關於書法的這27個談話，讀後您是否有所領悟？

1、顏體與王體是不是一脈的？確切的說，王與顏不是互望，而是顏一直在望王。

王字之所以偉大，一是他是創建這一書體的書家們的代表，二是他把這一書體的精妙發揮到一個極致，這個極致包括了用筆的精準和結體的精妙，以及由此而產生的類似《蘭亭序》中章法的精妙。而後代的書法創造基本上是在這個基礎上的發揮和改進，有的是在外形上，有的是在情緒上，也有的是在精神上。

顏字就是在外形上、情緒上和精神上成功地改進了王字的代表。外形上他改變了王字的俊逸妍美，而採用了雍容莊嚴；情緒上他改變了王字的遊冶而變成莊重和暢快；精神上的專註更從王字紈絝世家的文人交會變成了為官為臣的國難家愁。

顏得筆得法得理，得了王的書寫真髓，卻保留了自己的形象和習慣，這正是繼承和發揮的大境界。

2、「藏鋒起筆」是不是清代才發展的寫法？就所面世的漢墨跡，好像大多是露鋒居多，起筆大都直接調鋒行筆，且提按少，感覺「直來直去的」，與漢碑迥異（或許書丹時也沒藏鋒？）。

民間的書法確實是露鋒居多，就像民間的穿著比較隨意一樣。經典的書法，宮廷的也罷，典雅的也罷，凡是上得檯面的，都以藏鋒居多，就像正式的場合，人們往往衣冠楚楚那樣。

分辨古迹時，常因為它的用途或者書寫者的身份不同而露鋒和藏鋒。所以簡書中有藏有露，書丹時也有藏有露。

寫篆、寫隸、寫楷、寫行甚至寫草都有藏鋒，區別是藏得多少和藏的效果還是只有藏的意念。古人寫字就是他們的生活，就像我們現在走路跑步、吃飯喝水一樣隨意和自然。

藏鋒在表象上感覺像一個人的中和內斂、不事張揚，在實際書寫中可以在回鋒中充分彈開筆毫和收回筆鋒，這樣既可以令墨水充沛入紙、筆畫清晰、易於辨認，又可以保持筆毫在書寫過程中一如起始狀態的錐形。在這種回鋒的筆意中銜接前一筆，引領下一筆，近而在轉收連接中，蘊勢出勢。

這種藏鋒的意念形成以後，書法的每一環節每一筆畫都會自然而然地貫穿在這個意念之中，就好像我們用手去拿東西的時候總要有一個抓握的開始和鬆手的結束一樣，不管多快，這種動作總不會消失。

楷書行書草書雖然字體上形成了相對不同的模式，但是在模式與模式間的轉換和用筆上都會有藏鋒的意念貫穿其中。

當代許多人追求自我個性的發揮，很多人喜歡反傳統的、不成熟的、所謂天趣的民間書風，刻意地追求露鋒的感覺，其不雅之態昭然，自己宣洩無人厚非，大堂之上卻如袒胸赤膊，既不尊重別人，更不尊重自己，不成體統。更不知道這種不論場合的醜態多麼不文明，還引以為榮。

使用生紙以後很多露鋒在練習時被掩蓋，但一旦寫快起來就顯得毛糙，直白的入筆和出筆也往往連帶成直白的結構，造成筆畫質量的淺顯和結構的粗疏。

3、現在「碑帖結合」似乎很盛行，不過很多人並不成功。如何理解這個碑帖結合，怎麼個結合法呢？帖也好，碑也罷，都是寫出來的，這二者結合之後，應該是一個怎樣的景象呢？有人說「碑帖結合」本身即是一個偽概念，不知如何解。

之所以分開碑帖，就是在研究中人為的分類，以利於在研究中抓住各自的特點。實際書寫中根本沒有碑和帖的分野。那些一寫就要按帖寫或者按碑寫，人為的分完了再使勁地合并，純屬是脫褲子放屁——費二道手續。

寫字確實有寫大寫小的區別，大字的用筆會壓到筆腹或筆根，才能寫粗寫大，小字如果想寫快主要是靠筆尖的彈放。大字多用於正式的場合，而小字常常是抄書和書信往來，在書寫的狀態中，會有相當不一樣的心境，練習時也會有不同的方法。

