書法與寫蘭

弘揚國蘭文化，傳播蘭花知識

曲奏當年明月夜，美人心事水潺潺。如何芳草迷歸路，灑落香痕滿世間-每天學習一點點，每天進步一點點！

蘭花亦稱蘭草，蘭葉青條如劍。迎風飄拂，深谷幽香，不趨榮利，予人美感和啟迪，譽為「君子」花，又有「香祖」、「五香」之稱，並作為人的品格堅貞、高潔和象徵，深受人們喜愛，在中國花鳥畫中它可工可寫，也是歷久不衰的傳統繪畫題材。 畫蘭啟於唐，近年發現的新疆阿斯塔那唐墓壁畫中就出現了蘭花，單線勾勒，平塗填色，色彩鮮艷，線條不太規則可算早期工筆畫，為我們考證有了實物資料。水墨畫蘭，目前我們能見到的只有寧代趙孟堅所作的紙本「墨蘭圖」一卷，畫面兩株蘭花迎風飛舞，用筆遒健俊爽，英風秀骨，神采煥發，微染淡墨，秀雅的畫風把蘭花的婀娜多姿，秀骨清姿刻畫得淋漓盡致，開創了書法寫蘭之門。

宋代蘇軾站在詩人和書家角度，不專於形似的表現或借物詠志寄託畫者自己的感受、胸懷和意興。無代的趙孟又明確強調「古意」強調「以書入畫」，他說：「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。」從面推動了文人畫發展並逐步成為中國畫的主流。 文人畫在技法上強調書畫同源，這兩者同是用筆造型，同是通過視角感覺的空間藝術，書法講究執筆和運筆，通過筆法、墨法、字形、結構、章法布局的變化產生出抽象的線條美，只有書法的線具備了某種厚度和力度才能顯示它的魅力。線的直、粗、密、顯示剛性氣勢，曲、細、疏的線顯示柔性韻味，運筆動作的輕重、緩急高低的調合形成剛烈或柔和，因而形成了書法種種不同的風格，在美妙的音樂節奏中反映不同的人格。 中國繪畫是顯現意象的主觀藝術表現，換名話說是畫家通過對客觀物象的形進行認真觀察、仔細把握、深刻理解後再融為主觀創造並升華為藝術形象來實現的。書畫之間的相通無妨說是意象與抽象的結合——借書法的魅力於藝術創造的形象內、用單一的墨線表現蘭花是書法用筆和水墨表現最佳載體，最能體現線的豐富與內涵，尤其是蘭花那修長優美俊逸的葉片，在那剛柔的線條、穩健的筆力，舒展自在的結構、律動的節奏感中能得到充分的發揮，受到書畫家和文人雅士的偏愛，因而寫蘭日益盛行，名家輩出。 宋元以降，元代的繪畫追求自然而不假雕飾，以素凈為貴，畫風趨於文秀淡雅，並以含蓄婉約的方式抒懷，畫蘭高手有趙孟堅、鄭思肖、普明等。 南宋亡後，鄭思肖隱居蘇州，坐卧必向南，自號所南，以示不忘宋室。擅作墨蘭，所作蘭草露根不著土，哀南宋國土淪落而抱家國之痛，表明自己的民族氣節和自傲自尊的心跡。現存的「墨蘭圖」在紙上面了兩叢蘭，其下大畫地面，筆法野逸不作姿媚之態，隱喻土地被「番人奪去」，人稱露根蘭，他近七十歲時畫的墨蘭圖題詩曰：「回來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉，末有畫前開鼻孔，滿天浮動古馨香。」其寓意深長，愛國愛民族之情至死不泯。

畫家倪去林題鄭思肖畫蘭：「只有所南心不改，淚泉和墨寫離騷。」鄭思肖畫蘭，詩書畫結合，其借物寄情的文人畫風為後世尊崇。 明代寫蘭已成為專門學科，崇尚秀雅。強調「土氣」專攻寫蘭的書畫很多，沈周、文徵明上承宋元傳統下啟寫意之門，畫風雅麗，高貴典雅。 文徵明十分注重筆墨情趣，追求蒼潤秀雅的藝術效果，所作「漪蘭竹石圖」卷和仇英的「雙鉤蘭花圖」一寫一工，我們可以看出他們對自然作為創作題材，又可以看出他們不但是一個寫生高手，而且也是一個熱愛大自然的歌手。「漪蘭竹石圖」為紙本卷，以水墨寫意法畫蘭，竹石流水等，運筆精熟一氣呵成，給人以一種深岩幽谷中的清新雋永和諧舒暢的美感。畫後有他自己的長題：自稱此卷是從趙孟堅、鄭思肖兩家的畫法脫化而來的；仇英畫蘭工整而不板，妍麗而不媚，蘭花以淡墨細線雙鉤而成，把蘭葉的相背爺偃疏密、長短組織得井井有條，極盡匠心，尤其對含苞欲放和已開放的花再現得更是精緻，整幅畫面十分高雅，具有另種格調。隨後青藤、白陽不求形似求生韻，開創了大寫意之風，筆墨更是暢酣淋漓，由於白陽對生紙性能掌握運用得好，使他的寫蘭之作的水墨變化得到了進一步發揮，因而他筆下的蘭花產生了前所未有的種種微妙的筆墨效果，營造了他特有的閑適恬淡的繪畫意趣。青藤在墨蘭的創作上也有獨到的貢獻。從他作的「墨蘭圖」在我們可以看到，特別是他的狂草筆法入畫的個人特色，表現出他對大自然的一種生機勃勃的精神狀貌的追求。 清代大寫意花卉在畫壇上起到了領導地位，畫家理重視追求個性的發展，八大山人寫蘭如他一貫作風，畫面留有大片空白，令人遐思，蘭花兩三筆精簡至極，他通過誇張把蘭花之動態、蘭花之神氣表現得活靈活現，對筆墨的運用更是已臻化境；可以說八大的蘭簡奇崛，超然的格調與凝鍊的筆墨前無古人。而石濤的墨蘭更是約妙冠時，行筆用墨瀟瀟洒灑姿肆奔放，水墨淋淳意境深遠，繼八大、石濤之後，「揚州畫派」無濁詩書畫三絕的畫家，他們又都是在野的文人，他們對當時社會不滿，他們運用詩、書、畫、印的巧妙結合來抒發其思想感情，追求個性解放，他們具有強烈的「叛逆性」他們在藝術上繼承了白陽、青藤、石濤、八大，尤其是石濤繪畫藝術觀念並加以發展，他們主張學習傳統，反對泥古不化，勇於創造又重視以現實生活為繪畫源泉，他們更注重個性的培養，因而在書畫追求中形成了各自的藝術特色。

