是敘寫一個老紅軍講革命傳統，青年人抒支邊理想，「井岡山的紅旗」和「南泥灣的钁頭」由老紅軍向青年人手中傳遞。作者目睹這一切，激動得「不能抑止眼中熱淚，／怎能平息我激跳的心頭」。所以在這窗口作者聽到看到的是：「在車廂里，／彷彿響起井岡山拂曉攻擊的怒吼」，「燈光下，／好像舉起南泥灣披荊斬棘的钁頭」。無獨有偶，郭小川在《邊塞新歌》、《崑崙行》中也有類似的抒寫：「延河的好水，／南泥灣的肥田，／你們何時移到天山？」，「當年陝甘寧的勇士啊，／而今在此創建了現代的南泥灣」。作者情不自禁「呵呵」連聲，難遏的激情噴薄而出：「呵，祖國的萬里江山，萬里江山呵！……／呵，革命的滾滾洪流，滾滾洪流……」大西北完全成了作者描繪屯墾戍邊 、艱苦創業的戰鬥生活，歌頌光榮的革命傳統，抒發保衛邊疆、建設邊疆的豪情壯志的道具和布景。儘管作者的革命熱情十分感人，作品的主題思想十分正確，但仍難以掩蓋這些作品直露無遺、標語口號的缺陷和局限，成了當時詩壇普遍流行的詩風的一個縮影。

當然，60年代的新邊塞詩也不全如賀、郭之作，李瑛、張志民的一些作品就既重時代風尚又不失邊塞風光，通過特殊畫面、意象表現邊塞特有的美感，李瑛的《紅柳·沙棗·白茨》、張志民的《哈薩克少女》，都把時代精神和特定地域風物、人物風情融為一體，從而避免了空洞抒情和抽象說教的弊端。這一時期，新疆等西北地區成長起來的一批青年詩人如東虹、楊眉、郭正位、李幼容、楊雨等，也都發表了有影響的作品，或出版了詩集。但出塞者來去匆匆，未及深入，本土的尚未充分發育，完全成熟，文化大革命的風暴便把一切都毀滅了。因此，新邊塞詩雖在50年代產生、在60年代得到較大發展，卻始終沒有形成自成體系的文學流派。

(三)興盛：20世紀70年代末和80年代初，昌耀、唐祁、高平、郭維東、楊樹、孫濤、楊牧、周濤、章德益、馬麗華等一批長期紮根邊疆、熬過文革十年動亂劫難的中青年詩人，處身於撥亂反正、思想解放、改革開放的新的政治經濟文化環境，反思國家數十年的社會變遷，省視民族數千年的歷史文化積澱，對於國家和民族的坎坷曲折的命運有了深切的感悟，對於人生的艱難困苦有著真切的體驗，對於西北這塊神奇蠻荒的土地和這片遼闊土地上的生靈，懷著深摯、凝重的血肉之情。他們的社會閱歷、生活經驗、藝術素養、審美能力漸趨成熟並臻於顛峰狀態。出自他們之手的一大批具有鮮明地域文化色彩的詩作，終於引發了80年代初理論家關於「新邊塞詩派」的命名的提出，他們又以自己的一篇篇力作，對「新邊塞詩派」的命名作出了有力的回應。他們此期相繼出版的重要詩集有章德益的《綠色的塔里木》（1980）、《大漠和我》（1983）、《西部太陽》（1986），周濤的《牧人集》（1983）、《神山》（1984）、《野馬群》（1985），楊牧的《復活的海》（1983）、《夕陽和我》（1983）、《野玫瑰》（1983），寫詩近40年的青海詩人昌耀的第一部詩集《昌耀抒情詩選》（1986），詩人馬麗華的《我的太陽》（1988）等，大氣磅礴地展示了新邊塞詩人個體和群體的雄厚創作實力和已經取得的不凡的藝術實績。

研讀上述詩集，就會發現，新邊塞詩人們已不再滿足於僅只反映邊塞生活的表象，浮光掠影地捕捉些普通的畫面和鏡頭，對邊塞山川風物、民族風俗僅作一般性的牧歌式的詠唱，或將異域風情和革命理想作簡單的拼接比附，對邊塞複雜萬端的現實生活進行未免假大空的粉飾美化；而是以西北險峻、嚴酷、雄偉、夐絕的山川漠野作為人生的舞台，揭示凝聚於西北人生中的開拓精神、奮爭態度、搏擊意志。從楊牧的《我驕傲，我有遼遠的地平線》中，我們讀出了西北大自然的遼闊映射著人心的博大；從周濤的《大西北》中，我們讀出了西北大自然的嚴酷映射著人性的堅韌；從章德益的《地球賜給我這一角荒原》中，我們讀出了西北大自然的雄渾映射著人格的崇高；從馬麗華的《總是這草原》中，我們讀出了西北大自然的奇異映射著人情的浪漫；從昌耀的《一百頭雄牛》中，我們讀出了西北大自然的粗獷映射著人生的豪放。在新邊塞詩人的筆下，西北大自然與人矛盾、對立、衝突而又依存、相成、融合，冷峻嚴酷的自然考驗人的生存意志、生存能力，檢驗人的身體素質和心理素質，也最為深入地開掘了人的潛能，最大限度地發揮了人的可能性：人的體力、智力、思想、情感、意志、品格所能達到的極致狀態。在人類與自然相將共存而又相較爭雄的過程中，新邊塞詩人們表現了人類延伸自身的生命、拓展自身的生存空間的夢想和努力。緣此，西北人生由凡人上升為拓荒者，上升為英雄；西北自然由生僻荒莽的不毛死亡之地，被改造為人類生息繁衍的綠洲沃土。在自然的人化與人的自然化的互動互融過程中，輻射出新邊塞詩灼人的強者勇者的精神氣質和逼人的崇高悲壯的情感基調。新邊塞詩中包含的這種不甘屈服於險惡的生存環境的開拓行為和征服意志，恰成這一時期尋求開放發展、奮起騰飛的民族精神的寫照。正是在此點上，新邊塞詩以其思想內涵對時代精神的印證，獲得了詩壇和社會的廣泛關注與充分肯定。誠如別林斯基所說：「詩人永遠是自己民族精神的代表」，新邊塞詩人於此是當之無愧的。