通常大家理解的碑和帖除了字的大小之外，主要是以字跡所表現出來的效果來論。臨寫碑的時候，因為碑的剝蝕和有些刻碑人的再創造，往往會產生一些超出毛筆書寫的效果，而臨寫帖的時候如果筆墨紙和方法相近的時候，有可能再現書寫者的風采。

古代很多文人寫碑，如趙之謙、康有為、沈曾植都不刻意追求刀刻和剝蝕，但卻在書寫中摻入碑刻的意念，這是一種看不見形的碑意。這需要有多方面修養才能領會、參悟和表達。書法是用毛筆書寫的藝術，不是用毛筆寫出刀刻效果的工藝！

現代很多人以書寫效果為終極目標，這樣的書寫會把碑和帖所產生的效果誇大，以示區別。更有很多人在這種效應下、在這種層面上再去費九牛二虎之力去融合，豈不是愚蠢至極！

以形和效果為出發點的書法，碑和帖正是分割點。

以意念為書寫本意的書法，根本不存在碑和帖的區別。

都學晉，都學古人，學時學得像誰沒用，到頭來自己要寫自己，寫自己才是寫字，才可能是藝術。因為自己脫離不開時代，筆墨不隨時代都不行！在特定的追求個性和速成的時期里，「丑」容易出個性，「丑」成了審美的主流，不同程度的「丑」都有個性很容易被認同，而美卻要到一定程度的完美才被接受。這個時期是一個缺少精神，看不懂精神的時期。在多看、多感受、玩味古人經典和民間書法的同時，多看幾遍當代的「丑書」，還想多看的就是好「丑」，越經看越好。否則就是垃圾，看多了會倒胃口的！辣、苦要辣、苦得香！美也是一樣！甜要適度，一味的甜多了會膩人的。

4、能談談趙之謙信禮墨跡的用筆、結構、布白特點嗎？和大字的不同是用筆嗎。信禮小字轉換成大字創作需要注意把握什麼。放大適合寫多大字？

趙之謙大字用筆無論魏、隸還是篆都帶有唐楷的痕迹，所以他寫起行書來的時候就沒有那些麻煩，這些麻煩是專門為出碑的效果而創造出來的用筆。

趙的信札，非常隨意，與大字最大的區別在於在大字的筆勢上大量的運用筆尖的彈放，這些彈放顯示出了充沛的、自然的筆墨趣味。不同於大字裹鋒的球圓玉潤，小字的破鋒給人以飄零、散碎、殘破和剝蝕，顯得隨意和豐富。結構上還是以單個的字形為主，一如大字的排列，相互之間關聯和變形不是很多，大部分靠得是外形的勘察，隨字而動的走勢並不是很強。布白上，以上下的俯仰為主，行與行之間的顧盼較弱。看看即可，不宜效仿。

想把小字放大，必先把拳頭大的字寫穩寫准，再練一尺見方的字，單從小字放大，結構定然不準，寫不難，寫好不易。趙的小札寫大了不就是黃道周了嗎。

5、書法的節奏如何理解和把握。談到節奏，首先要書寫。既不是描，也不是畫，要寫。

寫的時候，每筆要頓到位才能連接下一個步驟，橫有橫的速度，撇有撇的速度，以到位為準則，以不同的筆畫難度為限制，就形成了學習中的節奏，這是一個基本的節奏。在隨意掌握了這個節奏的基礎上，自主地書寫，將會在這個節奏上發揮，發揮的過程中，人會有意識地加重某一個部位，會在那裡停留得久一些，就好像人在跳起的時候，要先蹲一下，蹲得深些可能會跳得更高，有的地方輕描談寫，好像重重地下手，卻輕輕地帶過，這個時候速度和韻律是書寫者自己的把握，這種把握和人的性情有關，和寫字時的感覺有關，當然也和練習時的節奏有關。

比如說，「成功」的「成」，左邊一撇，深下，帶上上面的一橫，彎過中間的「耳朵」，「耳朵」最後的一勾彈起，一個側戈橫空而下，彈挑起的戈勾帶下最後的長撇，長撇甩起輕輕地逆鋒一點，短促敏捷準確。

