小楷書法的創作技巧（一）

概述

小楷（xiaokai），顧名思義，是楷書之小者，創始於三國魏時的鐘繇，他原是位隸書最傑出的權威大家，所作楷書的筆意，亦脫胎於漢隸，筆勢恍如飛鴻戲海，極生動之致。惟結體寬扁，橫畫長而直畫短，仍存隸分的遺意，然已備盡楷法，實為正書之祖。到了東晉王羲之，將小楷書法更加以悉心鑽研，使之達到了盡善盡美的境界，亦奠立了中國小楷書法優美的欣賞標準。

要寫好小楷，並不是一件很容易的事，歐陽修《跋茶錄》中說：「善為書者，以真楷為難，而真楷以小楷為難。」其實，小楷之難，並不在於字小和用筆的精細，也不在於法度和至到的功力，真正的難是難在它高雅而清新的氣息。

近人學書，都很重視創新二字，那麼如何去創，何以不新？這裡就涉及到眼和手兩個方面：眼即審美觀念，手好創作技巧。近讀寥燕《二十七松堂集》，他說：「余笑為吾輩作人，須高踞三十三天之上，下視渺渺塵寰，然後人品始高，又須游遍十八層地獄，苦盡甘來，然後膽識始定。」此論亦點頭以盪人心魄，發人深思，令人拍案叫絕。作書亦何嘗不是如此，凡欲以書成功者，必不甘心寄人籬下，討人生活，而能踞高臨下，縱橫博覽，雄視古今，從別人想不到處著眼想，從別人做不到處用力，方能與古人爭一席之地。及其立意既定，又須腳踏實地，從十八層地獄處開始，慘淡經營一番，一步步做去，待功到之時，自能絕跡飛空，不落古人窠臼。

任何藝術並無新舊之別，只有高低深淺雅俗之分，亦即技巧的高低，功力的深淺和格調的雅俗，書法藝術的美並不絕定於它的外在形式，在很大的程度上取決於它的內涵實質，創新絕不是單純片面地去追求形式上的變異，若徒以為只要與眾不同就是新，採用大膽變形，極力誇張的手法來表現自我，於是扮鬼臉，裝怪腔，嘴牙咧嘴，詭形奇狀，矯揉造作之態充斥於書壇，豈不令人齒寒心冷！這種創作其形其貌固然與眾不同，但即忽視了藝術最根本的要素，即真和美，他們脫離了藝術內部的客觀規律，去追求所謂的拙丑真率，他們失去了藝術的情理，去追求所謂的個性解放，他們試圖打破傳統的桎梏，去追求所謂的風格獨創，因奇求奇，奇未必能得，反而強弄出許多醜態來，這種舍本圖末的創作態度和方法是很膚淺的、很單薄的。

書法藝術地真正價值就在於藉助於外在的形式，顯示出一種內在的個性，情感，生氣，風骨和精神。親朋固然離不開具體的，可感的，形式上的變異，但這種變異必須是一種極微妙而合乎情理的形變，如人之五官，雖差之毫厘，而面目各異，人之個性，雖相去不遠，而神情迥別，特別是小楷，這種變異尤是微乎其微。試問千餘年來，人還是人，其骨、其筋、其血、其肉未嘗變也，對人體的審美，要求骨肉相稱，神形兼備，五官端勻，肢體協調未嘗變也，古之美女，如西施、王嬙、太真、飛燕，雖肥瘦長短，各不相同，如冠之以時裝，乃不失其美，只是時代風貌不同而已。昔之大家，如逸少，清臣，東坡，玄宰，雖風神面目意態迥別，各參之以學力，乃不失其真，只是藝術個性不同而已，因此從某種意義上來說，骨力，氣脈，意蘊和神情是書法藝術本質上的要素，而面目只是表象上的一種流露，故凡有志於創新者，決不刻意地去追求形式上的新巧，而能還淳返樸，平其爭競躁戾之氣，深自韜晦，息其急功近利之風，腳踏實地，求其本質，先講筆法，次追筆勢，理法圓熟，然後伸之以變化，鼓之以奇崛，融之以性情，出之以自然，則不求新而自新，此方為圖本之計。