在藝術上，80年代的新邊塞詩突破傳統，博採眾長，兼收並蓄，大膽借鑒，吸收消化古今中外特別是古代邊塞詩的表現手法，使新邊塞詩藝術由五、六十年代的客觀現象化的反映再現，蛻變為80年代的主體心靈化的意象表現。五、六十年代的新邊塞詩注重場面人物，喜用賦的鋪敘描寫手法，往往直接議論抒情或用簡單的比擬修辭；80年代的新邊塞詩則更注重意象意境，多用意味悠長的比興象徵或豐富複雜的暗示手法，使新邊塞詩在形式、風格、美感等諸多方面產生了質的飛躍，為新邊塞藝術樹起了一座高大的里程碑，給其繼續發展提供了一個更高的起點。當然，也為此後新邊塞詩人的創作增添了新的困難。這難度甚至也針對80年代的新邊塞詩人自己，已然達到的藝術高度迫使80年代的新邊塞詩人們必須考慮如何有效地超越突破自己的問題。這個問題一時無法解決，80年代新邊塞詩派五大代表詩人中有三人「改行」，楊牧在80年代末由新疆回四川老家，寫起傳記小說並作了一家在全國頗有聲望的詩歌刊物的主編；周濤、馬麗華也在80年代末轉向散文創作，並相繼推出震撼文壇的散文篇章。只有昌耀和章德益仍在堅持，但他們的題材重心也有所調整轉移，昌耀晚近詩作的歷史文化哲學甚至玄學色彩日見濃重，章德益90年代詩作集中於知識分子題材，思考在商品經濟社會裡知識和知識者的存在方式與存在價值。80年代中期的盛況不再，新邊塞詩派進入90年代實處於自行瓦解狀態；儘管林染、張子選等更為年輕的詩人還有表現大西北的詩作繼續發表，但作為流派的前景如何，已頗難預料。對此，我們不必惋惜，因為任何一個流派都不可能長盛不衰，新邊塞詩派亦是如此，它的式微至少提醒我們：已經是認真總結這一流派藝術成就的時候了。

三、時代與地域的可比性

（一）時代的可比較性：從整體上看，唐代承隋而起，重建大一統的封建王朝，而且在開元、天寶盛唐時期把中國封建社會推向了輝煌的頂峰。唐代是一個變革的時代，國內各民族進一步融合，對外空前開放，思想高度活躍，道教、儒教、佛教、任俠思想和西域傳入的伊斯蘭教、景教、襖教等宗教，均聽任其在社會各個階層中自由地流傳。這一時期，封建社會的階級關係和社會制度發生了局部性蛻變，均田制、租佣調製、兩稅法的實行，使勞動者的地位和身份得到了改變，提高了他們的勞動積極性，為大唐帝國的經濟繁榮、國力強盛提供了雄厚的物質保證。《氏族志》的修訂，科舉取士制度的實行，為廣大中下層地主階級分子登上仕途打開了大門，擴大了統治階級的社會基礎。唐代的社會變革還表現在商品經濟的發展和市民階級的形成上。這一變革的歷史意義在於：「它使得唐以前封建社會生活中積累起來的許多矛盾，得到某種程度的緩解……促成了封建社會的自我更新與全面成熟。而處於這一更新、轉折過程中的唐王朝，舊的秩序打破了，新的秩序正在發展建構之中，尚未達到凝固、定型的階段，整個社會生活於是呈現出一種流動、變易的趨勢，給人以蓬勃而富有生機的感受。這樣的時代氛圍，必然有助於打開人的眼界，充實人的生活體驗，激蕩起感情和想像活動的波濤，從而為藝術文化的創造開拓豐富的源泉」。唐代的變革帶來了經濟、政治、軍事、文化等各個社會生活領域的全面興盛局面，形成了聳動整個中華民族歷史的、讓一代又一代中國人欣羨讚美的「盛唐氣象」。「大用外腓，真體內充」，唐代邊塞詩尤其是盛唐邊塞詩的雄豪風貌，正是以強大帝國的綜合國力所展示的「盛唐氣象」為其內在支持和現實依憑的。

