傳記電影的敘事主體與客體：多層次生命寫作的選擇

本文原刊《文藝研究》2017年第2期。敬請關注本公號。

Erin Brockovich 海報

內容提要傳記電影發展迅速，但傳記電影研究卻相對滯後。本文第一部分首先梳理一些概念問題，區分傳記與生命寫作不同詞語背後的含義，然後概述英文學界傳記電影研究從經典時期到後現代時期的發展，討論類型界限、人物分類、敘事結構和明星表演等議題。第二部分在理論層面探究原型與再創、歷史與再現、真實與虛構之間的關係，借鑒電影改編理論、民族志紀錄片研究和廣義的改編理論，強調改編與再創自身的文化意義。第三部分簡單分析香港導演關錦鵬的傳記片《阮玲玉》，指出突顯敘事主體、加強迴文性、拓廣傳記自我反思潛力等建構多層次生命寫作與死亡寫作的新思路與新問題。結語部分說明傳記電影的意義不在於完全忠實於歷史，而在於挑戰觀眾和學者的成見、定見或偏見。

Lincoln 劇照

文學領域中的傳記研究在20世紀下半葉以重回「生命寫作」（life?鄄writing）的思路開拓了新視野和新課題，但電影領域中的傳記片研究則長期困於一個窘境：一方面是電影市場不斷推出高端傳記片，奧斯卡等頂尖電影獎中傳記片獲獎的成就顯赫，另一方面卻是史學家和批評家持續的嚴厲責難，甚至傳記片是否能夠成為一個獨立的電影類型都爭論不休。然而，一旦我們意識到媒介文化和學科領域中的類型邊界是延續伸縮和相互滲透的，我們即可以將傳記片重新建構成一個具有創造力的研究場域，進一步探討有關文學與電影、歷史與虛構、記憶與想像等跨界的藝術與學術方面的新發展。正如電影改編文學中「忠實」問題的研究可以用來解釋傳記片中「生命寫作」的新方法，「民族志」（ethnographic）紀錄片研究的新概念也敦促我們從主體/客體互動寫作的角度再度考察傳記片。

一、傳記與傳記電影

在文學領域，傳記是一個傳統的類型，其諸多的英語名稱涵蓋不同的寫作規範和文類與形態。「Biography」（傳記）雖然詞源來自古希臘語「biographia」，但1683年才開始進入英文。塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）這麼定義「傳記作者」（biographer）：「一個書寫生命的作家，一個描述具體人物行動——而不是國家歷史——的敘事者。」「生命寫作」是一個純英文詞，18世紀以來長期使用，可以同時指涉「傳記」和「自傳」（autobiography），即自我生命的書寫。但在英文詞「自傳」出現之前，「回憶錄」（memoirs）已在18世紀初期從法語進入英語，指作者對自我生命及相關事件的記錄，格式不如自傳那麼規則，卻比自傳更關注社會和歷史背景。

顯然，諸多英文術語的詞義數百年來幾經變遷。就目前的含義而言，我認為「傳記」傳達了一種較為靜態的、約定俗成的呈現模式，似乎歷史的真實可以完全得到客觀的「記錄」，而記錄的媒介（文字、影像、聲音等）由此儘可能地銷聲匿跡。相對於這種理想中可能「透明的」記錄，「生命寫作」則凸顯原來似乎「隱形的」媒介和作者，進而強調一種動態的、主體性的介入與再創，這裡的主體性既指傳記人物的自我建構，也指寫作主體的創意敘事。由此可見，從「傳記」到「生命寫作」的術語調整背後是一種從作為名詞的「故事」（narrative）到作為動詞的「敘事」（narrate）的根本性的概念轉變。從更大的歷史文化語境來觀察，從20世紀70年代開始，西方的「生命寫作」力圖將傳記、自傳、回憶錄等生命故事整合成一個龐大的敘事研究新領域，由此推動了傳記寫作對象的民主化和生命經歷的多樣化，內容逐漸包容以往被忽視的主體（如非精英階層和少數族裔）。在生命故事之外，寫作本身作為媒介和調節過程也得到重視。這裡涉及的關鍵問題包括：誰在寫作？誰的生命？誰的故事？為誰寫作？為什麼目的寫作？在什麼語境中寫作？

