那一代人曾「以抗戰之名」賦詩

詩歌

朗誦運動

江冉 按

今年的7月7日，是「盧溝橋事變」紀念日，也是全民族抗戰爆發80周年紀念日。為此，東廣新聞台在《東廣早新聞》時段推出了特別節目。硝煙遠去，警鐘長鳴，曠日持久的十四年抗戰中，在中國大地上，文藝界愛國人士也掀起了轟轟烈烈的「抗日宣傳」。其中，有一個特別值得我們今天注意的現象，就是這一時期的詩歌創作與「朗誦運動」緊密結合，現在喜聞樂見的朗誦這一藝術形式，是從抗戰開始第一次出現在祖國大地上。今天的《江冉詩話》，特別推出一篇舊時文章，和大家一同回顧抗日戰爭時期的「詩歌朗誦運動」。

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江冉詩話

毛澤東同志

在延安文藝座談會上發表講話

「詩歌朗誦運動」主要是在1937年到1945年間開展，它的主要內容就是左翼作家中一批詩人，主張並親自實踐創作「朗誦詩」、進行「詩朗誦」，鼓舞民眾抗戰。

這場運動發起的標誌，是1937年10月19日文藝界在武漢舉辦的紀念魯迅先生逝世一周年大會。在這次紀念大會上，第一次出現詩歌朗誦節目。詩人柯仲平朗誦了自己的詩作《貓頭鷹》；電影話劇演員王瑩朗誦了詩人高蘭的作品《我們的祭禮》。由此，拉開了詩歌朗誦運動的序幕。

隨著抗戰的深入，這場運動形成了武漢、重慶、延安三個中心，進而影響了全國各地，文藝界普遍採用詩歌朗誦的形式，面向大眾宣傳抗戰、鼓舞民族士氣。這場運動持續時間之長、影響面之大，是中國現代文學史應該重視的，可惜漸漸被冷落了，當然這裡面有它自身的原因。關於這場運動的詳細情況及相關問題，北京大學中文系朱基釵所作的碩士研究生學位論文《論抗戰時期的朗誦詩運動》，搜集的史料很豐富，大家有興趣可以找來讀一讀。我們這裡就這場運動只談三個問題：

1.貼近群眾，發動群眾

詩歌朗誦運動最初發起，是文人自覺地將創作轉向祖國、轉向大眾、轉向時務，為著民族抗戰進行的文藝運動。隨著大批左翼文人奔赴延安、奔赴陝甘邊區，這一運動擴展到大後方。在延安出現了大眾詩、街頭詩，這種詩通俗易懂、富於故事性，最適宜通過朗誦向廣大農民宣傳黨的抗日政策。來看詩人田間創作的《假如敵人進攻邊區》：

假使敵人來進攻邊區

我們應該跟著——

邊區的

旗幟

首長的

指揮

站到大隊裡頭,

照毛主席所說:

「堅持持久戰鬥」!

可以想見，為了讓大眾聽懂，詩人們儘力把詩寫得短小、白話，但是極富有鼓動性和力量感。很多大眾詩、街頭詩都直接以號召式的語言，鼓動老百姓參加革命、保衛邊區。有的詩其實就是順口溜，還能夠和著民歌唱出來。特別是1942年5月延安文藝座談會之後，毛主席提出「文藝為工農兵服務」的根本原則，詩歌朗誦大眾化的特徵就越來越明顯。艾青為街頭詩運動的刊物《街頭詩》寫的序言，是這麼說的：

把詩送到街頭,使詩成為新的社會的每個構成員的日常需要。假如大眾不需要詩,詩是沒有前途的。詩必須成為大眾的精神教育工具,成為革命事業里的宣傳與鼓動的武器……把詩和政治密切地結合起來,把詩貢獻給新的主題和題材:團結抗戰、保衛邊區、軍民合作、繳公糧、選舉、救濟災民……整頓三風、勞動英雄、模範工人趙占魅……等,使人們在詩里能清楚地感到今天大眾生活的脈搏。提倡寫給老百姓看的詩,更提倡老百姓自己寫的詩,提倡不離開生產的工農兵大眾寫的詩……新的詩人將從大眾中產生。而我們,我們是一個助產士。

寫詩、朗誦，要為著服務大眾而努力，簡而言之，詩歌朗誦運動在這裡變成了抗日宣傳的助推器，對鼓舞士氣起到了很好的作用。

2. 朗誦詩在文學理論上的合法性

詩歌朗誦運動帶來的第二個問題，就是關於「朗誦詩」這一文體存在的合理性問題。所謂「朗誦詩」，就是指詩人為了朗誦，特地從音節、修辭、風格上創作的宜於上口的詩歌，它特彆強調詩的聽覺化特徵。當時眾多詩人、文學理論家，圍繞這個問題爭論了很久，竟至於針鋒相對。隨著抗日戰爭的結束，這種爭論也就自然消於無形了。

我們可以拿典型的朗誦詩和非朗誦詩做一下對比：

放下吧!你那支筆!