新邊塞詩產生髮展繁榮的20世紀50年代到80年代，新生的共和國承民國北伐統一、抗戰勝利之後，進一步發展鞏固了多民族國家的遼闊疆域的一統局面。比之本世紀上半葉，新生的共和國在政權體制、階級關係、政治思想、文化意識等方面都發生了根本的變化。70年代末改革開放以來，實踐是檢驗真理的唯一標準的大討論，有力地解放了人們的思想，精神的禁錮初步打破，從而為中國社會的全面進步提供了前提和可能。國門啟開，八面風來，社會生活和意識形態漸趨多元、活躍。知識分子不再被視為資產階級、臭老九，而被認定為工人階級的一部分，使知識分子的身份、地位獲得空前提高，自50年代以來首次和工農取得了平等。科技是生產力、是第一生產力的論斷，更從根本上鞏固了知識分子在國家政治經濟生活中的地位，並有力地激發了他們的創造熱情。農村聯產承包責任制還土地給農民，極大地調動了農民的勞動興趣，帶來了糧食生產的連年豐收。城市經濟體制改革使商品市場初具雛形，並呈現出自50年代以來前所未有的經濟繁榮局面。改革開放使舊有體制的弊端逐漸克服，舊有的矛盾和危機逐漸化解，舊有的價值體系逐漸解體，舊有的思想觀念逐漸解構，而各個層面上的新模式尚遠遠未到終端顯示的時候，80年代以來的中國正處在一個體制轉軌、文化轉型的變動不居的時期。就此而論，20世紀80年代的中國與唐代尤其是盛唐時代確有某種相似性和可比性。儘管在總體上，二者尚難相提並論，但作為民族發展上升的開放時代，二者則是相似的。在這樣的變革開放的時代，民族成員尤其是知識分子大都具有開闊的襟懷與兼容並包的氣派，面對無限的可能性鼓盪起開拓進取的勇氣和信心，他們對遠大新奇之物充滿渴望神往的激情，具有以深刻現實性為理性內核的理想主義、英雄主義的浪漫精神，表現出氣勢宏大地吸收外來、融匯古今的魄力。這一切由時代決定的創作主體的思想、心理、情感、氣質，正是構成盛唐邊塞詩和80年代新邊塞詩的共同審美特質的基本內涵。

（二）地域的可比較性：從地域角度看，自西安、蘭州一路西行，沿著漫長的河西走廊，越祁連山，走嘉峪關，西出玉門陽關，右有蒙古高原，左有青藏高原，更西是新疆的吐魯番、准格爾、塔里木、天山南北，西北這一片闊大遼遠的地區，就是自古至今邊塞詩綿延生長的地方。這裡有高山的雄渾，大漠的壯闊，冰川的冷酷，戈壁的荒涼，生死的無常；也有草原的蒼茫，綠洲的旖旎，傳說的神秘，民俗的斑斕，人情的豪爽；更有敦煌佛窟千古的輝煌，三危山上不滅的佛光，逶迤綿亘的關樓邊牆，戍邊流放者的故事遺迹，歷經歲月滄桑未被沙海湮沒的高昌、交河、樓蘭古城，還有絲綢之路所溝通的各民族之間的文化藝術交往。這一切，為古今邊塞詩提供了取之不盡的創作素材，成為古今邊塞詩表現出的基本地域文化特色。在此需要說明的是，盛唐邊塞詩產生的地域尚有幽燕、朔方等地，新邊塞詩產生的地域則應包括今天的西藏地區。盛唐高適等人的不少邊塞詩名篇描寫幽薊一帶的邊塞生活，新邊塞詩派代表詩人之一的馬麗華則長期生活在雪域西藏。

四、詩人與詩風的可比性

（一）詩人的可比較性：從創作主體的角度考察，不難發現，古今邊塞詩創作中有多種創作力量同時存在，且各有特長。一是從內地身臨邊塞觀光旅遊的「行吟詩人」，他們匆匆而過，一路吟哦，對邊塞風物充滿陌生、新鮮、奇異之感，主客之間的距離雖說有利於詩美的生成，但觀察體驗和題材主題的開掘提煉卻也因此而難以細緻深入；二是世代生活在邊塞的「土著詩人」，他們生長於斯，其邊塞之作實同鄉土之作，對題材主體的表現得以不斷深化，但囿於見聞，無參照系，便易失卻更加開闊的視野和變換的角度；三是較長時期生活在邊塞的「羈旅詩人」，他們大多心性豪邁，嚮往異域，嚮往功業，嚮往建設，主動出塞，由初來乍到而長期居留，具有前二者的雙重體驗，創作上兼有二者之長。不論是唐代還是當代，邊塞詩的代表詩人、詩作都是這一群詩人和他們創作的優秀作品。

