栗憲庭：衲子的筆墨與意境

衲子始終如一在筆墨傳統的法度中，尋找著個人感覺的自由與創造。他會根據不同的花卉對象和場景，根據彼時彼地的感受，變化著不同的筆墨情趣。

「空谷幽蘭——衲子畫展」海報

1982年6月份，我責編的《美術》第七期，以中國畫作為編輯主題，當進入編輯最後階段時，由龍瑞兄的引薦，我有幸看到了衲子畫的幾張桃花和瓶花。尤其那幾張桃花，整個畫面洋溢著濃厚的春天氣息，讓我非常感動。畫面雖然全部用墨色，可桃枝、桃葉的筆墨處理，由於與桃花在干、潤和濃、淡筆墨處理上的差別和適度，分明讓人感覺到桃花的婀娜和絢麗，尤其整個花叢頂端活潑潑的用筆，彷彿桃花如一群少女，讓人聽到陣陣的嬉笑聲，以致多年後，我一想起那幾張桃花，那種嬉笑聲依然猶在耳旁，其意境的營造，絕不輸於宋祁----的名句「紅杏枝頭春意鬧」來。中國傳統文論強調意境，但歷代文人畫的意境多強調禪境，以蕭瑟、寧靜、淡泊者多，不如文人詩的境界豐富，所以，衲子桃花作品所營造「春意盎然」的意境，讓人耳目一新。

衲子 《白蓮》 33.5×34cm 紙本水墨

衲子的畫登載在該期《美術》的封二、封底和圖版首頁。同期《美術》，還登載了我的恩師盧沉和周思聰先生的作品，當那期雜誌送到盧沉先生手中時，盧沉先生約略翻了下雜誌，立即要求我把暫存編輯部的那幅桃花的原作借給他看。我把原作帶到我們約定的煙袋斜街，我清楚的記得當時情景：盧沉先生迫不及待地當街打開作品，讚不絕口的說：「你看這桃花雖然是用墨畫的，可這桃花的色彩感多強!」。這幅桃花一借達半月之久，據盧先師還回那幅作品時說，他把該作品訂在他的畫案前，每日必仔細觀賞。

衲子 《朝披夢澤雲之一》 34×45cm 紙本水墨

心沉於他選擇的每一個場景和每一朵花卉的感受中，並專註於每幅作品所營造的意境，是我感受到衲子作品的最重要特徵。如本次展覽中那幅《水枕能令山俯仰》的大幅荷花，畫面題寫了蘇軾的「水枕能令山俯仰，風船解與月徘徊」，雖沒有直接出現月亮的形象，但荷花映照於月色之下的感覺異常鮮明，彷彿心同荷花，都在月光如水和微風搖曳中靜靜的深思和低吟，意境之沉靜，能讓人一下子心靜下來。中國文論之意境說，源於佛家境界說，入楞伽經九「我棄內證智，妄覺非境界」。西方沒有境界這個辭彙，或相當於感覺，但比感覺寬泛和深沉，即由外在感官和內在意識所綜合成的映像世界。中國古代文論雖受佛家境界說影響深遠，但在我的眼中，意境這個詞更豐富，不拘於禪境，中國詩自不必說，就是文人畫，好的作品如倪瓚之蕭瑟和傷感;朱耷之孤傲和冷眼;徐渭之疏狂和憤懣;金農之剛勁和冷峻……已屬於人文意境，真的入佛家之空，那藝術就不必提了。從這個角度看衲子的畫，他多年努力在每個階段每幅作品中嘗試的不同意境，值得我們仔細品味。

衲子 《此間有物君未識》 34×68cm 紙本水墨

所以，文人畫所謂筆情墨趣，如果沒有人文意境的支撐，自然沉溺於筆墨遊戲，這是近代所有思想家力主摧毀文人墨戲的基本理由之一。前一段由吳冠中先生一句「筆墨等於零」所起紛紛揚揚的爭論，自然首先由於吳冠中先生的水墨畫，已經離開了傳統文人畫筆墨的法度，這是另一個問題。但是，當我看過吳冠中先生的原話時，他強調的就是筆墨離開人文心境前提後，才有「筆墨等於零」的結論，因此說，有感墨戲時風的弊端，「筆墨等於零」確是吳先生由衷的感慨。八十年代中期，自「新文人畫」重新重視傳統的筆情墨趣之後，水墨畫確實有過一段超越現實主義改造水墨傳統的精彩開端，但隨著投機、雅賄等成分增多的水墨畫市場，筆墨遊戲很快便泛濫成災。所以今天談論傳統與創新的話題時，指的是在傳統法度與個人創造的範疇里，筆墨作為中國文人畫傳統的精華之一，我們強調的是「筆墨當隨時代」，或者說我更在乎「筆墨當隨個人感覺。」就此而言，衲子始終如一在筆墨傳統的法度中，尋找著個人感覺的自由與創造。他會根據不同的花卉對象和場景，根據彼時彼地的感受，變化著不同的筆墨情趣，如不同時期的瓶花筆法，有的寥寥數筆，枯潤有度，若思緒入靜，時空感覺消失，潔凈而空靈;有的枝繁參差，如斗室里數人的竊竊私語，活潑而溫馨;有的墨與彩水乳交融，如深閨織錦靜候佳婿的少婦，雖沉靜，卻也透出淡雅的嬌羞……無論衲子使用哪種筆法與墨色，筆筆精到，墨色沉靜，絕無任何浮煙瘴墨之感，就因為衲子能夠心無旁騖，全心全意地專註於他內心的感受和畫面意境的創造。