是那樣的善於寫出你個人的傷感,

傷感離開我們已是那樣的遙遠,

遙遠得像夢裡的一聲哀怨,

這哀怨將為時代的暴風所吹散。

……

拿起另一支筆吧!

為真理正義而吶喊!

衝上民族解放的戰線!

（節選自 高蘭《放下你那支筆》）

橫巷的這頭，

橫巷的那頭，

徒弟們的手指解了凍，

小鋪子里揚出之麵杖聲已不像昨日般生澀了。

朋友們中人討論到夾衫料子，

大路上的行人，已不復肩縮如驚後之刺豬，

街頭屋角，留著既污之餘雪。

電線上掛了些小小無所歸的風箏，

孩子的心又掛在風箏上面。

輕薄的楊柳，

做著新夢——

夢到又穿起一身淡黃裙裳，嫁與東風！

（沈從文《殘冬》）

第一首特別富有感召力，朗朗上口，讓人一看就想朗誦；第二首意境很美，值得細細咀嚼，但是付諸口頭上表達，似乎就少了一些音樂性，儘管依然可以把它朗誦出來，但是要想把詩的形象化的東西表現好不容易。

主張朗誦詩應該為一種合理的詩體的——或者直接說「朗誦詩能稱為詩」——大多是從事朗誦詩創作、並且積極投身朗誦運動當中的左翼文人。比較有代表性的是蔣錫金、穆木天、徐遲、陳紀瀅等，還有我們上面講到過的高蘭、柯仲平。他們極力從理論上為朗誦詩正名，進而「出現一種對五四白話新詩傳統的否定」。像郭沫若給《戲的念詞和詩的朗誦》一書所作的序言當中，就說：

中國文學自「五四"運動以來與世界的潮流打成了一片,「形象化」的要求有意識地被促進著。小說家在追求「典型」的創造,藝人也在高呼「形象」的表現。這是在沿著動的藝術追求靜美的路,但在這兒須得有適度的辨證的綜合。詩歌過分的追求靜美,會完全流而為散文,而宣告詩歌的告終正寢。文學在要求「形象化」的另一面,應該還有對於其音樂性的本質的闡發和展揚。近年來詩歌朗誦的運動,我感覺著是應著這種要求而發生的。

郭沫若作為五四時期代表文人，也比較肯定朗誦的音樂性，他主要是認為如果詩歌過於追求形象化、意境化的東西，久而久之會變成散文。因為詩歌的起源就在於人們的口頭創作——這方面的問題我們在下面還會談及——所以我們現在看郭沫若的很多詩歌，像《鳳凰涅槃》、《天狗》，也都和朗誦詩相近，很注重詩句的音樂感，只不過他自己沒有說過這是朗誦詩。他上面的這句話比較中肯，從學理上分析得透徹。

但是陳紀瀅這些詩歌朗誦運動的發起人言辭就比較激烈了：

「朗誦詩」並不是新創的,也並不是中國僅有的。這名詞也不必強加上一個界說。凡寫在紙上而不能朗誦的詩絕不能稱為詩,否則,至少算失了它的效用;凡寫在紙上的詩就應該可以朗誦,否則,至少文字和意義上有缺陷。

言下之意：你們那些寫出來不能朗誦的詩，統統不叫詩，至少說，你們有缺陷。這句話，現在早就證實其失之絕對了，八十年代後，大陸的主流詩壇都有現代派這種形象化詩句的影子；台灣的詩人瘂弦還提出一種「新民族詩型」，主張形象第一、意境至上，其實也有早期現代派的影子。但在當時這些話激怒了一些主張形象化的現代派詩人。他們對朗誦詩提出質疑，並給出建議，林庚、沈從文、梁宗岱是代表人物。如林庚說：

「詩歌是典型的語言藝術，這就是詩歌的本質，愈是直接憑藉於語言形象的詩歌，也就是最典型的詩歌；故事詩除了憑藉於語言形象之外還憑藉於故事情節……這種中間形式，正如散文詩是介乎詩歌與散文之間的一種形式；可是作為典型的詩它應當是詩歌的中心部分，詩的骨幹，而不是一種中間形式；這中心的部分也就是最高度最集中的形象語言。」

也就是說他們認為詩歌的典型性在於使用文字塑造形象、建構意境，比如林庚自己的詩作《朦朧》：「常聽見有小孩的腳步聲向我跑來，中止於一霎突然的寂寞里。春天如水的幽明，遂有一切之倒影。薄暮朦朧處，兩排綠樹下的路上，是有個不可知的希望在飛嗎？是的，有一隻黑色的蜻蜓，飛入冥冥的草中了。」它並不向讀者傳達什麼主觀的情緒，只是靠語言去勾勒幾個形象，進而用形象的組合去隱喻一種感覺，然後這種感覺為讀者生活中所經歷，則引起共鳴。