閱讀近年的英文傳記電影研究，我發現許多學者都指出長期困擾傳記電影的一個窘境：傳記片被視為一個「受人尊敬但名聲很低的類型」。這裡，「受人尊敬」是因為這一類型中出現了大批眾人皆知的傳奇性歷史人物（如莎士比亞、林肯），並吸引了不少著名電影導演（如威爾斯、斯皮爾伯格）的參與，而「名聲很低」卻是因為這一類型在電影研究中遠不如情節劇、歌舞劇和西部片等主流類型那樣受到學者的青睞。舉個近年的例證，或許與此「名聲很低的類型」有關，斯皮爾伯格就不願公開將他導演的《林肯》（Lincoln，2012）視為一部傳記片。

傳記片屬於電影研究的一個偏科，不過「這個長期遭受毀謗和誤解的類型」在「批評界嘲笑的同時又得到電影界的高度重視」，因為從20世紀末開始，高端（即大投資、大明星、大導演參與）的傳記片大量出品，傳記片獲得的頂尖電影獎項也令人羨慕。譬如，「在2000年與2009年之間，奧斯卡最佳男演員和最佳女演員的二十個獎項之中的十二個都頒給了在高端電影中扮演真實人物的演員」。不僅僅最佳演員，近年美國和英國電影大獎的最佳配角的提名也包括大批的傳記片。

與業界一貫的顯赫名聲相比，傳記片在學界長期問津者甚少，以致傳記片是否能夠成為一個獨立的電影類型都爭論不休。許多學者認為，傳記片沒有形成自己獨特的類型風格，其敘事模式經常依賴情節劇，內容取材於歷史片——包括歐洲的「遺產片」（Heritage Films）或戰爭片等，只不過敘事客體聚焦於個人而非群體。較早致力於傳記片研究的卡斯滕（George F. Custen）下了這麼一個定義：「傳記電影描繪過去或現在的一個歷史人物的生命。」傳記片一般指故事片，不一定包含傳記紀錄片（如自傳體紀錄片），後者一般分在紀錄片研究範疇。

在英文中，「傳記電影」（biographical film）亦稱「傳記片」（biopic，bio?鄄pic，bio/pic，卡斯滕用後者來區分「生命」與「影片」之間的異同與互動），其發展大體分為經典好萊塢時期（1927年至20世紀60年代）和後現代時期（20世紀70年代以來）。卡斯滕發現經典時期的傳記片確立了「一個為大眾而塑造的成名的輪廓，其中人物的偉大具有類型性，而差異也處在可以控制的邊界內」。經典傳記片強調英雄人物挑戰「困境」而以「凱旋」告終。按維達爾（Belén Vidal）的分析，經典敘事模式主要遵循兩條軸線；一條是「目的論的」軸線，即故事強調「真實性」和「線性發展」，經常以「閃回」等後設的觀點來結構一個倒敘框架，以此推論一個「命定」成為英雄的歷史人物；另一條是神學的軸線，力圖為該歷史人物的「偉大」提供道德依據。

更為具體的研究揭示出經典傳記片的其他一些敘事和價值元素：「傳記片幾乎總是從中間開始，在人物已經超過他或她的價值可能受到家庭影響的年齡……取代作為因果模式的家庭，好萊塢嵌入了自我發明，那是最具代表性的美國個性的建構，也是19世紀的主流性格的建構方法。」其實，「自我發明」在20世紀也一直是傳記的主流，經典傳記片發展並完善了一種獨特的好萊塢敘事，通過確定主流價值和控制個體差異，在美國建構了觀眾認同的「公共歷史」。從這個角度看，通過個人的偉大要證明的是民族的偉大，所以「生命寫作不可能與民族寫作分開」。傳記片因此成為民族電影產業有效的宣傳工具之一，不僅在資本主義國家如此，在社會主義國家也是如此。