臨帖時，別一筆一筆地臨，由字中一個組合和另一個組合地臨，再進化成看好、看準、揣摩好一個字以後，再一口氣臨下來，你就會逐漸感受到節奏的。

6、寫楷書的速度。按分解動作不能連在一起寫，實際上是在描，把楷書的筆畫邊緣用毛筆勾帶出，這種楷書像用鐵皮包出來的大字榜書，毫無生氣，真正的楷書的邊緣是毛筆在走動中，墨汁被擠到的邊緣，別小看這種不同，一個是自然，一個是有意，相去甚遠，速度至此而出，精神自此而出。

楷書通常慢於行書，但也具有一定速度，它的速度主要區別於筆筆連帶中的速度和有些轉折在行筆中的速度，是比較接近的。楷書必須有速度，否則無法拉開走勢，更不可能建立相互之間的關係。

7、練習行書你用怎麼紙和筆和墨？

行書練習開始時我和大家一樣用得是元書紙，還有不多的生宣紙，和毛邊紙。

筆多用兼毫，只有中間的兩三年用純狼毫，後來感到純狼毫寫出來的筆畫不夠豐滿，又改回來兼毫。

二十年前，我開始工作，在單位里經常偷著練字，用的是稿紙。後來到了美國，又大量的使用了複印紙。

墨早期也用過一得閣或者更差的零裝的墨汁，到美國後接觸到日本墨汁，回國後以使用中日合資的玄宗墨液居多，因為日本墨汁膠性普遍較弱，不滯筆，加水後也不宜泛灰，只是價格較貴，不宜初學者使用。

初學者可試用元書紙和毛邊紙，不宜用吃水較多的生宣。

在有一定的書寫基礎下，可以適當的使用熟紙，像複印紙這類的紙張。毛筆在熟紙上書寫，筆法不到位時，缺點無可遁形。

我現在更多用的是半生熟的粉彩箋和粉臘箋，前者既可表現精緻的用筆，也有墨色入紙的豐富感。後者把墨完全襯托在紙上，加上我使用的手研松煙墨，其黑正如小兒之睛，灼灼生輝。

拳頭以上的大字，可以先用元書紙和毛邊紙練習，到一定熟練以後，改用宣紙練習。

無論在哪裡書寫，都要用完整的筆法，不要過多地借用吸水的紙張，以減慢書寫速度為代價來換取筆畫的豐滿完整，這種非書寫性的描摹將養成不良的惡習，使得正常和快速的書寫時總會有筆畫不能完成的部分，必須通過補筆才能完成。很多大書家終生帶此惡習就是初學的時候用筆沒有到位。

8、練字人常說「取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下。」請問崔老師能否將自古以來的書法大師排排座次，指明哪些書法家的字是不能用來練習的，這樣是否能少走彎路呢？

讀書有精讀和泛讀之分，臨帖也有精臨和泛臨之別。

精臨的篆隸楷行草都可主選一帖，作精細的臨摹、研究。一定要把用筆、結構掌握得紮實以後再作泛臨的打算，當然在精臨的過程中，可以通過老師的講解分析，旁涉一些其它的碑帖，其目的在於藉助不同的用筆和字形來通過對比來加深精臨的用筆和結構。

其實，用筆和結構在初學時能掌握一家最好，多了反而混亂。

正書里像顏、歐就比褚、趙更具有經典的含義，柳字不要寫，董字不要寫，蘇字不要寫。

9、 有人說用筆的三要素是,筆法,筆勢,筆意,

筆法是完成完整的筆畫的基本保證，只有掌握了正確的筆法（得筆，得古人用筆之法）才能把筆畫書寫得充實、飽滿。

筆勢是在掌握了正確的筆法以後，每一個筆畫都具有某一種勢態，這種勢態可以用自然界相近的物態來形容，這種勢態往往被感受為蓄勢待發的狀態。

筆意是把完整的筆畫依照各自不同的勢態人為地發揮並適當地組合時的感覺。

勢的掌握是性格所在，意的掌握衍生出不同情形的結構。

刀刻感、磚刻感、銅鑄感多指筆畫的質量，這種感覺通常在筆法運用純熟的情況下，在毛筆和紙的磨擦中，掌握切入折出、澀行以及加大筆與紙的彈力就可產生。通常這些效果會緊跟著人的視覺而不斷滲透到用筆之中，字寫到一定段數，臨原帖臨原碑與臨印刷品之間，都會因為感覺上的差異而出現不同的效果表現。