先看盛唐邊塞詩的代表詩人。高適，唐代渤海蓨縣（今河北景縣）人，出身軍功世家。開元19年前後，高適約當30歲時，暢遊東北邊塞兩年左右，到過薊門、盧龍、碣石、營州等邊陲要地，領略了邊塞壯闊蒼茫的風光，健兒驍勇尚武的風采，聞見了邊塞將士征戰殺伐的雄姿，也了解到軍中生活的許多黑暗和不平。此行不僅陶冶了詩人豪壯的心胸，也為他提供了豐富的詩材，高適以其親歷寫下了《薊門五首》、《塞上》、《塞下曲》、《營州歌》等邊塞詩名篇。這次遊歷的更大意義，是為他後來創作邊塞詩的不朽名篇《燕歌行》打下了堅實的生活和思想基礎。天寶９年秋，高適在封丘尉任上奉命送兵到青夷軍（今河北懷來），作了第二次塞上之行，次年初春離開薊北南還。天寶12年初夏，高適經友人田梁丘推薦，赴河西，再轉隴右，入河西節度使哥舒翰幕府，任左驍衛兵曹，充掌書記，在兩年有餘的時間裡，他置身軍旅之中，往來西北各地。西北河隴是比東北幽薊更為重要的邊陲地區，戰事也更為頻繁。玉門關內外無垠的戈壁，廣袤的沙磧，比東北更富異域色彩。這些都為高適提供了更為豐富的詩材和詩情，使他又一次獲得了邊塞詩創作的豐收，《九曲詞》、《金城北樓》、《和王七玉門關聽笛》等邊塞詩名篇，即為此次西北軍中任職時所作。安史之亂起，高適受命助哥舒翰守潼關，脫離邊塞，從此再無邊塞之作。

盛唐邊塞詩的另一代表詩人岑參，唐荊州江陵（今湖北江陵）人，出身沒落的顯宦世家，先祖居南陽。天寶８年，岑參因人薦被高仙芝表奏為右威衛錄事參軍，入其幕府，經敦煌，出陽關，過蒲昌海（今新疆羅布泊）北行，到西州（今新疆吐魯番），再經鐵門關（今新疆焉耆）西，抵達都護府所在地安西（今新疆庫車）。在安西，岑參因公四處奔波，廣游西域，足跡遠至胡蘆河（今新疆阿克蘇河流域）。天寶10年初，岑參隨高仙芝幕府僚佐自安西移至武威，初秋回長安，結束了第一次近兩年的西北邊鎮幕府生活。天寶13年，封常清任安西都護，表請岑參為伊西北庭支度判官，岑參於夏末從長安出發，度隴山，經臨洮、金城、武威，過賀廷磧（今新疆哈密東南），抵北庭都護府駐地庭州（今新疆吉木薩爾縣北破城子）。在北庭，岑參逗留了將近３年，官至伊西北庭支度副使,到至德２年（公元757）春夏之際，才離開北庭東歸。這期間，他經常往返於庭州和輪台（今新疆米泉縣境），也曾出使交河郡（治所高昌，轄今吐魯番盆地一帶）、玉門關等地。岑參生性好奇，對自然景物有一種特殊的敏感，西域奇觀，更使他激動不已，盡收眼底筆端，那捲地的北風、連天的白草、崔嵬的火山、沸騰的熱海、窮荒的大漠、冰封的沙磧，還有那行軍作戰的壯盛場面、北地舞蹈的迴旋入神、異域奇花的馨香秀色，以及西域各民族奇異的風習服飾、語言文字等等，都成了他取之不盡的詩材，他的邊塞詩創作取得巨大的豐收，寫出了《白雪歌送武判官歸京》等十數首前無古人、後乏來者的邊塞之作。

除高岑之外，盛唐邊塞詩派的其他詩人亦皆為內地人，而有或長或短的從軍漫遊塞上的生活經歷。王昌齡，唐長安京兆人，在開元15年中進士前，曾游山右、并州，後出塞至涇州、蕭關、臨洮等地，作了較長時間的逗留，他的邊塞詩名作《從軍行》七首、《塞下曲》四首、《出塞》二首等多寫於這一時期。王之渙，并州晉陽（今山西太原）人，大約在開元十七、八年有燕薊塞上之行，至於他是否曾西遊隴右邊地，則難確考，從其《涼州詞》看，可能性是存在的。崔顥，汴州（今河南開封）人，開元末年，年近半百的崔顥從軍遼西，盡情體驗了塞上風光，「一窺塞垣，說盡戎旅」，他的邊塞詩傑作如《古遊俠呈軍中諸將》、《贈王威古》、《遼西作》等皆寫於此時。張渭，唐河內（今河南沁陽縣附近）人，有豐富的邊塞生活經歷，曾北游燕薊，還到過西北邊塞，有邊塞詩名作《代北州老人答》。王翰，并州晉陽（今山西太原）人，據其《涼州詞》、《古長城吟》等詩推測，他或許到過隴右塞上。李頎，河南潁陽人，集中邊塞詩有《塞下曲》二首、《古塞下曲》、《古從軍行》、《古意》等，皆用舊題，從內容看均不像即目之作，根據這些詩及他的生平材料，無法斷定他有否邊塞經歷。另一位盛唐邊塞詩人常建，從其邊塞名作《吊王將軍墓》、《塞下曲》四首看，可能到過北部邊塞，對戰戍之事有過實地觀察和體驗，但其籍里不詳。

