專訪蔡國強：女兒改變了我

Q=外灘

A=蔡國強

Q：《天梯》這個項目其實結束已經兩年了，您自己現在看這部片子的話是什麼感受呢？

A：當然這個片子名字叫《天梯》，其實內容很多。圍繞一個藝術家的成長過程，跟家人的關係，還有跟他的故鄉，跟國家的關係。這一次因為在國內放映，剪掉了一點，但好東西還是好東西，我每一次看了都這麼覺得。

Q：當時是因為什麼契機想去拍這樣一部電影？

A：這個片子其實不是我要拍的，因為電影實際是人家導演的作品，也是他們的成果。

他們甚至開始也不知道這個影片會以《天梯》作為一個主線。開始的時候導演到處問，他也不知道主線是什麼，還挺不安的。有一次他聽到我跟做氣球的人正在討論那個梯子，等做氣球的人走了，他感到找到了一根主線。

整個項目的開始，我們工作室本來有一個女孩子就是讀電影出身的，她一直在拍我的記錄視頻，這個視頻主要都是給美術館用等。但她一直感覺應該拍一次記錄片，她跟我的朋友鄧文迪講了這件事，鄧文迪就跟熊曉鴿說，他們就開始找導演。後來就找了這一個Kevin（凱文·麥克唐納）。Kevin很聰明，又沒來過中國，然後也不大知道我。他們就問到我，這一個怎麼樣？（他們已經找了好幾個。）然後我感到這個很好，因為他不知道我，他可以帶領著很多觀眾去看我的藝術，還有中國。

Q：這次和電影人的合作，讓您有什麼不一樣的感受嗎？

A：有一點點不一樣，其實我是從到80年代末開始就一直有鏡頭在拍我，我做什麼作品，到哪一個地方玩，總是有鏡頭在拍。很長一段時間，我們也有一個日本人叫荒木，在《天梯》電影力也用了很多他的東西。他很年輕就一直跟著拍我，所以有鏡頭一直在拍是很早就習慣。

但是這個電影在拍的時候，他們對光、軌道、吊臂，各種各樣的大傢伙用得更多。他們壓力也很大，因為他們來的團隊都是很重要的人，包括那個攝影師是拍《布達佩斯大飯店》的，大家都很認真。所以我感到他們的認真也會影響到我，有時候我也要等一等，等他們布光，裝軌道。

Q：那有影響到你的創作過程嗎？

A：這倒不會，因為這是紀錄片，不是故事片。他總體是順著我的路子走，也去了幾次泉州。

Q：您的作品經常是要籌備很久，但是只有一瞬間的呈現，背後工作給我的感覺更像在做一個項目，或者說一種科學研究。

A：是。操作上是要非常嚴謹。但是即使這樣，再嚴謹，點火以後會怎麼樣也很難知道，尤其是比較大型的，像《天梯》這種，它跟天氣、跟即時條件、還有跟各個環節都聯繫得很緊。所以就是要相信命運，跟命運去對話，跟看不見的力量去對話，要畏敬這些。

Q：《天梯》到第四次才成功，還有其他沒有成功的作品嗎？

A：當然還有很多作品沒有成功，但是沒有嘗試那麼多次，不斷地挑戰不斷地挑戰。《天梯》因為在英國就做了兩次沒成功，上海一次，加州一次，四次，所以在故鄉那一次是第五次。

Q：奶奶她在看到《天梯》之後，有說什麼嗎？

A：好像沒說什麼，只是點頭笑笑，對。因為那天完了，我去跟她告別完也就走了。她拉著我的手問了一下說，你說我會死嗎？然後我又摸她的脈搏，我總是很一套安慰人的方法，摸她的脈搏給她算。但其實我摸的時候我就知道，她這麼老了，一下大一下小脈跳很混亂，有時候停很久再跳，這當然是很不正常的。但我就說，你看你的脈搏跳得那麼好，死不了死不了。其實我沒辦法安慰她，也沒辦法安慰我自己離開。當我再回來的時候，她就去世了。