10、想問一下中鋒於側鋒（或偏鋒）在作品在的度怎麼把握？多數視中鋒為正統，說「用筆千古不易」就是指中鋒，側鋒，妍；偏鋒，病；

我們所能見到的描述用筆的平面示意圖都是以中鋒做為基本要求的初學者的版本，只有筆筆中鋒的初級練習才能夠完整的掌握用筆中的各種動作，從而掌握筆法。但在書寫中無論是以腕為軸還是以肘為軸都會使筆鋒在軸的末端，並不是絕對的垂直。當掌握了用筆以後的書寫習慣形成以後，不管是中鋒、側鋒還是偏鋒都在運行著行筆的規律時，都能使筆毫在行進中保持一種鋪開，或者一定程度的鋪開，這種鋪開正是所謂的萬毫齊力，他除了有中鋒的凝重以外，更多了中鋒所做不到的變化中的立體感，這使得書法中筆畫的質感更加豐富，變化多樣。歷代有很多人教條的保持所謂的中鋒運筆，所以謂的筆筆中鋒實際上正是扼殺書法豐富的表現力的原凶，迂腐至極。

「用筆千古不易」指得是走筆的軌道，提按，其中心點是如何鋪收毛筆，在轉折中調整行筆的方向，這種調整不只是中鋒才具有。

11、對自學書法者有什麼建議？

現代資訊非常發達，維持自學也要最好經過明人指點，尤其是很長時間不見進步的同學。不是每個人靠自己就能悟到一定境界的。基本技能和方向最好還是有人指點的好。剩下的總要自己修鍊的。

12、《書譜》從氣脈、結體上都很明顯帶有晉人的風格，最主要的是它是墨跡本，筆看得清楚，但是在用筆上它的偏側鋒過多，這是書寫者達到一定層次以後，任筆傾斜還能寫出效果的寫法，初學者學起來往往在還沒有熟練運用筆法的情況下，就直接側鋒入紙，照貓畫虎。

熟練掌握了中鋒以後的偏側鋒寫出來的效果和直接以偏側入手以後寫出的效果有非常大的區別。寫過中鋒的人即使寫側，用的也是法，而一上手就側的人寫的是形。

所謂的線形和線質，我想在實用書法中不會單獨被提起。就像有些人把複雜的書法結構的變化簡化成構成來研究，這種研究的方向無可厚非，但是反過來用這種簡單的概念去創造或者改進複雜的書法結構，就把豐富多彩的書法變化簡化成了一個簡單的模式，最終令書法像構圖化發展，把書法變成了一種低級的視覺藝術。

線形和線質可以單獨拿出來研究，但是無法單獨運用它去解決問題。因為書法中的線很難用一個主導思想和方式去顯現，這種線質通常要經過初學時的摹仿，正確筆法的運用，才能在一筆之中得以完成。接下來會在書法結構的訓練中，使得線和質不斷地適應不同的結構。即使熟練地掌握好筆畫和結構中線的表現，線質也只停留在重複的和複製的感覺上。只有在自我的意念下書寫，線才能達到某種程度上的緊湊，質才能表現出一種自信的渾厚。

想脫離開書寫由臨習到實用到升華這樣一個漫長的線形和線質的錘鍊過程，而單獨希望通過線的練習來接近經典書法中的理想線質，在實質上是達不到的，如果像的話，也是外形上的相似。

當代有許多書法的練習者，通過摹擬的手法把線質、把結構、把章法運用得比古人還顯得完全，這種作品入展、獲獎，但是不耐看。為什麼？生長出來的花草會有缺陷，人工製作的絹花十分完美，真正看起來，仔細端詳起來還是天然的耐看。