和盛唐邊塞詩人一樣，新邊塞詩派的代表詩人亦非邊塞「土著」，除20世紀60年代郭小川、賀敬之屬於塞上採風行吟而過之外，不論是50年代的聞捷、李季，還是80年代的昌耀、楊牧、周濤、章德益、馬麗華，均在大西北邊地度過了數年、十數年或數十年的歲月。聞捷，江蘇丹徒人，1949年隨解放軍進疆，1952年任新華通訊社新疆分社社長，1958年任作協蘭州分會副主席，在天山南北`、河西走廊寫下了著名的新邊塞詩集《天山牧歌》、《河西走廊行》。李季，河南唐河人，從三邊到玉門，他第一個把大西北邊疆工業建設題材引入詩中，《玉門詩抄》等詩集局部改變了邊塞詩的素質構成，其中工業建設內容是「新邊塞詩」之所以「新」的標誌之一。昌耀，湖南桃源人，曾參加朝鮮戰爭，負傷回國後進入一所榮軍學校。因為一幅描繪女地質隊員的宣傳畫而詩興大發，從此告別初戀，於1955年6月申請赴青海參加大西北開發，進入青海的深山荒谷。1957年劃為右派，被監督勞動，歷盡坎坷磨難，1979年始獲平反，回到原工作單位青海省文聯從事專業創作。昌耀是新邊塞詩人中由內地到邊疆紮根定居時間最長者之一，40多年間，昌耀的創作結集為《昌耀抒情詩選》、《命運之書》、《一個挑戰的旅行者步行在上帝的沙盤》，這些邊塞詩的大氣、厚重、深度與純粹，已然為昌耀贏得了「大詩人」的稱號。

再看20世紀80年代崛起於詩壇的幾位新邊塞詩人。楊牧，四川渠縣人，初中未畢業就迫於生計輟學，1964年到新疆古爾班通古特大沙漠南緣的莫索灣軍墾農場。當過農業工人、宣傳隊員、宣教幹事等。一面辛勤地為了生存而勞動，一面利用勞動之餘的時間勤奮地學習、創作。後到新疆石河子市文聯工作，任《綠風》詩刊主編。楊牧已於80年代末離開新疆返回四川。在新疆的20多年間，楊牧創作出版的反映邊塞生活的詩集有《綠色的星》、《復活的海》、《夕陽和我》、《野玫瑰》等。周濤，山西潞城人，1955年9歲時隨父母進疆，1965年考入新疆大學中文系學習。1972年分配到南疆的喀什市工作。1979年參軍，現任新疆軍區創作室主任。周濤少小出塞，迄今已在新疆生活了50多年，出版詩集《八月的果園》、《牧人集》、《神山》、《野馬群》等。章德益，浙江吳興人，1964年９月在上海高中畢業後支邊，參加新疆生產建設兵團，在阿克蘇農１師５團４連勞動。先後當過農工、創作員、教師，1980年調往新疆文聯《中國西部文學》雜誌社。章德益的作品以表現豐富多採的屯墾戍邊生活為主，出版的詩集有《大汗歌》、《綠色的塔里木》、《大漠與我》、《生命》、《西部太陽》等。馬麗華，山東濟南人，1976年夏天臨沂師專畢業後自願赴西藏工作，同年開始發表詩作，現任《西藏文藝》主編。她吸收著西藏雪山高原豐厚獨特的營養，寫出了大量優秀的富有地域文化特色的詩作，出版有詩集《我的太陽》等。

（二）詩風的可比較性：從詩風的角度考察，盛唐邊塞詩與新邊塞詩的風格，存在著明顯的可比性。首先，由古今邊塞詩所表現的邊塞風光、風土民情、生活戰鬥等古今相同或近似的題材內容所決定的，與西北遼闊、蒼茫的地域特點相適應的豪放、粗獷、剛健、沉雄、悲壯的總體藝術風格，是盛唐邊塞詩與新邊塞詩所共有的。無論是公元８世紀中葉高適筆下「邊庭飄搖哪可度，絕域蒼茫更何有。殺氣三時作陣雲，寒聲一夜傳刁斗」的嚴酷戰爭，岑參筆下「君不見走馬川雪海邊，平沙莽莽黃入天。輪台九月風夜吼，一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走」的奇異景象，王昌齡筆下「黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還」的慷慨情懷，李頎筆下「聞道玉門猶被遮，應將性命逐輕車」的壯烈調性；抑或是20世紀80年代昌耀筆下「月黑的峽中／峭石群所悠悠燃起的肅穆／是肅穆如青銅柱般之默悼」的氛圍，楊牧筆下「呵，不出茅舍，不知世界的遼闊／呵，不到邊塞，不覺天地之悠遠」的感喟，周濤筆下「由於空曠，所以在這裡發生的事件／都顯得更真實，也更傳奇／由於貧瘠，所有敢於在這裡墾殖的／都當之無愧地被稱為開拓者」的故事人物，章德益筆下「用黃土捏就用血汗揉就用黃河水塑就的」那一輪「懸於曠野，嵌于山口，運行於恢恢天穹」的西部太陽，馬麗華筆下「風與雪作細部刻劃／日和月在額頂加冕／說是千金散盡還復來／常慷慨簇擁於酒神門前」的西部漢子；無不輻射出雄渾悲壯、剛健獷放的崇高美學風貌。可以說，盛唐邊塞詩派和新邊塞詩派的代表詩人詩作，在在顯示出這古今兩大詩派詩風的共性大同即流派風格的大同性。