談談創作的功利問題

書法藝術的創作，既是一個極其嚴肅，刻苦，千錘百鍊的過程，又是一種消遣，一種遊戲，不處較個人利害得失的活動。

書法藝術和其它藝術一樣，有著它內部自身的客觀規律，來不得半點虛偽，著不得絲毫的投機，古代許多書家，其在資學力不可謂不深，其道德文章不可謂不高，其胸襟識見不可謂不博，然而他們並不因此恃才睥睨，放浪恣肆，高自期許，目空一切，相反，他從總體上都能於超逸之中下實際功夫，苦殫學力，極慮專精，砥礪濯磨，篤志不分，此此他們的作品經過一番剖洗熬煉，自然精光透露，從而過到一種爐火純青的境地，正如王宗炎在《論書法》中所說的：「古人作書，以通身精神赴之，故能名家，後人視為小學，不專不精，無怪其鹵莽而滅裂也。」

前人刻苦志學的故事是不勝枚舉的，如文徵明是明代著名的書家，他的小楷所以能風靡當時，傳美於後，與他刻苦用功是分不開的，據《文嘉行略》中謂：「征明少拙於書，初模宋元，繼悉棄去，專師晉唐，自課日臨寫千文十本，清晨籠首，書一本畢，然後下樓，盥洗見客。「因此，他的小楷愈老愈精神，而以功力見勝，相傳億寫字極其認真，即使是信札簡帖，亦從不苟且，稍不得意，便棄去重作，此即董其昌所提倡的寫字時須用敬也，這是創作的一種嚴肅態度，周星蓮《臨池管見》謂：「字學以用敬為第一義，凡遇筆硯輒起矜莊，則精神自然振作，落筆便有主宰，何患書道不成，泛泛塗抹，無有是處。」特別是書寫小楷，最要在用筆的精到一下功夫，若率意信筆，先不求工，則勢必不工。又如清代的何紹基，他的小楷用筆內擫,點畫凝練，相傳他作小楷時，回腕懸臂，故筆力充沛，其臨摹之勤，可謂清代第一。據《清稗類鈔》記載，他學顏楷時，懸腕人藏鋒書，日課五百字，大如碗，橫及篆隸，晚更好率更書，當他獲得顏真卿《小字麻姑仙壇記》時，喜不自勝，一跋再跋，朝夕觀摹，以為至樂，據楊守敬記載說子貞隸書學張遷，幾逾百本，論者知子貞之書，純以天分為事，不知其勤筆有如此也。又據向燊說：「每碑臨摹至百通或數十通，雖舟車旅舍，未嘗偶間，至老尤勤。」可知翰墨之道，大非細事，幾各位字累功，切磋琢磨，精益求精，方能有成，不經一番寒徹骨，那得梅花撲鼻香，正如宋曹《書法約言》所說：「：故志學之士，必須到愁慘 處方能心悟腕從，言忘意得，功效兼優，性情歸一，而後成書。」其中是有甘苦的。

書法藝術的創作又是一種消遣，是一種超然名利之外，不計較利害得失的藝術活動。從現實的角度來看，當今愛好寫字的人可以說是成千上萬，但不一定人人都成為書家，即使偶然成家後，但不一定人人都經得起歷史的考驗，如果一個人尚未能從古人的甘苦中嘗到一點滋味，便欲急於邀名，尚未從前人的和墨中獲得一點經驗，便欲急於求利，或四齣張羅，奔走於權勢之門，或與世迎合，投時俗之所好，或揚己抑人，沽一時之虛名，或隨俗流轉，無一祚之主見，應酬交酢，送迎往來，榮辱得失，無有休止，這樣他就會在一連串無窮無盡的痛苦之中，汩沒自己獨立的人格和自由的精神，就勢必不能體味到創作中產生的審美愉悅。

當然我們並不否認藝術具有一定的功利性，《墨子》謂：「食必常飽而後求美，衣必常暖而後求麗。」書畫藝術是精神的產物，但這必須建立在一定的物質在礎之上，歷代書畫家大都不拒絕潤筆之資和物質報酬，當一個窘窮潦倒的藝術家，他的作品被人賞識而獲得稿酬時，其內心是激動的，這種物質上的功利刺激往往可發變成一種精神上的動力，以書養書，以畫養畫成為現代許多書畫家進行藝術再創作的必要手段。遺憾的是凡有志於翰墨者，大器晚成者居多，當其奮發用功之日，正是其囊中羞澀之時，於是乎節衣縮食，津津樂此而不知老之將至，及其積數十年寒窗之苦，一旦名利已得，而人書俱老，真氣已耗，豈不痛哉！所以學書者，名利之心固不可無，亦不可過，只是要看得淡一些罷了。