13、書法中何謂得筆？碑與帖其起筆、行筆、轉筆、折筆、收筆處在形態上有什麼明確要求？這也是困擾許多學書者的問題。

帖的得筆很容易印證，那就是以正常的書寫（不是描，不需要補任何筆）所寫的每一筆俱完全剛好覆蓋住古人的筆畫。其實寫多了人們就會清楚，帖中很多的筆是基本的筆畫，有少量的筆畫是應機時的變化，我們要學和我們對照應該是那些基本筆畫，一旦我們掌握了這些基本筆，我們在應機的時候也會出現那些精彩的特殊的東西，所以說主要是學基礎的東西，但是應機的東西往往更容易出效果，更吸引人。

碑的概念比較廣義，一般刻工好的碑在臨寫時就應該像啟功先生講的那樣「透過刀鋒看筆鋒」，如果像有些刻得不好的魏碑那樣，就更應該「透過刀鋒看筆鋒」，如果是一些純屬用刀刻出來的造像類的文字，就應該透過刀鋒找筆鋒。

在臨寫刻工差的碑時，有兩種方法，一種是注重形，以筆就刀。另一種是注重意，用唐楷的筆法，誇張一些地表達，最終求「意」。前者難在連接筆順，後者難在筆畫豐滿，解決了難題，離成功就不遠了。

14、對「唯軟筆則奇怪生焉」理解。

書法在初學的時候追求的是表達的精準，但如果想要表達情緒和精神的時候也就是有品有格的時候，就在精準的基礎上做一些調整，增加許多隨機應變的成份，或者意念而筆未必那麼精確的變化。

人的力量貫到筆鋒會有很多環節，而作為最後一個環節的筆毫有的時候會在些微的「失控」中產生奇異的趣味。這些趣味通常是在正常的運筆過程中但因為速度、力度、墨量、墨的粘度等原因由筆毫表現出的超出想像的效果。

所謂「軟筆」，泛指毛筆。

較軟的毛筆，效果更顯著，但控制起來較難，更吃功力。

15、我想問有關小行草與大行草之間關係的問題。寫小的（5公分以內）比較好寫，寫大以後（十公分以上，甚至二十多公分）感覺與小字區別太大。1為什麼會有區別呢，2如何去克服這個區別，如何寫大行草也象小行草一樣輕鬆呢？

舞一把剃刀和揮一把砍刀當然有所區別。寫大字也是一種氣力活兒呢！

小字更容易體現精，大字主要看氣勢。現代人故意寫得大字也那麼精，就好像用砍刀去刮鬍子，如果還能剃得那麼精緻，那一定是藉助了別的「特別幫助」了。

大小字的用筆是不一樣的，小字走尖，大字通常用到筆腹或筆根，筆尖只需要輕度的拉、拽、挑、按，就可以輕鬆地完成，但大字中用筆不但要提住筆，而且還要在不同按下的程度中推、拖、捻、搓，這些都需要用力，所有用過的力都會表現在字里，所以大字掛在那裡才能撐得住。

小字多靠筆桿將微細感覺放大。大字要把通臂的感覺縮小。

16、平時都是在報紙上臨習，感覺很好。可一旦用安徽涇縣產的生宣紙和一得閣墨汁搞創作時，怎麼都不適應，運筆快則浸得不行，運筆慢則枯得不行。無論如何都達不到在報紙上「揮灑」的效果，怎麼才能在生宣紙上達到與報紙上同樣得心應手，形神俱佳的效果？按不同種類的宣紙，調整墨中加水的量，恰當地掌握筆中的墨量。多寫！可通過半生熟的紙，如元書、毛邊、色宣過度一下。

19、歷代大家作品都以各自的面貌傳世,在這些傳世經典里他們美的共性是什麼?遵循了什麼規律?如何尋找這規律?共性是和諧。達到了人與字的合一。先了解字，再了解自己，再按照自己去寫字。

20、當代的隸書基本上沒有對漢隸名碑做長時間和深層次的學習，都急於在現代人中汲取養分，無論誰先領悟了一點兒什麼，馬上被眾多的追隨者分食。大量的、不同形態的、書寫感強烈的隸書字體被發現和出版，使得人們僅靠寫熟一種類型就可躋身書壇，好像自己創造的一般。隸書字典的出現，集字成風，使得本來連接性極差的當代書法，在隸書這個書體上顯得更為突出。隸書離現在實在是太遙遠了，太不常用了，那個時代人的生拙，現代人幾乎不具備了。可偏偏隸書上又出現了王鏞和鮑賢倫兩位巨人，他預示著追隨者將按著這兩個人的路線去追求和變化。