其次，就古今兩大邊塞詩派成員的個人風格而言，又都是各具個性、不可混淆的。誠如論者所言：「藝術的存在是個體，詩人的生命是個性。風格，是詩成熟的標誌。一種風格，對一位詩人來說是一種光榮，而對一群詩人來說卻是一種遺憾」。古今兩大邊塞詩派的詩風，正可謂流派風格大同，個人風格各異。先看盛唐邊塞詩派，嚴羽說：「高、岑之詩悲壯」，「悲壯」，是高、岑作為同一流派詩人詩風上的相同之處。但作為個體存在，高適的詩「尚質主理」，以賦見長，以議論出之，代表作《燕歌行》、《塞上》、《薊門五首》均以賦法為主，間以議論，像「戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞」、「轉斗豈長策，和親非遠圖」一類詩句，就很能體現出作為政治家的高適以邊塞詩發表邊防政見的特點。清王士禎說高適詩「悲壯而厚」，加上「厚」字，以與岑參等相區別，更為恰切。高適長期處身下層，對現實有很深的體察，他的邊塞詩雖間有壯懷激烈之作，但更多的則是對邊塞安危、軍中弊端、戰爭性質、徵人思婦等問題的憂念與苦悶，故其詩風不是輕揚，而是質重，多氣骨，尚質主理，形成「沉雄」即「厚」的特點。殷璠《河嶽英靈集》評高適詩「多胸臆語」，胡應麟《詩藪》、胡震亨《唐音癸簽》稱其「意勝詞」，指出的都是高適詩歌語言上質實剛健、自然暢達的特點。與高適相比，岑參的詩奇逸峭麗，尚奇主景。杜甫詩云：「岑參兄弟皆好奇」，明高棅在《唐詩品彙》中稱「岑嘉州之奇逸」，明胡應麟《詩藪》、清翁方綱《石洲詩話》等則稱岑詩「奇峭」，邊塞異域的奇異經歷，內地罕見的奇異景象，與岑參洒脫好奇的性格相遇合，發而為詩，形成了奇逸、奇峭的風格。岑參對景物有著一種特殊的敏感，尤其是奇景異象，更能引起他極大的新奇與激動，故在岑參詩中，景語尤多，《白雪歌》、《天山雪歌》、《熱海行》、《火山雲歌》、《走馬川行》等詩，即是最典型地體現岑參詩「尚奇主景」特點的代表作。李頎的邊塞詩凄婉中見古質，《古從軍行》極寫行軍之苦，情調悲涼幽怨，末二句直指「以人命換塞外之物，失策甚矣」的拓邊政策，古勁質實。《塞下曲》二首在立功邊塞的豪壯追求中含有壯心難遂、懷才不遇的深沉的抑鬱感慨，《古意》前半寫戰士勇武風貌，後半情調由豪健忽轉悲涼，讀之令人情感激蕩，確如前人所說「纏綿情韻，自然深至」。王昌齡的邊塞詩慷慨雄豪而又深沉含蓄，《變行路難》、《從軍行》之四、五、六，強烈的功名追求和愛國的英雄主義精神洋溢而出；但他在邊塞詩中抒寫得更多的、作為主調出現的卻是一種有感於征戰不息士卒多難的怨憤情緒，五古如《塞下曲》四首、《從軍行》二首，七絕如《從軍行》之一、二，《出塞》二首之一，《閨怨》等均為此類作品，尤其是七絕，寫來「優柔婉麗，意味無窮，風骨內含，精芒外隱」，使人「測之無端，玩之無盡」，可謂「言情造極」。此外象崔顥的邊塞詩雄渾勁質，風骨凜然；王之渙的邊塞詩比興寄託，餘味無窮；王翰的邊塞詩平易深切，豪放悲涼；亦皆個各具個性風采。