在更大語境中顯現出來的「民族寫作」（nation?鄄writing）的目的可以解釋為什麼傳記片中大量出現著名的歷史人物（如政黨領袖、戰爭英雄、文化精英），因為他們的個人「生命寫作」其實是政府或電影界建構主流意識形態所進行的不加掩飾的正面宣傳。當然，傳記片不僅僅以著名的政治家為主，還包括大批的藝術家。切緒爾（Ellen Cheshive）的研究以傳記人物的職業（如音樂家、演員/導演、作家、藝術家、體育明星、學者、政治家、皇家）入手，將它們細分成傳記片的幾個次類型，並通過同類人物影片的比較，具體闡釋電影如何再現生命。卡斯滕也列出傳記片的幾個次類型，譬如「聖徒傳記」、「心理傳記」和「自傳」，但他的研究所發現的一個數據值得我們重視：有關娛樂界和藝術家的影片佔據經典傳記片總數的36%，由此相關的解釋是他認為傳記電影具有「自我反思」的特徵。

自我反思的最佳例證是明星表演。明星一貫是真實呈現歷史的載體，而經典紀錄片中的表演也成為建構「社會共識」的工具。維達爾這麼描述紀錄片中歷史偉人的表演：「他的頭稍微後仰，眼睛似乎直視遠方，他的言辭對象……似乎包括了子孫後代。」類似高瞻遠矚、跨越歷史的偉人的言行，在其他民族電影中屢見不鮮。但是，明星的表演不時產生多義，因為明星的身體承載了某一傳記片之外明星扮演過的虛構人物與明星本人在現實世界所累積的意義。由此，傳記片中出現的「意義過剩的身體」——同時是演員的身體又是歷史人物的身體——就與紀錄片中「意義匱乏的身體」——沒有足夠的影像來呈現已經過世的人物——產生了鮮明的對比。

其實，即便在經典時期的傳記片中，演員的表演也包含多義性，只是當時的觀眾和學者更習慣於關注社會共識的部分而忽略差異和多義。20世紀70年代以來的趨勢是，以往由製片商推動的「紀念碑式的歷史」逐漸被由導演推動的影像實驗所取代。維達爾因此認為，「在後現代時期，傳記片已經成為一種元類型：即一種刻意反思自身的生命寫作方式的類型」。在傳記片研究界，這類反思不僅考察近期的傳記片，同時也回顧經典時期的傳記片。從性別角度，賓漢姆（Dennis Bingham）揭示出明顯兩極分化的傳記片傳統：一方面，「有關男性的影片從慶賀型到不加掩飾型到後現代型到戲仿型。另一方面，有關女性的影片仍然背負沉重的受難、犧牲、失敗等神話，這些神話之所以經久不衰，說明電影表達了我們的文化對在公共領域中出現的女性所持的恐懼態度」。當然，作為情節因素的受難和犧牲除外，並非所有的「女性傳記片」都以失敗告終。由大明星朱莉婭·羅伯茨（Julia Roberts）出演的《永不妥協》（Erin Brockovich，2000）就表現了一名鮮為人知的小人物單槍匹馬挑戰污染水源、掩蓋事實的一個加州大公司，最終成功地為受害者贏得賠償的不可思議的故事。

小人物傳記片的出現促使後現代時期的影像生命寫作更加民主化和多樣化，明星扮演小人物也使得觀眾的認同更為複雜，既認同小人物的奮鬥，也認同小人物成為明星的可能（在體育傳記片中，這種可能被不斷證實）。在這個新的文化語境中，傳記片的主角或許不再完全是眾所周知的叱吒風雲、不食人間煙火的歷史人物，小人物參與的公共歷史同樣強調了各自挑戰困境的戲劇化敘事。當然，小人物傳記片的具體細節真實與否不如名人傳記片那樣容易評判，因此與經典時期不同，近年來真實的呈現也漸漸不再是學者或觀眾衡量傳記片的唯一尺度。

