莫里哀嘲笑的阿巴貢成了時代的隱痛

文化 07-06

莫里哀說「我能夠做得最好的，就是通過可笑的形象揭露我這個時代的惡習」，出身富裕家庭、生活在十七世紀資本主義萌芽時期的莫里哀，將喜劇諷刺的矛頭指向其所處時代的貴族和宗教人士。過了三百年，人們發現莫里哀筆下偽善者的可憎，恨世者真誠的孤獨，吝嗇鬼內心的貪婪與殘暴依然是構成今天人類社會關係的牢固鏈條。藉助莫里哀成熟、巧妙的喜劇情節、技法，歐洲導演找到了與觀眾一起嘲弄這個時代惡習的劇場原石，紛紛施展技藝，讓其煥發出新的生命色彩。上周，由法國蘭斯喜劇院藝術總監拉加德2014年排演的《吝嗇鬼》，在天橋藝術中心與中國觀眾見面。三個小時的演出讓我們見證了一個以表演雕琢、闡釋經典劇作的成功案例，也讓我們觀摩了一種如何讓古典喜劇與今天觀眾對接的方式。

拉加德的版本將劇情設置在一個現代工廠的倉儲空間，舞台上堆滿了木質、硬紙板貨箱，右側箱體里的古典吊燈顯得不合時宜，又像是對莫里哀的某種致敬。對於作品的改編與排演，劇中昂賽姆老爺出場（第四幕第五場）之前，莫里哀原作的台詞幾乎隻字未改，拉加德對「吝嗇鬼」的現代闡釋都是憑藉演員的表演實現。開場時法萊爾與愛麗絲從貨倉偷情後走出，讓全劇看似以一種「小妞電影」的方式開場。然而隨著愛麗絲親吻法萊爾之前，給了他一記響亮的嘴巴子開始，觀眾就會逐漸意識到，拉加德並不想排演一出法式現代浪漫喜劇，而是藉助莫里哀精巧的喜劇結構與技巧，將揭露的矛頭指向了當下歐洲社會對資本追逐背後冷酷、暴力的社會關係內核。

劇中飾演阿巴貢的普瓦特諾深諳即興喜劇表演技法，全場幾乎不間斷的肢體表演，從搜查僕人時從頭到腳不放過一隻襪子，到聽到有人向其借錢時無法自控、不斷扭動身體的細節，阿巴貢吝嗇、貪婪而又殘暴的性格，對金錢無法抑制、機械化的佔有慾，都被普瓦特諾以外化的方式呈現在觀眾面前。得益於舞台上貨箱設計對舞台空間的分割，莫里哀筆下的各種誤會、巧合，如每當阿巴貢沉迷於對財產的算計、意外發現子女在場，或是阿巴貢與借債者的意外相遇等，都以直觀、巧妙的方式對觀眾發生喜劇效用。

全劇最大的改動在於結尾，這無疑也是導演的點題之處。劇中的欺騙、誤會並未如原作中因為認親的巧合而走向一個大團圓式的結局，昂賽姆老爺這一關鍵人物的出場被不斷懸置，阿巴貢發現保險箱丟失後就陷入了瘋狂，觀眾席的燈光隨即亮起，阿巴貢拿著槍指著觀眾席歇斯底里地道出充滿喜劇效果的台詞。然而與此同時，舞台上的貨箱也被悄悄搬空。全劇最後，角色們站在空蕩的舞台上，阿巴貢在阿麗亞娜與保險箱中最終選擇了後者，所有的親人離他而去，阿巴貢自己則選擇鑽進了保險箱，裹著滿身金色的液體，長眠於保險箱內。直到此刻，昂賽姆老爺才悄然來到舞台上，然而此時台上已是四下無人，昂賽姆將一束白色的鮮花放在箱子上，隨即離去。