再看新邊塞詩人。20世紀50年代出塞的昌耀因兩首總共16行的小詩被劃為右派，遭受了長達20餘年的監禁、苦役和流放，他的詩將個人的坎坷命運融入民族的歷史、神話、傳說和現實生活進程，以現代人的意識，去發現、領略西部高原的社會自然、歷史文化所包含的全部豐富、複雜、悲壯，他的《鹿的角枝》、《斯人》、《一百頭雄牛》、《慈航》、《曠原之野》、《青藏高原的形體》、《去格爾木之路》、《巨靈》等作，運用現代漢語與文言辭彙交錯的語言結構和充分散文化的句法，產生出巨大的語言張力和抒情硬度，風格悲慨雄勁而又繁複奇崛。楊牧則似乎更善於描繪那富饒而又貧瘠、美麗而又艱辛的生活和土地，以及其中孕育的「剽悍性格」和「豪邁情感」。他的《我是青年》、《我驕傲，我有遼遠的地平線》、《大西北，是雄性的》、《強者》、《雄姿》、《鷹》等作中的詩情，是在一塊「缺乏愛的鹽和糖分的地方」提煉出來的「芒硝」，豪壯之中摻雜交織著冷漠、悲愴、苦澀。他的詩有著濃重的理性敘說成分和哲學思辨色彩，他在獻給「第二故鄉準噶爾」的詩中寫到：「荒野的路呵,曾經奪走我太多的年華；/我慶幸：也奪走了我的閉塞和淺見。／大漠的風啊，曾經吞噬我太多的美好；／我自慰：也吞噬了我的怯懦和哀怨。／於是我愛上了開放和坦蕩，／於是我愛上了通達和深遠」，這辨證的詩思助成了楊牧邊塞詩高遠曠達的風格。少小出塞的周濤，大學畢業後又加入軍旅，他的邊塞詩一方面抒寫作為天山的兒子對這塊冷峻神秘而又多彩熱情的土地的摯愛、探詢和審視，另一方面表現戍邊軍人雄毅、獷放而又忠貞的品格和獻身精神。他探詢思考著西部人生與西部山野的複雜關係，他的《神山》、《大西北》、《野馬群》、《積雪的慕士塔格》等作，野性的自然與獷悍的精神，西北自然的冷峻、雄偉、博大與西北人生的勇敢、智慧和靈性的熔鑄，形成了周濤式的機智獷放。章德益的詩從支邊青年拓荒者的視角出發，以他生存的浩瀚大漠的開墾馴化為背景，塑造出一個巨大的拓荒者的形象，他善於運用基於現實描寫的宏大想像所構成的比喻象徵性的意象，來宣洩他理想主義的激情和雄心。他的《地球賜給我一角荒原》、《人生，需要這麼一個空間》、《他播種了，手臂划出一個大大的圓圈》、《西部太陽》等作，均是主觀情感意志充分擴張之後的高亢激越之作。至於馬麗華，作為女性詩人，作為「海拔最高的詩人」（馬麗華《總是這草原》），她從傳統儒家文化發祥地的齊魯之邦，聽憑靈魂的召喚，奔向自然和人文風貌反差巨大的西藏，她的詩是一種全身心的生命投入，是生命熱情近於悲壯的燃燒。冰川雪原嚴酷環境中艱難的生存和奮鬥，平原都市和荒原雪線之間文化反差的距離，使馬麗華的邊塞詩產生了獨特的把握和奇異的效果。她的《總是這草原》、《走向羌塘》、《西部漢子》、《那曲百行》、《我的太陽》、《高原，請賜我》、《百年雪災》、《朝聖者的靈魂》等作，雄放之中交錯著濃重的浪漫感傷。此外，聞捷邊塞詩的牧歌情調，郭小川邊塞詩的鋪排誇飾，賀敬之邊塞詩的宣傳鼓動，李瑛邊塞詩的具象說理等，也都個性鮮明。

五、遺傳與變異：繼承傳統基礎上的現代超越

詩歌史是一條流不斷的長河，上游之水總要往下游流淌。因此，後代詩人詩歌接受前代的影響就是必然的。「新」總是相對於「舊」而言的，離開了「舊」，也就無所謂「新」了。所以，「新邊塞詩」這一稱謂本身就標誌著它對傳統邊塞詩的繼承。當然，單純的「繼承」無法出「新」，「新」同時也表徵著它對傳統所實行的超越。正是在繼承傳統基礎上的現代超越，使「新邊塞詩」真正以嶄新的風貌出現在當代中國詩壇上。具體而言，盛唐邊塞詩與新邊塞詩之間的遺傳變異、繼承超越關係，表現在以下幾個方面：

首先，從語言形式上看。盛唐邊塞詩人使用的語言是古漢語，詩體是古體和近體格律詩；新邊塞詩人使用的語言是現代漢語，詩體是用現代漢語寫作的白話新詩，詩歌的語言形式煥然一新。這是古今邊塞詩至為明顯也至為簡單的區別，本是不用說的。之所以提起這個話題，原因在於我們發現盛唐邊塞詩與新邊塞詩二者在語言形式上的不似中所存在的深刻相似性。盛唐邊塞詩多用七言古詩和七言絕句兩種詩體，這兩種詩體的七言句子較五言為長，在節奏上更為流轉、動宕。七古一體不僅每句字數較五言為多，而且篇無定句，篇幅一般較大，便於鋪排驅遣，自由開合，馳驟騰挪。無獨有偶，新邊塞詩在語言形式上也多用長句，意象繁密，作品的篇幅一般也比較長，不象其他題材新詩的語言那樣簡明省凈、約句准篇，因而顯得形體延展，氣局開張，內涵厚重。盛唐邊塞詩與新邊塞詩語言形式上這種不似之中的極大相似現象，既是與古今邊塞詩特殊的題材內容、風格美感相適應的，同時，語言形式的選擇又助成了邊塞詩雄勁、獷放的詩風。

其次，從題材內容上看，新邊塞詩人筆下的建設與開拓，基本取代了盛唐邊塞詩人筆下的戰爭生活的描寫。這是由時代的差異所決定的。 盛唐的開元、天寶時期,邊境戰事頻繁,唐朝廷與邊境少數民族之間戰爭不斷。東北邊境對奚、契丹的戰爭，北方邊境對突厥的戰爭，西北邊境對吐蕃和西域諸部族的戰爭，上述戰爭發生在開元前期者多屬安邊性質，開元中期以後，玄宗「有吞四夷之志」。此後的邊境戰爭時有屬於開邊性質的侵略不義之戰。開、天時期連年不斷的邊境戰爭，必然要反映到盛唐邊塞詩創作中，盛唐邊塞詩多有這方面內容的描寫，也就是自然而然的了。而20世紀50年代以來新邊塞詩產生、發展、興盛的幾十年間，國家相對安定，四鄰基本和睦，孕育新邊塞詩的大西北地區邊烽盡息，各族人民在祖國統一的疆域之內友好團結地勞動生活，共同開發、建設著大西北邊疆。所以，新邊塞詩的內容發生丕變，拓荒與墾殖、勞動與建設也就必然地成為新邊塞詩人所樂於表現的題材。