Q：最後奶奶看到了《天梯》，真的很好。

A：是，我也感到我很幸運，作為一個跟她有這麼多感情，然後又是她轟轟烈烈的愛的一個孫子，能夠回到家鄉做一個作品給她看。否則我在世界上做了那麼多作品，她什麼都沒看到，如果連《天梯》我都沒做一個給她看，我想我之後做更大的項目的時候，會有更大的負罪感。就算她死了，但那時候《天梯》這樣一個還挺厲害的作品給她看到了，對我也有很大的安慰。

Q：您在片子裡面提到，在日本的經歷對您的影響很重要，打下了一些基礎，這方面可以詳細地說一下嗎？

A：因為來上海是我第一次離開自己的家鄉，讀大學。然後離開中國，第一個去的就日本，這個日後當然對我影響會挺大的。

日本我感到最大的影響還是，去了日本後發現，他們把中國很多古老的優秀文化禮節都保留在生活中，所以你能在生活里感受到中國的文化，或者是一種東方文化的內涵和生活狀態，這個是對我影響比較大的。

我去日本後，開始不斷地在世界做展覽、做活動。應該說後來我的藝術風格，美學追求，在材料、還有藝術形式上更有詩意的那一種風格，跟在日本有很大的關係。

Q：經常有人問你關於東西方文化怎麼結合的問題，您在片子里說乾脆不管這個，直接去跟外星人對話，我覺得這個想法非常有意思。您現在的作品也還是有「與外星人對話」這個主題在裡面嗎？

A：日本作為一個東方國家，很早就開始追求現代化和國際化，這個有近百年的努力在裡面。我去的那一個時間，剛好是他們的環境有點過於西方化。反正他們永遠都會搖擺，想要更好地把東方的東西保護好。我就對他們這種做什麼作品的時候都要考慮西方怎麼看，什麼是東方，什麼是西方，對這種感覺比較抵抗，所以我後來啟動了「與外星人對話」系列，想通過更大的話題出發，不管從東方還是從西方，從哪裡都可以與這個對話。

但不管怎麼樣，（這種文化融合）其實還是影響了我認識這個世界。它畢竟是日本人近百年的追求，在東西方（文化）裡面苦苦求說，有很多建築家、設計師，包括我的朋友像三宅一生，他們很多人都很不容易，他們也是在這個世界的舞台尋找自己的那一條路。

最後還是離不開文化的一些母體。他們這個文化母體，發展到以後怎麼進步？發展到一定的程度有沒有自己的文化？也束縛了他。還是說這個文化還源源不斷地一直在前進等等，其實都還是會有影響。

但是到後來，像我現在就有一種不管在西方，在哪一個國家，還是要跟人家溝通對話，然後可以把不同文化的優秀遺產和他們的祖先精神，都變成你的。沒必要太在意什麼是中國的。像我十月份要在西班牙普拉多美術館舉辦展覽，展覽名稱就叫《繪畫的精神》，內容主要就是跟西方的偉大大師，跟西班牙黃金時代的大師們的藝術對話。也沒有特別去注意什麼是中國的，就以今天活著的藝術家跟過去藝術史上的前輩們對話。

Q：您以前說過「火藥」是作為與自己和解的一個渠道，現在有新的變化了嗎？

A：火藥這個東西是針對我身上這個遺傳基因，有我父親那種老老實實、很謹慎。我不大認為做一個藝術家需要太謹慎，我經常開玩笑說這個做人當然好，是好事，但是做一個藝術，就是要開天窗的，藝術經常給你開一個天窗，讓你在作品裡面直接做表現。表現錯誤、表現腐敗，表現各種各樣，藝術家也要有點「壞」，你不能夠太老實。太老實的作品沒啥意思的，所以我用火藥也是想打破自己這種一板一眼，讓自己更難以控制。

