為什麼全國美展看得人全身發涼？

書畫 07-06

第六屆全國美展國畫金獎謝振甌

大唐伎樂圖

一、「一畫」難尋！

著名畫家方增先先生談起他參與全國美展中國畫展區作品的評選後感慨陳詞，認為中國畫創作的方向以及對傳統的認知似乎出了問題，意筆越來越少，入選的500多件作品，寫意作品只看到四五張，整個展覽，一筆筆畫出來的基本上沒有。

此外，許多工筆畫不是工筆意義上的工筆，不是筆法、墨法的結合，是描、是磨，是靠時間磨蹭出來的，現在的大部分工筆雖然外形漂亮，但確實沒有什麼實質內涵，審美淺薄。看到全國美展這樣的情況，覺得全身發涼。

《太行鐵壁》楊力舟王迎春 190x178cm

對於傳統中國畫來說，「筆」向來不成問題，可以說是基本常識。筆與墨不僅是中國畫的「雙翼」，是中國畫獨特的造型手段，更是中國畫的底線與靈魂。

在歷史上，中國畫大致經歷了先重用筆，後講用墨的歷史發展階段。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出了中國畫的六法，其中一法即為「骨法用筆」。「骨法」與「用筆」的結合，奠定了中國畫的基礎。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：「骨氣，形似，皆本於立意而歸乎用筆。」從原始社會時期陶器上的繪畫，到南北朝的壁畫，再到唐代二李的山水，以線造型是基本手法。

中唐以後，「骨法用筆」在文人畫與書法中得以不斷強化，「骨法用筆」成為匯通繪畫與書法的橋樑，是中國畫與書法最為獨特的基因，也是區別於西方繪畫最為重要的元素，被潘天壽先生喻為「東方繪畫的精髓」。

第五屆全國美展（1979年）

《人民和總理》周思聰 151x217cm

然而，這個中國畫最為基本的常識，似乎被當下的許多畫家所忽略了，存在著三種明顯的傾向：

一是「重墨輕筆」。許多水墨畫，表面上看起來水墨氤氳，實際上蒼白無力，以塗與染為主，見墨而不見筆，基本不理解「古人墨法，仍在筆力」的道理。墨法一旦脫離筆法成為孤立的存在，就會喪失其生命力，與書法中的「多肉微骨者謂之墨豬」相類。

二是「以描代筆」。以為學好素描就能畫好國畫，以素描畫法取代國畫用筆。素描是西方繪畫的一種基礎造型能力訓練，重在空間與體積的營造。而中國畫的用筆直接來源於書法，強調線條本身的質量，強調「中鋒用筆」且筆筆分明。中國畫講究用筆規律，在時間上具有不可「逆」的屬性，而西畫的用筆屬於描、塗、抹等堆砌手法的範疇，可塗可改。於是中國畫的用筆的核心是「寫」，而西畫用筆的關鍵是「描」。

三是「以形蓋筆」。在當代許多展覽的畫作中，重造型、重輪廓，粗粗一看非常漂亮，造型到位，而細細一品，看不到一根完整的線條，即使有也非常弱，用大面積塗染與色彩千方百計的加以掩蓋。這種「以形蓋筆」的畫法，純為油畫與水彩畫法。中國畫造型的基本規律是勾勒結體，離開「用筆」，難言其為中國畫！

第九屆全國美展（1999年）

國畫金獎韓碩

熱血

中國畫的「缺筆」現象，究其根源，與當下畫家對於書法的群體性漠視有關。

當代畫家的書法水平普高低下，導致很多畫家不敢在畫面上題字，或者亂題一通，破壞了畫面的完整性。許多作品繪畫本身與題款書法完全不在一個層次。許多畫家認為「畫好就行了」，不願意把時間花在書法上，這種觀念在畫壇特別是青年畫家中非常普遍。毫不誇張說，中國畫藝術正面臨繪畫發展史上的少有的書法危機。

第七屆全國美展（1989年）

國畫金獎張明堂趙益超

曉色初動

傳統畫論講究「書畫同源」、「書畫同體」，畫家人人都知道的「常識」，往往被功利的市場與浮躁的觀念所左右，正是問題所在。講究「書畫同體」並不是要把中國畫納入書法的軌道，其意義在於中國書畫在「用筆規律」上的相通關係，正如石濤所言：「字與畫者，其具兩端，其功一體。」對於中國畫而言，沒有用筆的根本，就缺少了中國繪畫的根基，而書法應該是提升中國畫「用筆」的必然途徑，缺「筆」的畫是「油」，是「俗」，便失去了藝術的生命力。