畫蘭尤以鄭板橋最為突出，最具代表性。（其後再談）李方膺的蘭花，不拘成法，喜寫繁密之勢，金農蘭花的格調之古，虛谷雅拙奇峭雋秀的蘭花，蒲華氣勢磅礴筆醋意暢的蘭花以及近代的吳昌碩充滿金石氣和雄渾奔放的蘭花，齊白石的近老還童稚拙天真、真率可喜的蘭花，給我們留下了深刻印象。他們無不是通過書法用線的舒緩、展蹙、轉折、頓錯、揖讓來表現蘭花的神韻和剛柔之美，以此表現人生，凈化人生，從而構成了今天多姿多彩的寫蘭風貌。 鄭板橋專攻蘭竹五十餘年，他是一個善於學習傳統善於革新的書畫家，他的書法少攻楷書、行草、中年變法以隸摻入行楷，雜以草加入蘭竹畫法，創造出與眾不同的書體，人稱板橋體，自謂「六分半書」。他善於以書人畫使精湛的書法用筆與畫蘭竹的技法融為一體，他脫盡時習，匠心獨具，隨意揮灑，筆趣橫生，所作蘭草多而不亂，少而不疏，具有瀟洒堅實、豪邁爽朗的風格。對後世畫家影響很大。 板橋每畫必題，其畫理畫法都是通過他的題畫加以闡述的，精闢的見解，深奧的含意為我們留下了豐富的經驗，供我們學習借鑒；他在繪畫上主張「十分學七要拋三」，就是學習石濤也是學一半撇一半，「末嘗全學，非不欲全亦不必全也」。那是因為「各有靈苗各自探」必須按照自己個性發展去取捨古人。他提倡「師其意不在跡象間也」。他在一幅「蘭竹石圖」中題到：「平生愛所南先生及陳古白畫蘭竹，既又見大滌子（石濤）畫石，或依法皴，或不依法皴，或整或碎或完或不完，遂取其意，構成石勢，然後以蘭竹彌縫其間，雖學出兩家而筆墨則一氣也。」其學習方法也是他的體會，他又主張：「末畫之先不立一格，既畫之後不留一格。」也就是說他畫之前不受任何畫家、畫派、畫風的制約，而是通過實踐總結自己的經驗，創造自己的格法，但也不能受此約束，還要進取，勇於控索，因此他的蘭竹在立意和表現上總是以豐富多彩的面貌出現而不雷同。 他的寫蘭畫語十分豐富，諸如： 寫蘭宜省，寫石宜冷，畫家妙法，筆底還狠。寫來蘭葉並無花，寫出花枝沒葉遮，我輩何能構全局，也須合攏作生涯。蘭草寫三台，無人敢筆栽，取得新奇法，墨香吹出來。畫家多以焦墨畫葉，水墨畫花，予易而為水墨寫葉，焦墨寫花，亦參變之理，總是要意到而筆自達之，不必拘執己幾畫蘭之法，三枝五葉。畫石之法叢三聚五，皆起手法，非為蘭竹一道僅僅如此，遂了其生平學問也，古之善畫者大都造物為師。天之所生，即吾之所畫，總需一塊元氣團結而成……。 對於書面之間的關係正如板橋所題：日日臨池把墨研，何曾粉黛去爭妍，要知畫法通書法，蘭竹如同草隸然。 縱觀板橋的書畫藝術是如此和偕統一，書與畫的穿插形成了他特有的繪畫構圖，其章法處理，位置安排都十分别致，所塑造的蘭花形象則更具典型性，不愧為寫蘭畫竹大師。著名學者蔣士銓這樣評價鄭板橋畫：「板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩，板橋寫蘭如寫字，秀葉疏花仍姿致。」因此，板橋的書就是畫，畫就是書。板橋通過自己畢生的藝術實踐，告訴我們除了師法前人的優秀遺產外還要向生活學習，還要精神專一刻苦奮鬥，事業才可能有成。 自古以來，文人面是注重藉助筆墨來表現自已感情的，正如元代僧人覺隱曾說過：吾嘗以喜氣寫蘭，怒氣寫竹，因而寫蘭、畫竹成了文人雅士譴興自娛的表現方式，我們學習古人的優秀傳統的也應該看到文人墨戲逸筆草草不重視繪畫法則的弊端，尤其在寫蘭之中粗製濫造者不乏其例，應以區別。 千年以來，蘭花就是我國著名的觀賞花卉，也是花中珍品。與竹、梅、菊合稱「四君子」而備受中外民族讚譽，歷代蘭譜為我們留下了品蘭、育蘭、畫蘭的寶貴經驗和財富，不僅提高了我們繪畫的美學蘊涵和文化品位，而且為我們提供了研究、學習和參考資料。

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