這個東西到今天變化不會很大，因為火藥的妙處，當然還是不容易控制。另外我也不能控制它太多，所以我總是搖擺在這個獨裁和民主之間。因為做一個藝術家長期使用這個材料，就很希望越來越能夠控制它。但是你獨裁過分了，它的張力、它的民主自由就沒了。你還是希望它自由的，所以就只能在這裡面一直在搖擺。

Q：您在用火藥創作的過程當中，有遇到過危險嗎？

A：當然這個材料本身是有危險，慢慢我們形成一種使用材料的方法，就是大量的材料不會同時拿過來，使用的時候點火的東西也不隨便在身邊。當你做到萬無一失，或者是做到你可以點火了，才把點火的東西拿過來，這一套東西形成了一個規律。還有我工作室的助理們，很多都是女孩子，就更會細心。

但也有危險的時候，有一次我們在澳洲，正在準備材料的時候，焰火公司里發生了爆炸。那一次就很危險，把我們的材料都炸掉，我們大家差一點光榮犧牲。但這不是因為我們的失誤，是焰火公司自己在處理他們前一天剩下沒有爆炸的彈藥的時候，引起了爆炸。

Q：是在哪一年？

A：在1999年了吧。1998年還是1999年。

Q：現在您使用的火藥材料都是環保的嗎？

A：原生態的火藥，基本上是硫磺、硝石和木炭。如果說它絕對環保是假的，因為硫磺產生的氣體，那個味道跟火山口的那個硫磺味一樣，像我們有時候去泡溫泉也有那個味道。

但原生態的火藥基本上還是相對環保的。在焰火裡面用了很多色彩，有一些可能就是有毒性的，所以我們做國家盛典的時候，像做奧運會什麼，都會有一個標準，哪一些材料不可以用。然後盡量讓它無毒、無煙，也會利用政府的法規、政府投進去的科技力量和資金，幫助焰火公司使他們更快地環保起來。

Q：我個人感覺您最近這十幾年的作品越來越偏向人文關懷，和社會現實貼得更近了，而以前比較像是您自己個人的表達，我這個想法對嗎？

A：對。因為以前我的東西像外星人系列，還有那種宇宙型，形而上的東西比較多。然後也有它的純粹性，姿態非常有意思，有靈性精神。

但年紀大了以後慢慢還是會有一些變化，因為我有兩個女兒，感情很深，然後也有奶奶父親生病去世。本來那一種黑白的、比較意境高遠的那一種精神感，就越來越現實，越來越形而下起來，越來越靠近生活變化和情感。

Q：所以因此彩色的作品也變多了？

A：是啊。沒想到有很多悲傷的事情發生，反倒用彩色多了起來。

Q：以前的採訪里您經常提到奶奶和父親對您的影響，那女兒對您現在的創作和人生，產生了什麼影響呢？

A：當然很有影響，因為通過自己的孩子，（就好像）看到自己。我一直說我是一個男孩子，或者說我一個長不大的孩子，但長不大的孩子也會忘掉很多孩子時的自己，但現在通過自己的孩子，就會感覺到「我就是這個樣子的」。看到二十年前、三十年前、五十年前的我。我現在快六十歲了，現在從孩子身上，我看到我的作為嬰兒的時候，那個童年少年時候的自己的很多影子。

Q：她們很像您嗎？

A：確實像。我那個小女兒，應該我以前也跟大家分享過，她睡覺前我總是給她講故事，我可以連續講一個主人公的故事，給她講了五年，後來她越來越長大了，現在她13歲，我就發現越來越難講，因為不能隨便編。以前只要她睡覺之前，問她說昨天講到了什麼地方，她在說的時候我就可以邊聽邊編起來了，因為她如果不願意或者說想不起昨天的內容，我就感到沒必要再講了，但她總能想起來，於是我們就改變了另外一種方法，每天晚上她睡覺前我給她講一句有意思的話。