再次，從感情抒發的角度看，新邊塞詩人抒寫的建設開拓的勞動熱情，取代了盛唐邊塞詩人抒寫的追求功業功名的豪情，新邊塞詩中由生存環境的嚴酷、歷史文化的負荷所衍生的沉重之情取代了盛唐邊塞詩中徵人思婦、生離死別的幽怨之情。盛唐邊塞詩人由於受到開、天盛世的鼓舞，主體意識空前高漲，基於社會對個人才能的普遍欣賞和推許，基於對國家和個人的雙重自信，他們在抒寫從軍戍邊的報國之志時，從不掩飾個人的功名功業之想，不管是高適的「大笑向文士，一經何足窮」，還是岑參的「功名只向馬上取，真是英雄一丈夫」，其共同的重武輕文的價值取向和選擇，透漏的正是盛唐時代精神的一個重要方面。新邊塞詩則表現出和平時代屯墾戍邊者的勞動建設的高昂熱情，從聞捷勞動加愛情的《天山牧歌》、李季的工業題材邊塞詩、到郭小川、賀敬之的採風掠影式的邊塞詩，再到楊牧、章德益等人的屯墾農工邊塞詩，勞動建設的熱情一以貫之。只是到了80年代，這種熱情變得更為豐富和凝重。盛唐邊塞詩對盛唐時代邊塞戰爭連年不斷所造成的徵人思婦、生離死別的幽怨之情多有表現，岑參的《磧中作》、《逢入京使》、王昌齡的《出塞》、《閨怨》、王之煥的《涼州詞》等，均是抒寫懷鄉思親、離愁別緒的名篇。新邊塞詩由於產生在西北邊地和平建設的年代，這時的詩人出塞定居，家庭也安在那裡，雖處塞外，亦是家中。所以，新邊塞詩人更多感受的還是生存環境的嚴酷和歷史文化的負荷所衍生的沉重之情，他們在作品中已不再纏綿地思鄉思親，而是更多地思考現實人生、未來理想與西北地理歷史文化的血肉聯繫。這也是新邊塞詩在情感抒發上不同於盛唐邊塞詩的一個重要方面。

複次，從景物描寫（或曰情景關係）上看，盛唐邊塞詩多把邊塞的奇異景物視作單純的風景意象攝入詩中，或以之渲染烘托背景氛圍；新邊塞詩則更注重於在自然景物中融入深度人性。盛唐邊塞詩人作為邊地的外來者、異鄉人，面對邊地獨有的風景，懷有一份內地人初來乍見的新鮮驚喜，在審美直覺的錯愕中，一幅幅內地絕無、邊塞特有的風光畫卷，被他們手中多彩的詩筆神形畢肖地摹畫而出。僅以岑參《白雪歌》名句「忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開」為例略作剖析，就可看出，其創作心理發生機制實乃乍見時的新奇，直覺中的錯愕。若是土著，司空見慣，面對此景，視同尋常，審美感覺早已鈍化，這由美妙的聯想、比喻所構成的千古名句也就無以產生了。類似的這種由奇景引起乍見者新奇的審美心理體驗而生成的邊塞風景詩句，因其景物意象選取的純粹，而使得盛唐邊塞詩的寫景更見精彩，更為出色。當然，盛唐邊塞詩的景物描寫更多是作為背景存在，為渲染烘托窮塞絕域、征戰殺伐的悲涼慘烈的氣氛服務的，個別篇章在景物描寫中亦寓有比興寄託之意，如岑參《優缽羅花歌》，借詠異域奇花抒懷才不遇之感。新邊塞詩中的單純寫景或借寫景渲染氛圍的情形已不多見，新邊塞詩人更注重在自然景物的觀照中揭示深度的人性內涵――人在嚴酷的生存環境中的價值尊嚴、力量信念、愛恨生死，人與自然之間的理解親和以及對立局限。試看周濤的《野馬群》：「兀立荒原／任漠風吹散長鬃／引頸悵望遠方天地之交／那永遠不可企及的地平線／三五成群／以空曠天地間的鼎足之勢／組成一幅相依為命的畫面」。自然的嚴酷，塑造出生命的強悍和生存的偉力，野馬群由於受滲入血液和骨髓的孤獨和寂寥的驅使，曾在暮色蒼茫中悄悄接近牧人的帳篷；但出於對同樣滲入血液和骨髓的自由與無羈的捍衛，又在一聲犬吠中消逝得無影無蹤。這是野馬群的性格，又何嘗不是西部人的性格？這樣的作品是寫景，是詠物，是喻人，已很難截然區分，讓人只覺得撲面而來的漠風中散發出的是濃重的人性的氣息。簡言之，寫景在盛唐邊塞詩中是相對獨立的，可以和抒情和敘事等成分相區分的；在新邊塞詩中，寫景已很難單獨區分，它已和歷史、現實、社會、人性等因素糅合一處。因此，盛唐邊塞詩中的寫景更純粹，更富奇光異彩，更富地域性；新邊塞詩的寫景則更繁複，更富人文情思色彩，更富社會性。

本文為國家社科基金項目「中國古典詩學與20世紀新詩（09BZW038）」的階段成果

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