黃金時代海報

二、電影改編與紀錄片研究

傳記電影研究者意識到，傳記片「同其文學的先輩一樣置身於有關真理、準確和闡釋的爭端之中」，他們也不否定「傳記片與文學改編面臨同樣的命運：要刪掉什麼，如何將內心獨白變得具有戲劇性」等等。在具體分析傳記片如何處理歷史真實的案例之前，我們不妨先從電影改編理論出發，探索原型（原真）與再現（敘事）之間的複雜關係。在20世紀80年代以前，正如文學翻譯理論強調忠實原著一樣，電影改編文學的主導思路也是以原著為標準。隨著後結構主義思潮席捲西方的人文學科，學界開始質疑電影改編中完全「忠實」的可信性和可行性，於是出現了這樣的表述：「忠實這一視角似乎是毫無前途的做法，忠實的研究也不具啟發性。」

電影改編中的忠實觀念並非一成不變，而歷來容許不同的忠實原著的程度。安德魯（Dudley Andrew）區分了三種電影改編的模式：「借用」、「交接」和「改變後的忠實」，三者忠於原文的程度逐漸提高。在安德魯之前，克萊恩（Michael Klein）和帕克（Gillian Parker）也分辨出三種電影改編的模式，其忠於原著的程度逐漸減弱：（一）「忠於敘述主線」，（二）「重新闡釋或者……解構原作」，但保留敘述結構的內核，（三）把「原作只當作一種原材料加以利用，只當作一個創造性作品的契機」。值得注意的是，以上的兩種模式分類都不承認完全忠於原著的可能，最高的程度不過是改變之後的或保留敘述主線的忠實而已。

同樣，奈熱默（James Naremore）也不再認為忠實是唯一的標準，從而概括電影改編史上三個關鍵的比喻。第一個是早期布魯斯通（George Bluestone）認為的電影改編類似「翻譯」的比喻，翻譯遵循忠實文本的原則，崇拜文學經典，但把電影的特性看成是本質不變的，似乎可以用影像直接翻譯文字。第二個來自「電影作者」視角這一比喻，強調電影媒介的特性與電影作者的再創功能，因此在文學版本與電影版本之間更注重差異性而不是相同點，忠實原文就不再是改編的唯一職責。第三個是「互文性」的比喻，由斯塔姆（Robert Stam）通過巴赫金的對話理論和熱奈特的跨文本性加以解釋：「電影改編……置身於互文的指稱與變形的連續旋渦中，置身於文本無盡的再次利用、變化、變形，並不斷生成其他文本的連續旋渦中，一切並無清晰的起始點。」互文性比喻因此擺脫了翻譯比喻對原文的依賴，指齣電影改編可以涉及更多的文本與媒介（如音樂、繪畫），形成二元之外更為多元的互文性。電影改編的互文性比喻提醒我們，傳記片不可能只是單純的客觀記錄，而是隨著生命寫作所帶入的各種互文的重疊而產生一個新創的電影作品。正如電影改編是文學原著的再生，傳記片也是傳記人物的生命在電影媒介中的重寫。在這個意義上，改編和傳記都是原型的再創作，因此可以進一步聯繫近來民族志紀錄片研究的兩個新概念。第一，「共同作者」（co?鄄authorship）承認紀錄片創作者（主體）不再擁有所有闡釋紀錄對象（客體）的權利，必須學會放棄「為對象發言」或「代替對象發言」，以便學會「與對象進行對話」或「同對象一起發言」。第二，「權威互享」要求紀錄片作者尊重對象的經驗，不再將自己的「權威」觀點強加於他人，要學會將自己的權威分享給對象，讓對象參與紀錄的互動，以求達到建構紀錄片敘事的多層次意義和多聲部效應。