想學好隸書還是要多參悟經典的漢碑，悟到了隸書的意味，想編什麼形都不在話下，否則的話，佔一個形態就吃定一生，實在是很沒有趣味的事情。其實很多人都清楚該怎麼做，只不過沒有人那麼傻做，科學發達了，現代的聰明人太多了

21、好的東西、雅的東西有一種和諧的美，這種美可能建立在陽光明媚的春天，大家覺得很舒服，也可能是酷暑中或者是嚴寒里不那麼舒服，但是與那個情景相吻合時，人們會有一種貼切的感受，歪的也好，怪的也好，它都會遵循某一種感覺。藝術的風格可能不被你喜愛和接受，但是當我們去欣賞一個藝術品的時候，就要看它的高低，這種高低是藝術家對他的作品的調控能力，這種調控是以他的風格和體裁作為基調的，所以說端莊有端莊的調控能力，歪有歪的調控能力，所謂欣賞就是欣賞這種能力。這種能力不單是技能。

22、臨習小楷之前最好有相當一段時間的寸楷的學習，因為大小容易觀察和矯正，所以進步較快。待有一定的用筆和結字基礎以後，再去學習小楷。

小楷基本上可分為鈍入筆和尖入筆兩種，鈍者多宜蘊含內斂為主，尖者多宜外放開合為主。選擇時要符合自己的性情。

鈍者大多加重回鋒，下筆比較垂直，藏頭護尾，結構中意向性為主，不守具形。

尖者入鋒只留回意，因為小楷本身的用筆就偏細，所以起筆再細也不能與筆畫的粗細產生強烈的對比，所以不顯尖銳唐突。這種類型的字體雖然有主要筆畫的開合起伏，但主體結構卻法相森嚴。格矩方圓。

鈍者參悟得多，就是有墨跡的話，憑肉眼也看不出來。

尖者有隋唐寫經、趙孟睢尼緱鰨伎曬勰〗杓

至於臨寫，「鈍者」多由人生感悟而出，難取其形。「尖者」可找喜愛的去寫。

其實寫慣尖者的人一旦改換性情，心神散淡，深藏筆鋒，不經意中就是鈍者。

由此可論，鈍者不宜取法。

23、在正確掌握握筆以後，指、腕、肘、肩、腰都可以在一定範圍內轉動，至於什麼時候轉動，根本不用思想來指導，字小當然由較小的關節活動，以活動中不影響毛筆的揮灑為拿捏尺度。

轉指只是很偶然使用的一種筆法，一個書家把筆用到一定程度以後，自己就會轉動，勿需提醒。不能筆筆都轉，也不能經常轉。指在相對於筆固定的時候，由筆尖來完成的頓、行的變化，直接由墨展示到紙上，行筆在完成轉向的動作時，所頓的力量直接傳遞到筆畫之中，而轉筆則把這種力量緩衝到了手指之間，反而表達不到字中。轉肘的代表作品太多了，凡是超過一尺見方的大字都需要轉肘。筆勢在物理中就像是一個勢能，它有那麼個架勢，放在那裡但沒有動，如果要動的話，它具備那個能量。動起來後的速度變化就是節奏。

書法的節奏是在實用的書寫中自然產生的，只有在現代的筆畫堆積書法中才會被提起。

23、伯遠側鋒過多，不宜早寫，更不宜初寫。

馮摹蘭亭中鋒多，中轉偏很豐富，入筆之鋒容易誤導，開始也先別臨。不可能一下子掌握很多學習點。

最好在讀王的尺牘的同時，用連動的楷字筆法寫集王聖教。

晉人的偏側過多，初學不宜。有楷的中鋒用筆習慣，在不明確用筆的集王刻本上學連帶和字型，讀尺牘是感悟連筆。

行書的書寫能裹鋒立體筆形以後，在寫任何偏側都俱有行筆的完整動作，且應用自如時，再寫任何偏側的用筆時，就能表現出立體的行筆了，技術上的表現力就豐富了！這時的偏側就不是病，而成了風格的一部分了。