開始我以為這個最容易，其實也不容易，我就一直編，前一天晚上講「平衡」兩個字，你看你學習這麼努力，但也要注意平衡。然後就說了一大堆平衡的意思，然後就睡覺了。第二天又給她講「不完美的價值」，你看藝術家、好的藝術都是不完美的，這樣又說半天。第三天又講了「這個平衡和不完美其實又是矛盾的」。平衡創造了文明，什麼都很平衡，肯定慢慢就文明了，有時候不完美也很好，就這樣換來換去，找借口一直說，然後矛盾又是一個現實的存在，然後什麼是現實。就是意思找一些事情來解釋。

Q：因為您的大女兒也在做藝術相關的事情，那小女兒是不是也要從事藝術相關的事情？

A：對。小女兒是從小認準她會當畫家的。她很小就決定了，一開始我很怕她是有一種使命感那種，好像是我加在她身上的一個安排，這樣對她很不好。她強調這是我自己要做的，我就知道我會畫畫。現在她今年也拿了他們學校的藝術獎。我就想科學她也優秀，數學英語都很優秀，但可能還是畫畫更好些吧。

Q：在普通人眼裡，很多藝術家都是不走尋常路的，但我感覺您還是挺像一個普通人的。在您心中，藝術和藝術家是一個什麼樣的定義呢？

A：我就是一個普通人。我沒有定義，藝術家我覺得還是要真，首先是人吧。

因為藝術都是表現人的情感。我自己也是像《天梯》電影裡面，可以看做一個孫子、兒子還有丈夫，也做一個爸爸，這些每一個角色，首先就是普通人的角色。但正是在這些角色裡面，包括你跟故鄉、跟自己的老師、跟自己的祖國什麼的複雜關係裡面，去做一個人的生活狀態，和通過這個角色去表現藝術，比如說它的困難和它的溫暖。這是更有意義的，而且是真實的。

Q：藝術其實是融入到您生活裡面了？

A：是，我的小女兒她以後會成藝術家，我也是很小的時候就知道我會成為藝術家的。

Q：您什麼時候有做藝術的想法的？

A：不知道，但我很怕上班。因為藝術家是個體戶，可以不上班。

Q：您上過班嗎？

A：那些女孩子（工作室）叫我去上班，很多事情在等著，所以我有一天就乾脆給他們宣布，我以後從此早上都不來了。要不然每一次去他們都給我白眼看。今天怎麼這麼晚來什麼什麼。我本來就不是想上班的人。

後來我就說我以後早上健身、在家讀讀書，等吃中午飯的時候再來。但他們也會想辦法說，明天早晨我到你那邊去，先工作，先到你家裡面工作，然後再跟你一起過來什麼的。

Q：那您創作的時候，尋找靈感的時候，會有一些特別的方法嗎？

A：這個東西說起來會顯得我很驕傲，但我不大操心靈感這種東西。因為我們就是干這個活的，就是天生的，總是各種各樣的想法很多。真正的問題是，什麼想法更有意思？什麼想法應該讓它實現？什麼想法是一種靈感？這個就有學問。

有靈感也不等於能夠實現得好。有時候要有很好的組織，天時地利的機會，又要有一個組織能力，要善於讓周邊的人能夠發揮出來。像《天梯》裡面有一個女孩子叫馬文，以前是我的助理，也是工作室的主任，她在裡面有很多對我的抱怨。所以你雖然有很多靈感、打算，但其實有時候也需要周邊的人大家很有共鳴的東西，大家才能幫你一起把它做得很好。大家提出很多置疑，本身對我也是一些減重。

Q：您剛剛提到和三宅一生是朋友，您平時會比較喜歡穿什麼樣的衣服？

A：我平時大概有三種衣服在穿著，上班下班什麼什麼，都穿優衣庫，我們家隔壁就有一家優衣庫，在百老匯。然後另外一個就是比較正式的服裝，Prada比較多。

有一些設計師朋友，像三宅一生他每年都送給我一些衣服。在我獲獎的時候，他就趕快叫我去他那裡拿衣服什麼的，然後我也不好意思光拿不買，我就拿一些，再買一些這樣。

採訪 _ 阿作

以上內容來自「外灘TheBund」（微信號：the-bund）

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