以上簡述的電影改編和紀錄片理論的發展從排斥兩個極端——忠實原著的客觀翻譯和強加於人的主觀闡釋——來促使我們從新的角度考察傳記片的生命寫作過程。同電影改編一樣，傳記片不必一味追求歷史真實，因為任何媒介的再現都在不同程度上重構了歷史。當然，作為對歷史人物的一種新的生命寫作，傳記片也應該保留闡釋歷史的多種可能，同紀錄片的「共同作者」和「權力互享」等概念要求的一樣，追求與歷史人物的敘事互動，既深入挖掘歷史人物可能被遺忘的聲音，也主動提出創作主體的分析和猜測。換言之，傳記片既要學會像電影改編那樣放棄完全客觀的忠實，也要學會像新紀錄片的創作那樣放棄純主觀的雲端佈道。

卡尼斯（Mark C. Carnes）的提議值得我們回顧：「像戲劇和小說一樣，電影提供啟發和娛樂，經常宣教有關人類生存狀況的真理。電影並不是歷史的替代品，歷史只不過通過可以得到的最佳的證據和分析而在電影中不遺餘力地組裝過而已。但有時電影作者深愛他們的作品，宣稱這些作品具有歷史『準確性』和『真實性』，而許多觀眾也對此堅信不疑。其實觀眾不需要馬上承認或否認這些觀點，而需要將這些觀點視為進一步研究的邀請。」

作為觀眾和學者，我們也應該接受傳記片的邀請，探索歷史再現的意義建構。在這個方面，哈琴（Linda Hutcheon）的改編理論為我們提供了進一步研究的有效方法。哈琴的「改編」範圍超越電影的文學改編，包括各種傳統文類和新興媒體，譬如舞台劇、歌劇、音樂劇、芭蕾舞、電視、廣播、圖畫小說、電子遊戲、網路、虛擬現實等等。哈琴認為，在我們的文化生活中，改編歷來無處不在，所以我們要強調「後來者並非二等或次等，先行者也不等於原創或權威」。正因為故事的各種版本處於平行（平等）而非垂直（不平等）關係，我們則不必將改編視為衍生品而降低其價值。哈琴梳理改編與原著關係中的三種對應模式：「講述」故事（大多在印刷媒體）、「展示」故事（大多在表演媒體）、「與故事互動」（大多在電子媒體），進而分析改編中的一系列基本問題：什麼、誰、為什麼、如何、何時、何地。

哈琴的研究方法回應了賓漢姆研究傳記片時提出的問題——「這些到底是誰的生命」？也涉及民族志紀錄片關注的問題——「這是誰的故事」？是「為誰發言」？哈琴問題中的「什麼」注重形式，討論改編對原型的上述三種對應模式；問題中的「誰」與「為什麼」注重改編者，討論經濟誘惑、法律制約、文化資本、個人或政治意圖以及改編的意圖性；問題中的「如何」注重觀眾，討論改編的快感、熟悉和不熟悉原著的觀眾以及觀眾沉浸於改編中的類別和程度；問題中的「何時」與「何地」注重語境，討論跨文化改編、本土化等策略，並詳細分析了卡門故事的全球流傳與改編。哈琴的研究方法既關注作為「成品」的文本，也考慮作為「過程」的改編者、觀眾和語境等，為我們研究傳記片提供了一個有效的參照體系。

哈琴在其《改編理論》第二版序言中提出一個令人深思的新觀點，涉及生物學中與改編同享一個英文詞的「適應性改變」。「生物學從成功的複製與變異的角度來思考適應性改變」，重點在後者的成功，而非前者的貢獻。「正如生物學不從生命組織與它們祖先的關係來評判該生命組織的優劣——因為一切生命組織都有同樣的生物價值——所以希望有一天所有的文化改編也被視為具有同樣的文化價值」。傳記片當然屬於廣義的文化改編，即用影像再現傳記人物的生命，其「文化價值」的基點是再創的傳記片，而非歷史真實本身。以下我就從主體建構文化價值的角度來分析一部香港女性傳記片。

三、敘事主體與客體

關錦鵬的《阮玲玉》「改編」了民國時期的一位中國文化名人——默片時代的女明星阮玲玉的傳奇故事。與傳統的傳記片不同，《阮玲玉》凸顯女性的主體性，從女性的眼光觀察世界，以女性的情感推動情節，同時又充分展現導演的後現代風格，通過多音部敘事質疑歷史呈現的客觀性，進行了多層次的生命寫作的實驗。