我在《董欣賓啟示錄》中談到色彩與墨的關係時寫過：「五四時期，從現實主義的科學觀責難中國文人畫，是從色彩起到塑造視覺上(看起來象)三度空間來談論的。這來源於光學意義上的色彩觀，後來人們為中國文人畫辯護，造出了一個『固有色』的概念，大可不必，因為光學意義上根本沒有什麼固有色這種東西。水墨畫是否以墨色為主，抑或在使用色彩上科不科學，今天已經沒有了討論的意義。」但清末以來，色彩卻一直是中國水墨畫家努力試驗的一個方面，也許，為了畫面的豐富性，以適應人在感覺上的豐富性，淡泊不再成為今天追尋的最高意境吧。尤其新文人畫流行以來，水墨畫家在用彩上，強調與用墨具有同等的「書法書寫性」。甚至與曾經流行過的使用粉質和其他不透明顏料相比，更強調彩色與墨色的水乳交融。衲子作品中用彩用墨也屬同樣的路數，尤其佔據展室中心位置的那幅《甲子大雪夜燈》的瓶花，色彩豐富而不嬌艷，沉穩而不單調，無論是畫面整體上的色彩感，還是彩與墨的用筆關係，都達到彩墨同一的感覺，難於分辨是彩融於墨，還是墨融於彩，哪些是彩的用筆，哪些是墨的用筆。我問過衲子先生，他說他始終使用研墨的傳統方法，他說現代生產的墨汁，由於膠的含量過重，墨汁的墨色不如研墨的墨色豐富、細膩和滋潤，也許因為這個原因，使彩與墨之間的關係更加協調。當然，彩與墨在衲子感覺中的同一是最重要的，不單為試驗色彩的目的作畫，而是為某種特定的感覺和意境，彩與墨的用法才在衲子的畫中達到無差別境地的，就像衲子可以用墨色畫出桃花嬌媚的色彩感，也可以用彩色畫出純墨色般的淡雅感來。

衲子 《荷花》 69×138cm 紙本水墨

衲子一生淡泊名利，數十年心靜神定，身居斗室，畫品出眾，雖不為流俗所廣納，卻在同行中享譽甚高，更不是拙文能說透。好在作品盡在，有幸與同行共享與品評，也是我的福氣和緣分。

空谷幽蘭 衲子畫境

文/賈廷峰

與衲子老先生相識十幾年，這一次給他做的畫展已是第四回了。按常理，先生的作品屬於大寫意花鳥畫，理應數量充足，但每次做展都因湊不夠數的原因使得商定的時間往後推了又推。近日翻廂倒櫃選得作品，方才籌划了此次展覽。

衲子先生性情散淡不常畫畫，平日深居斗室，偶爾回河北老宅呆上數日，總是讀書臨帖時來了興緻才畫上幾幅。別看他走路說話慢吞吞地，可只要一提起毛筆那就立馬活脫脫似個大將軍，攥著筆管上端，面對著一片雪白的天地，恣肆縱橫之態躍然紙上。他將書法用筆完全融入繪畫之中，線條與墨色互相生髮，在乾濕、濃淡、輕重、疏密中呈現出一派寧靜，簡約而率略。

衲子作畫幾乎很少用鮮亮顏色，只是用研過的墨和更多的留白來抒發自己對自然物象的心象表達，其筆下的一切都溫潤謙和，釋放著樸實的震撼力。朱京生語：「衲子先生長期游離於學術界之外，不被批評家所關注，在一個相當長的時間裡也少為世人所知，寂寞中不去迎合庸眾的審美和世俗的政治，挺然於一切潮流宗派之外，陶然在自己的精神世界中，彷彿豪傑之士」。衲子的精神境界延續了中國文人士大夫的高潔風骨，作品中沉靜又雅緻的氣息超越了時間與空間，成為新的經典。

衲子的繪畫不以宏大氣魄取勝，往往只截用描繪對象的局部作為特寫，顯示出其見微知著的能力。如《問余何適廓爾忘言》，全幅獨取一段枝蔓，綠葉滴翠，花蕊漸舒，枝椏伸展，原本微小的生命因此而被放大。畫面之內，筆力沉鬱而不失張弛，墨彩交融而層次分明，布陳隨心而法度自足。畫面之外，墨香彌散而生出浮想，一枝綻放可窺花開滿樹。

十餘年來，我家中擺放的畫作換了一茬又一茬，可唯獨衲子老先生的那幅蘭草一直靜靜地掛在客廳，凝神望去仿若空谷幽蘭。

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