藝術的真正功利應該是精神的，蘇子美嘗言：「明窗淨几，筆墨紙硯，皆極精良，亦自是人生之一樂耳。」一個人在空閑之時，或工作疲勞之餘，靜下心來，寫幾行字，實在是一件很愉快的事，字書可以陶養性情，可以接迎靜氣，可以破去寂寞，可以解脫煩悶，可以消除疲勞，亦可以恢擴才情和醞釀學問，正如周星蓮《臨池管見》中所說的：「作書有養氣，亦能助氣，靜坐和楷小數十字或數百字，便覺矜躁俱平。」歷代有許多書畫家多長壽，就是因為他們在書齋之中，有煙雲供養，有翰墨寄情，眼前有無限生機，筆下有無窮受用，此所以使中國古代文人雅士，騷人墨客，沉酣此道，如痴如狂，雖終老而不以為厭的真正原因，書法藝術只有保持著消遣，遊戲的精神 時，才能避免單純商業化的庸俗傾向。

從書法藝術的創作心理上來看，真正成功之極的創作亦應當保持著一種遊戲的精神，就像一個優秀的雜技演員在表演高難度的動作時，表現出一生中輕鬆自如的態度一樣，因此，當一個書家獲得真下的創低矮自由時，他完全驅散了拘謹的心理，擺脫了法度的束縛，因物付物，純任自然，於不經意處，隨勢生髮，錄機妙緒，應腕而來，心花怒放，筆態橫生，如郢匠之使斧，有運斤成風之趣，似庖丁之解牛，兼迎刃而解之妙，這是一種從必然到自由，由有意到無意的從心所欲的境界，他表現得是如此的揮灑自如，如此的得心應手，它無意於工，而筆筆皆工，無意於法，而處處皆法，藝術創作，只有保持這種遊戲的精神時，才能創造出真善美的作品。

由以上可見，書法藝術既是一種嚴肅的合規律的創作活動，又是一種瀟洒的最抒情的自由活動，其中有難言的苦楚，亦有無窮的樂趣，況當今學書者，有塵囂之喧雜，又有交際之縈心，或分事冗忙，有案牘之勞形，或家務煩多，有難喻之隱衷，故學收者每多浮躁之心，字習小楷最要緊的是一個靜字，要致虛極以守靜篤，能甘淡泊以叩寂寞，自然能出風入雅，見微知著，若其人能於忙中偷閑，鬧中取靜，便是做學問的真功實功夫，能於喧嘩場中，守神定志，便是搞藝術的真實本領，此司空圖所謂：素處以默，妙機其微是也。

學習小楷要矢志專一

歷史上沒有一個十全十美的理想書家，也沒有一個兼備眾體的全能書家，他總是突出在某一個方面，或篆隸，或行草，以篆隸為當家者必兼攻篆刻，以行草為當家者必善擅楷法，楷書作為諸體的基礎，既有它的依附性，又有它的獨立性，凡楷法精能者，其行草亦必可觀，故學書務以沉著為本，要矢志專一，從當今書壇的現狀來看，十之八九都是業餘之暇，潛心書道的，因此無論在時間，精力和財力上很難與古人匹敵，這是今人學書的短處，如全面鋪開，兼攻眾體，拉長戰線，終將一事無成，所謂以己之短，攻人之長，其勢必敗。故凡有志於書者，當擇定一家，以此為看家本領，然後可以旁通各體，從中汲取營養，細水長流，堅持數十年如一日，從一點突破，則或可於書林中獨樹一幟，唐太宗《筆法記》中說：「書學小道 ，初非急務，時或留心，猶勝棄日，凡諸藝業，未有學而不得也，病在心務懈怠，不能專精耳。「小楷以法度見勝，以功力見長，學書者務必以此為根基，心無塵翳，留心此道，奮苦數十提，自能積學而成，歷史上許多以行草見長的書家，其小楷都寫得很好，只有矢志專一，才能精益求精。