如此結尾，這版《吝嗇鬼》取代莫里哀原作大團圓結局的，反而是一個略帶傷感的「葬禮」。由此追溯劇中表演的細節，我們不難發現，雖然劇中的主角還是那個利益至上、為了金錢可以犧牲兒女婚姻的無情老爸，但導演並不只是想要嘲笑、諷刺阿巴貢。他一方面刻意放大了阿巴貢在家庭、工廠里的暴君形象，他不僅在金錢上壓榨子女、工人，並且在肉體上對他們施暴，同時，導演似乎又刻意讓阿巴貢通過監視器觀察自己埋在花園裡的保險箱之餘，與觀眾一起觀看動物世界中的弱肉強食，從台上時而殘暴時而荒唐的舉動，到結尾孤獨地死去，阿巴貢似乎成了一個帶有「悲劇命運」色彩的角色。正如深諳喜劇認知心理的柏格森所言：「如果人們的心都是毫無例外的感情豐富，生活都是和諧協調，一切事情都會引起感情的共鳴，那他們是不會認識也不會理解笑的。」如果我們突然發現自己對如此殘暴、無情的阿巴貢心生同情，那麼這版《吝嗇鬼》到底是如何引發觀眾在情感上的共鳴呢？

對於古典劇作的當代演繹而言，穿著現代衣服並不等於找到了古典戲劇與現代社會的關係。那麼什麼才是經典劇作與現代觀眾的成功對接？拉加德這版《吝嗇鬼》給我們提供的答案，是阿巴貢在劇中不和諧的行為，恰恰與當下觀眾與時代的不和諧產生了共振。對於今天的歐洲社會而言，經濟快速上升之後的危機正在不斷浮現，如阿巴貢一樣對資本具有一定占有權的階層，一方面不得不極力掩蓋自己潛藏、不齒的慾望，同時也必須承受追逐資本所遭遇的弱肉強食的隱痛，以及隨時可能失去一切的不安。而作為一個現代工廠的運營者，阿巴貢對勞動力的一味壓榨，明顯也並不符合資本主義發展活力的需要，由此他的悲劇命運實際上帶有殘酷又必然的合理性。不難想到，舞台上的阿巴貢因為吝嗇而做出不協調的舉動固然會引發觀眾的笑聲，而一旦觀眾在阿巴貢身上看到自己的影子，這種笑就會變成一種情感上帶有隱痛的悲劇感，這種情感的真實，夾雜著觀眾與台上角色被施暴的一個個瞬間，共同組成了這版《吝嗇鬼》所帶給觀眾的，一種帶有痛感的共鳴。

又如柏格森所言，如果觀眾「作為一個無動於衷的旁觀者來參與生活，那時許多場面都將變成喜劇」。拉加德顯然不希望觀眾單純作為一個旁觀者來欣賞莫里哀的喜劇技巧，而是希望他們對劇中所揭露的情感切實所感。為此，除了出色的肢體表演，舞台上的聲源、光源都被積極地調動起來，通過演員的動作，不斷成為觸痛觀眾內心的瞬間。不過相比於對劇中表演細節的處理與闡釋，拉加德對劇中手機、iPad等電子產品的處理，似乎流於了一種裝飾元素，並未成為結構全劇的有機環節。歐洲當紅導演凡·霍夫在2007年排演的《恨世者》中，曾借電子攝像頭、屏幕等元素，諷刺現代社會憑藉社交網路、電子產品所搭建的人際關係，與莫里哀筆下諷刺的社會關係的「偽善」在本質上是一致的，如此看來，這版《吝嗇鬼》似乎還有讓人期待的空間。

莫里哀對於法國文化而言有著特殊的地位，拉加德對莫里哀劇作的處理方式，並不是歐洲導演對莫里哀作品排演的所有選擇，更不是經典劇作與當下觀眾建立聯繫的唯一方式。阿拉德的背後還有法國近百年來對莫里哀的不間斷的重新闡釋，而除了法國，這兩年我們看到的包括塔爾海默、奧斯特瑪雅等歐洲導演對莎士比亞、莫里哀、易卜生等經典作品的闡釋，都讓我們不斷加深這樣的認識：排演一部經典戲劇作品，永遠不是要想盡辦法利用劇場元素為台詞做裝飾，畢竟經典劇作的地位並不需要錦上添花和重新論證，如何才能找到這些劇作與時下觀眾心理、情感的接通信號，才是為這些劇作延續活力的根本。

文| 今葉攝影/Pascal Gely

本文刊載於20170704《北京青年報》B3版