傳記片《阮玲玉》中的敘事客體——「誰」——自然是影片標題中的歷史人物阮玲玉，其悲劇人生典型地表現在她二十五歲在藝術高峰時自殺，成為魯迅「人言可畏」的範例。1935年上海萬人空巷參加阮玲玉的公共葬禮，可見當時影迷們對女明星追念的程度。值得注意的是，傳記片《阮玲玉》不那麼在意眾人津津樂道的話題——「誰是阮玲玉悲劇的罪魁禍首」？——而是一再強調戲夢人生的明星表演，不僅是阮玲玉如何表演當年默片中的人物，更是張曼玉如何在不同的時空中表演阮玲玉的表演。無疑，張曼玉的明星表演讓傳記片中「誰」的問題變得更為複雜。與以往傳記片引導觀眾在虛構敘事中認同演員即是歷史中的真實人物相反，導演關錦鵬讓張曼玉在影片中凸顯她的個人身份，同時演繹銀幕內外的兩位明星——阮玲玉和張曼玉。

在「如何」敘事的層面上，傳記片《阮玲玉》最令人耳目一新的是其相互交錯的三條敘事：一是闡釋、再現阮玲玉20世紀30年代初演藝生涯的彩色虛構影片，二是阮玲玉當年出演的黑白默片中部分現存的精彩片段，三是顯露傳記片《阮玲玉》的拍攝和準備過程的黑白或偏藍的紀錄片段。如果說默片片段（加上老照片）再現當年阮玲玉的明星風貌，增強了傳記片呈現歷史檔案的真實感，那麼紀錄片段（包括關錦鵬對20世紀30年代明星黎莉莉、陳燕燕和編導孫瑜、沈寂等人的訪談）則袒露電影機制，既提醒觀眾傳記片本身屬於虛構的再現，也證實《阮玲玉》攝製組為再現歷史所作的努力。關錦鵬刻意讓傳記片《阮玲玉》的「如何」敘事變得層次複雜、時空交錯，其改編的快感來自導演和明星的主體性再創作，也讓熟悉阮玲玉生平的觀眾看到了不同的阮玲玉。

由於多層面的敘事，傳記片《阮玲玉》的「何時」與「何地」也強調多層次的語境：20世紀30年代的上海（阮玲玉拍攝默片）與90年代的香港（關錦鵬拍攝《阮玲玉》），而鏈接並體現多元時空的是張曼玉多義性的身體。張曼玉是阮玲玉，因為她的明星表演在銀幕內展現了阮玲玉的明星魅力和情感危機，並以此在銀幕外榮獲第42屆柏林國際電影節最佳女演員的盛譽，但張曼玉又不是阮玲玉，因為她在紀錄片段中坦誠表明她不會像阮玲玉那樣屈服於社會，成為時代的犧牲品。張曼玉明星身體的多義性在影片「我要活」的片段中顯示得精彩無遺：張曼玉扮演阮玲玉出演《新女性》（1934），在導演蔡楚生（梁家輝扮演）的引導下漸漸進入角色，成功地再現吞食過量安眠藥的女教師韋明臨終前的呼喚——「我要活」。隨著蔡楚生/梁家輝一聲滿意的「cut」，阮玲玉/張曼玉伏在病床上長時間哭泣，表述她（們）為影片人物（韋明/阮玲玉）、歷史原型（艾霞/阮玲玉）及演員自身（阮玲玉/張曼玉）命運的悲憫，隨著鏡頭漸漸的提升，影片從彩色淡入黑白，觀眾從定格的俯視鏡頭裡看到了布滿電影機制的紀錄場景，又聽到關錦鵬的一聲「cut」，然後是默片《新女性》中阮玲玉表演韋明去世前呼喚「我要活」的黑白片段，最後又回到歷史中《新女性》試映時上海記者激烈抗議的彩色部分。