學習小楷當人大字入手

初學小楷，最好能從大字入手，其原因有三，一是小字與大楷雖形體有巨細之別，但基本筆法不一致的，初臨大字，可發比較清晰分明地表現出用筆的許多微妙手法，（如發筆，調鋒，收筆，轉換，過渡等），只有將這些微妙的用筆主法一一運用純熟，書寫小楷方不致失誤，二是學習大楷，可以鍛煉筆力，使初學者比較容易控制和駕馭一枝筆的能力，若和力不能沉勁便從小楷入手，則易犯浮薄輕佻之弊，故蔣和《書法正宗》中說：「初學先宜大字，勿遽作小楷，從小楷入手者，以後作書皆無骨力，蓋小楷之妙，筆筆要有意有力，一時豈能遽到，故宜先從徑寸以外之字儘力送足，使筆筆比有準繩，乃可以次收小。」松年《頤園論畫》亦謂：「書家入手，先作精楷大字，以充腕力，然後典型示範作小楷，楷書既工，漸漸作行楷，由行楷而漸漸作草書，日久熟練，由書大草，要知古人作草書，亦當筆筆送到，以緩為佳，信筆胡塗，油滑甜熟，則為字病。」可知學書之法，最不可邋等，亦當以沉著為本，循序而進，三是初學大楷，比較容易把握住字形的勻稱結構，使其下筆有準繩，結字有法度，起訖分明，向背有情，然後寫小楷，方有規矩，蔣衡《拙存堂題跋 樂毅論》中說：「學書必從大楷始，如以千鈞之力運用針芥，共變化輕靈，自然得心應手。」

學習大楷，最好從唐碑入手，唐人楷書，無論其筆法，體勢都已過到了一種成熟的境地，出規入矩，皆極森嚴，為法勝之書，故特別適宜於褲子學者入手，且唐人楷書，最重骨力，亦最端勻，只有在這基礎上，方可上窺魏晉人的小楷，王虛舟《論書剩語》中認為：「唐人各自立家，皆欲打破右軍鐵圍，然規矩方整，轉不能變，此有心無心之別也，然欲自然，先須有意，始於方整，終於變化，積習久之，自有會通處，故求魏晉之變化，正須從唐始。」確這心得之言。至於六朝碑版，因其剛從隸書演而來，風格各異，真可謂一碑有一碑之面目，但究竟是一種處於蛻變階段的楷書，法長尚未十分完備，故宜在唐楷的基礎上，繼臨北碑。且六朝碑版去魏晉不遠，其筆法體勢亦有互通之處，足資初學者借鑒，只有將唐要寫到極剛健處，然後歸到魏晉人小楷，則神韻中自具骨氣。

初學唐楷，先求其骨力，當以歐陽詢，虞世南兩家為尚，歐楷骨力外拓，虞楷骨力內含，外拓者雄強，內停職者渾勁，骨力充羨，次乃可求筆勢，當以褚遂良要法為尚，褚楷筆意流動，瀟洒活潑，可以彌補歐楷過於嚴謹刻厲的習氣，喜樸質渾厚一路的可以學顏真卿的楷書，顏楷豐腴雄偉，畫平豎直，體勢端莊，有一種古拙之氣，與鍾繇的小楷比較接近，至於柳公權的楷書雖以骨力見勝，清剛之氣，躍然紙上，但究竟面目太完備，反不如質勝之書，故一般書家都不喜寫柳字。

小字與大楷，又可以相互取法，有相輔相成，相得益彰之妙，書寫大字，要鋒勢具備，一如小字之詳細曲折，書寫小字，要雍容寬綽，一如大字之體格氣勢，正如葉恭綽在《遐庵談藝錄》中所說的：「務使大字如細字之精練，細字如大字之磅礴，大字縮小，固有氣勢，小字放大，亦有氣勢。「小楷發形小，雖毫髮之細，亦須法度具備，點畫精到，共勢當如獅子搏兔，其筆力當如香象渡河，然後氣足神完。陸遊在《論學二王書》中盛讚王羲之的小楷，他說：「《樂毅論》縱橫馳騁，不似小字，《瘞鶴銘》法度森嚴，不似大字，所以不可仰望也。」包世臣《安吳論書》亦謂：「小字如大字，此言用法之行，取勢之遠耳。」他也盛讚王羲之的《黃庭經》曠盪處直任萬馬奔騰，而藩籬完固，有率然之勢。小楷要寫得鬆動，但鬆動不是渙散，大字要寫得茂密，但茂密不是拘緊，其中就貫穿著一個氣字，氣松形密，是小楷的特點。

小楷與大字，雖然可以相互取法，但小楷決不是大字的縮小，它有著自身的結構特徵，小字貴於開闊，舒展，寬綽，明整，清腴；而大字貴於結密，緊湊，雍容，凝重，渾厚。蘇東坡說：「凡世之所貴，必貴其難，真書難於飄揚，草書難於嚴重，大字難於結密而無間，小字難於寬綽而有餘。」他的最後一句話最鮮明地概括了小楷的結構特徵，是值得我們回味的。

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