24、行草太多習慣性的的陪畫感，寫來不夠自立，筆畫和結構都很隨性，適合於觀賞感悟，不適合臨習。

做什麼都需要基本功，臨摹有臨摹的基本功，書法有書法的基本功，臨摹是書法基本功中的一小部分。

臨摹以後需要通過自主地運化才能掌握自主運筆和結字的能力，這種能力是書法的基本功。

臨摹只是掌握書法基本功的一個手段，而自主地運化和練習是另外一個手段。運化不只是運化臨摹中的收穫，更多的是融合所有學到的知識，最後反饋到書法中來。

書法的基本功是怎麼把一個字的筆畫寫得完整、合乎法度，把一個結構寫得周正，寫成自己要寫的樣子，而不是把筆畫描得逼真，把字體臨得一模一樣。筆畫的完整、結構的周正是要通過長期的自主書寫才能完成。

過份強調臨摹，把臨摹視作主要的基本功，是因為當代已幾乎沒有書法實用的書寫；社會上有相當一批人只寫字，從來也不臨帖；書法教育學院在書法定量教學中，臨帖是一個必不可少的教學內容，臨得像否，容易視作得分標準，教學期間，研習各種碑帖的時候，大部分都以臨摹作為課上和課後的學習手段。

25、古帖作品大多小字，如把小字寫大，應做何調整。因為在實踐中確實感到只是簡單地按寫小字的方法把小字寫大，顯然不行：死板、空洞、氣局小。行書我學米，寫大字作品無從下手，請老師明示。

小字和大字的書法確實有所區別，從用筆、結構到章法都相當不同，這要從兩個方面理解，一個是因為書寫的需要，寫小字和寫大字的工具不同，另外就是在視覺上，小字的精微和大字的氣勢是我們欣賞的著力點。

小字放大嚴格地說，這種概念就有問題，因為在書寫中，從一寸見方到拳頭大小，它的結構和用筆是接近的，區別在於揮運的空間大小不同，可以用大小號的毛筆來調整。小楷和榜書就另當別論了。

我經常愛形容小字很像小孩兒的臉，五官只佔到臉的一半，大字就像成人的臉，五官完全長開了。少年老成就很像小字中有大氣概，大人娃娃臉就好像大字中的稚拙可愛。

曆數我們能見到的，既有小字，又有大字的書家們，如米芾、傅山、董其昌、何紹基、趙之謙，對比他們的小字和大字，感受中間的變化規律。這個規律需要自己總結和歸納，就像每個人都具有的行之有效的學習方法那樣。

其實古代人好像沒有研究過「小字放大」的問題，因為在自然的書寫過程中，完全是自己的用筆結構。需要多大的字，用什麼樣的筆，寫起來隨心所運，寫多大寫多小，寫多了感受好就可以了，這也是一種沒有方法的方法。

有些人的大字和小字形狀比較接近，有的差距很大，小字多是給自己看，大字多是給別人看。小字很像人與人之間私底下講話，比較放鬆、隨意；大字很像在大庭廣眾下演講，會有些拿姿作態，有一些誇張的成份。這是一種比方，也是一種感覺，從側面讓大家感知一下大小字的區別。

按理說，要寫大字的話，也要先練大字的楷書，練用筆、練結構，這樣將來寫起大字行草也會一板一眼，無論怎麼揮灑，筆和型都經得起推敲。

寫大字筆力尤為重要。

26、初學者最重要的是筆法，其次是執筆，再其次才是結構。

27、學書先從篆隸開始好？還是從楷書好？現代的用筆，與傳統用筆出來的字味不一樣！效果也不－樣，這是為何？我看古代書家的字，大多感覺都很厚道！不漂浮，不做作，－切都很自然的美感！

結合實用，以楷開始；追求藝術性，篆隸開始也無妨。將來寫到一定程度後，前者會偏流利、自然，後者會偏遲澀、生拙。開始的選擇往往是「主」，將來都會相互補充，形成的是「次」。

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