要回答關錦鵬「為什麼」在《阮玲玉》中強調主體介入（他的影像和聲音多次在紀錄片段中出現），我們應該回到1997年香港回歸中國前出現的懷舊文化趨向。20世紀30年代的上海成為香港的他者和懷舊的替身，二者同為華夷共存的殖民文化場域，似乎也都好景不長。但是，關錦鵬在展現懷舊的同時也揭示了懷舊的虛構性。當阮玲玉表演的黑白片段幾次跟隨張曼玉表演的彩色片段出現時，觀眾的懷舊心理似乎暫時得到了滿足，但觀眾同時也意識到懷舊最終不能捕捉到往日的原真性，因為時過境遷，阮玲玉早已香消玉損，阮玲玉出演的許多默片也已失存。

關錦鵬的《阮玲玉》證實了維達爾引述的一個觀點：傳記片乃是一種「非常怪異的」敘事形式，一種「超然的死亡學」，其生命寫作同時也是「死亡寫作」（death writing）。傳記片書寫死亡，但超越死亡，為已經去世的歷史人物提供新的生命。在這個意義上，傳記片與改編頗為相似。哈琴指出：「改編並不像吸血鬼那樣，吸取原著的生命血液，然後讓它死去。改編也並不比原著蒼白。相反，改編可以延續原著的生命，給了原著本來不可能有的一種餘生。」同改編一樣，傳記片也提供的這麼一種「餘生」，而這餘生建立在一種改編特有的「迴文性」，讓觀眾的經驗在原有文本（生命已死的歷史人物）和改編文本（得以再生的傳記敘事）之間穿梭往返，見證傳記客體的死而復生，感受生死重疊的撲朔迷離。傳記片的「迴文性」要求多層次的敘事，多文本的「交錯與重疊」，但其結果不是事先「超定的」不容分說，而是為將來的重寫、再現持開放狀態。

新女性劇照

顯然，《阮玲玉》是一部後現代的傳記片，其多層次的生命寫作有意凸顯矛盾。雖然關錦鵬力圖以女性細膩的視角挑戰男性習慣的宏大歷史敘述，但是學者還是發現影片存在後現代主義與女性主義之間的矛盾。崔淑琴認為影片中女性影像（阮玲玉、張曼玉）與男性聲音（關錦鵬的畫外音）並不相容：前者作為被看的對象，屬於敘事的客體，而非歷史的主體，無法主宰其生命意義的詮釋，而後者穩居權威地位，調度音影手段，多方編碼並闡釋意義。影片屢次突齣電影機制，增加傳記片的自我反思性，但觀眾也許因敘事呈現的多種可能而困惑，最終感到歷史再現的不可能性。

與崔淑琴的結論相反，約爾特（Mette Hjort）並不認為《阮玲玉》代表對歷史再現可能性的懷疑，而是通過強調紀錄影像的「元電影」特徵，以拓廣自傳片的自我反思的維度。約爾特進一步闡釋，《阮玲玉》並不想通過複雜的視覺手段來證明一個任何知識都無法獲取的懷疑主義的論點；相反，「《阮玲玉》聰明地追求這麼一個可能誤解的認知過程，在其中自我反思性、懷疑和不確定性扮演了重要的角色，在邀請觀眾獲取知識的同時，也為他們提供了確定這些知識的證據」。這裡，約爾特揭示了貌似負面的懷疑和不確定性可能產生的正面意義：在懷疑客觀的絕對真理和承認主觀闡釋的不確定性之後，作者和觀眾不應該陷入虛無的懷疑主義，而應該力圖探求「可能獲取的最佳敘事」，並以此展示多元的另類意義。