第九屆全國美展（1999年）

國畫金獎鄭力

書香門第

二、沒有筆力，國畫就是張皮！

筆墨者，傳統中國畫之精魂。可以說，筆是骨，墨是肉，缺了這兩者，國畫就難以立起來。但到了今天，很多國畫家在筆力方面頗有欠缺，創作時往往不敢露筆，多以反覆塗染等借鑒西畫的手法來表現對象。那麼，對於當代中國畫而言，「筆」究竟還重不重要？沒有筆力做底，國畫的繼承和發展還有沒有「奔頭」？就此，畫家和理論家們展開了深入的探討。

國畫家庄小尖：

線條直追古人要靠書法功底

陸儼少說過，畫家「十分功夫」須得「四分讀書，三分寫字，三分畫畫」，讀書是將畫家的作品氣象提升為文人畫，具有改變格局的意義；而寫字更具體，筆到哪個程度，畫作的線條、骨力就能到哪個程度。有了筆，哪怕只是畫一棵樹，也會很有看頭。沒有筆，畫作就只是具有形和色的殼，嚴重一點說，像一具屍體，有髮膚卻沒有氣息。若論造型、色彩，國畫終究比不過西畫。

第十屆全國美展（2004年）

國畫金獎袁武

抗聯組畫

國畫中的韻是先天的，猶如聲樂中的音質，筆是後天的，靠功力靠練習得來。有評論家說我畫作中的每根線條是可以直通秦漢的，這得自於我從不間斷的書法練習。如果畫家常臨帖，那他的線條就比較秀美；如果畫家多寫碑，那他的線條就比較拙厚；如果畫家愛臨金文，那他的線條就比較有神韻。而且，畫家通過對書法的深入研究和習練，可以借其「穿越」回那個朝代，理解當時的藝術精神。

我們都知道，古人的畫作，現存下來最早的是仿晉人顧愷之的作品，他的《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》均為唐宋摹本。而古人的字，我們通過甲骨文、金文、石刻、陶片等，可以直追歷朝歷代的書法真跡。如果勤於書法練習，對古人的精神也就能理解得更深更遠更透。因此，一個畫家只要拉出一條線來，這條線是唐的、晉的、漢的？是碑的、帖的？懂行的人一眼就能看出來，就知道你的學問到哪裡。從小的方面講，書法功底讓畫的線條有質量，從大的方面看，書法功底讓畫作有了氣象，字的修鍊到了秦漢，那你的畫自然會被帶到秦漢。

第十一屆全國美展（2009年）

國畫金獎孫震生

回信

當下，很多人覺得這種說法玄之又玄，主要原因在於大多數人的修養還不夠。很多畫家的作品既沒筆也沒墨：本來墨分五色，到了一些畫家手裡，墨只剩下焦黑一片；字不過關，或者只停留在帖的階段，拉出來的線就軟弱無骨、看不出內涵，畫作也就無法立起來。畫畫要畫得進去，看畫也要看得進去，而畫面的筆力線條就是入的通道，像八大山人的作品，你看進去了，就會驚為天作。

當然，國畫的式微是時代所趨，屬於沒有辦法的事，以前我們的國畫教育是老師帶徒弟，唐詩宋詞背進肚子里，臨摹碑帖直追古人，後來美術教育整個引進前蘇聯和西方模式，要的只是造型，這樣就把中國畫的根基給毀了。最近，浙江美院的一批老教授要求學生按照老祖宗的方法去學國畫，讀書、寫字，進行通才教育，我以為這非常好。只有打好了根基，在真正創作的時候，畫家才能自由地尋找到氣的出口，而不必再考慮技術層面的問題。

第十二屆全國美展（2014年）

國畫金獎陳治、武欣（天津）

兒女情長

廣東省美協中國畫藝委會副主任黃國武：

突破古人很重要探索必然要冒險

當下國畫作品基本呈現出新的創作面貌，但與傳統比較，確實在筆力方面有差距。然而，時代已大不相同，在筆墨上我們是否還應該拿古人的標準來要求今天的國畫家？

第七屆全國美展（1989年）

《玫瑰色回憶》邢慶仁

回顧歷史，中國畫的筆墨一直就在向前推進，從唐宋元明清一路發展過來，不斷總結，不斷集大成。既然有探索，肯定就是有差別。今天也是同理，我們在筆墨上不可能跟古人面目相同。很多熱愛傳統的人或許會搖著頭說：這樣的筆墨不對頭。其實，想想看，當今這個時代，或者說近十年來，社會的發展速度超越了過去幾千年，我們的藝術所面對的一切，比古人豐富多了。

第十一屆全國美展（2009年）