神女阮玲玉

我以為，關錦鵬的《阮玲玉》正是通過虛構、紀錄、再現等多層次生命寫作所產生的矛盾張力，有意質疑單一的權威闡釋的傳統，動搖觀眾對傳記片真實性和客觀性的一貫信念，在揭示宏大歷史敘事的建構性的同時，探索另類的「迴文性」敘事，為我們發出對歷史真實與人生意義「進一步研究的邀請」。由此看來，關錦鵬對阮玲玉的生命寫作不過提供了一個「中心舞台」（Center Stage，影片的英文標題），讓導演與歷史人物、演員以及觀眾互動，建構一個多層次、多音部的敘事，在其中歷史不再是線性的發展（所謂從搖籃到墳墓的人物生平整體紀錄），而是充滿了斷裂、碎片、縫隙、迴旋、彎道，讓細心的觀眾能夠品味歷史再現與生命/死亡寫作的其他意義。

在華語電影史中，關錦鵬的《阮玲玉》標誌著傳記片的一個轉型，即從歷史偉人——譬如政黨領袖（如孫中山、毛澤東、鄧小平）、戰爭英雄（如趙一曼、董存瑞）、文化精英（如聶耳、田漢）、模範典型（如雷鋒、黃寶妹）——的所謂「現實主義」再現，轉向了導演介入的主體性重構，從而嘗試與經典模式迥然不同的後現代敘事實驗。我這裡用引號標識現實主義，是因為現實主義作為主流的意識形態表現方法本身也出現調整，從20世紀50—70年代革命英雄的不食人間煙火到80年代至今歷史人物的情感回歸。在這個語境中，《阮玲玉》的傳記實驗具有特殊意義，它挑戰了華語傳記片中的主流規範，以跨越時空的互文敘事探求另類甚至怪異的生命/死亡寫作和歷史想像，突出了傳記片的自我反思潛力。

當然，在華語電影中，傳統的傳記片仍是主流，類似《阮玲玉》這樣凸顯導演主體性的傳記片並不多。近年的個例有許鞍華的《黃金時代》（2014）。同《阮玲玉》相似，《黃金時代》也強調女性意識的主體性，由李安導演的《色·戒》（2007）成名的明星湯唯出演東北流亡女作家蕭紅，更彰顯女性對男性社會價值的挑戰。不同於《阮玲玉》的紀錄片段，《黃金時代》的後現代敘事依賴一系列相關歷史人物的插敘評論，這些插敘評論游離於故事主線之外，以後設的角度和陌生化的戲劇手段引導觀眾進一步了解蕭紅不可思議的人生選擇，譬如放棄自己的新生嬰兒、為藝術創作而背棄革命戰爭。雖然這些插敘評論讓觀眾不時跳出影片的線性敘事（從蕭紅在東北的童年到其香港的病逝），但是許鞍華的導演主體性在《黃金時代》中遠不如關錦鵬在《阮玲玉》中那麼堅定，因為許鞍華似乎不願自己出面評說歷史。作為後現代的女性傳記片，《黃金時代》在很大程度上仍然認同宏大歷史敘事，過分依賴他人的觀點（蕭紅朋友們的簡短插敘評論），因此不如《阮玲玉》那樣追求導演的主體風格。

阮玲玉劇照

結語

傳記電影具有多種功能，既可以表達社會共識，也可以進行藝術實驗；既可以讚揚歷史人物，也可以批評甚至調侃歷史人物。重要的是，我們應該將傳記片理解為「生命的片段，對某一話語的介入，對在其受限制的時間內無法完全表達的意義的延伸隱喻」。換句話說，傳記片不是歷史的客觀呈現，不是真實的直接顯示，更不可能是一勞永逸的蓋棺定論。相反，傳記片是創作主體（包括導演和演員）對歷史客體（傳記對象）通過多種藝術手段和藝術媒體的再現，其結果是一個生命寫作與死亡寫作的多層次的互文，而觀眾對傳記互文的理解可以是開放的。正因為這種內在的開放性，傳記片在類型上的「混合性」就不必成為傳記電影研究的尷尬困境，反而可以理解為傳記電影本身具有豐富的實驗性和生產力的證明。傳記片的意義不在於完全忠實於歷史，而在於挑戰觀眾和學者的成見、定見或偏見。因此，我們應該接受傳記電影的邀請，重新思考生命寫作中的歷史、真實、記憶與再現等一系列問題。

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（作者單位上海交通大學人文學院）

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