梁宗岱的言辭則更加激烈，他認為朗誦詩：

「一方面既不能有戲劇的內容(因為那是戲劇或劇詩而不是『朗誦詩』)，另一方面又拚命脫離歌唱底源泉(節律和音韻)……除非我們能夠給它一個明晰合理的解釋,這名詞(指朗誦詩),連帶它所標榜的運動,將如它許多顯赫的前輩一樣,只是小孩劃在沙上的玩意兒,經不起最輕微的波浪,最短促的時間底沖洗的。」

言外之意是：你既沒有戲劇裡面的情節、衝突，又拚命地擺脫古典詩歌可以吟唱的特點，這種似是而非的東西，如果拿不出它存在的合理的解釋，朗誦詩就沒有什麼藝術前途。

其實，現在看兩派所爭論的東西已經沒有多大意義了，因為詩歌本身起源於口頭，你依著聽覺上的舒服去研究詩歌的音律，這是天經地義的；只不過五四以來，受到西方詩歌的影響——當然我國古代詩人也很重視——白話詩人比較注重文字所負載的形象，以及詩句中意象的捏合。而這兩者，恰恰都是在藝術性上做文章的。一首真正的好詩，不管是聽覺的舒服，還是視覺的舒服，關鍵在於藝術性可以兼容思想性，要想將思想表現得好，則藝術水準必高超。莊子說：水之積也不厚，則其負大舟也無力。左翼文人之所以給現代派詩人以「朗誦詩沒有藝術前途」的口實，恐怕還是在藝術上做得不到位。沒有誰說過「通俗了、大眾了，就沒有品位了」呀！誠如朱自清所說：

「這種朗誦詩大多數只活在聽覺里，群眾的聽覺里；獨自看起來或在沙龍里念起來，就覺得不是過火，就是散漫、平淡、沒味兒……看起來不是詩，至少不像詩，可是在集會的群眾里朗誦出來，就確乎是詩。這是一種聽的詩，是新詩中的新詩…… 」

3.還給詩歌以可聽的天性

詩歌朗誦運動最大的一個功績，就是把文學可聽的天性給還原了，這是我們通過這場運動要認識到的第三個問題，且是最重要的問題。

前面我們列舉了很多理論家的論述，大家腦子裡也一定有一個雛形，那就是「語言（狹義的）先於文字產生」，那麼，是不是就能夠說明「文學先於文字產生呢？」答案恐怕也是肯定的。

當年魯迅先生在《申報》上發表《門外文談》，談了很多關於文字、文學的起源問題，歸根到底是為大眾文學辯護。說到作家的時候，他說最早的作家未必會寫字，比如祖先們為了抬木頭，抬得累了懶得說話，就高喊「杭育、杭育」（讀作hēng you），意思是「加把勁兒」啊！後來大家就把「杭育」說成是中國最早的文學創作，也可以叫做詩吧。

這固然是魯迅先生打了一個比方，但是他卻說明了一個很重要的道理：文學產生於口頭，並且和勞動人民有著莫大的關係；甚至我們可以大膽推測，他們是最早的作家。他們在勞動過程中，為了更好地協作，必須交流，於是產生了語言；在勞動中，也有自己的心路和感觸，要抒發人生志趣，於是產生了文學。所謂「在心為志，發言為詩」（《毛詩序》）就是這個道理。

其實，「杭育」二字真的不能算作嚴格意義的詩，跟我們今天的詩相去甚遠，最起碼它太過於寡淡了！但下面這首，卻真正能稱得上是詩歌了：

「斷竹，續竹；

飛土，逐宍(音同『肉』)。」

這首詩叫做《彈歌》，「彈」指的是打鳥用的彈弓。這八個字、四句話，簡潔地告訴我們原始時期的人們如何製造彈弓——砍伐野竹，做成彈弓；打出泥彈，追捕獵物。《彈歌》的出處是《吳越春秋》，說勾踐向射箭能手陳音詢問彈弓的道理，陳音回答時引用了這首遠古流傳下來的口訣，我們現在讀起來還朗朗上口，特別是用江浙話。這首詩再次印證了我們上面所說的道理，原始時期沒有文字，有些勞動上的規矩，就以這種歌謠的形式流傳下來。

那一時期與勞動緊密相關的還有祭祀活動，大家都是靠天吃飯，所以要敬事蒼天。祭祀不用底層的勞動人民負責，而是由部落的首領和巫師負責。所以在《禮記》裡面記載著一位稱作「伊耆氏」的首領，他在祭祀時說了一段祝辭：

「土反其宅！水歸其壑！

昆蟲毋作！草木歸其澤！」

多麼押韻、有力的一段祝辭。我把它加了標點，都用感嘆號，表示有一種虔誠和迫切的心情在裡面。「土返回原處，不要流失！水返回窪地，不要泛濫！害蟲不要興起，避免蟲災！雜草回到沼澤去，不要來危害莊稼！」每每讀到這段文字，加上鏗鏘的音節，我都讚歎祖先的文采，感受到遠古人民在自然面前那種敬畏又不平衡的內心，迫切地希望風調雨順，給子孫一碗飯吃。

通過上述幾個典故想必大家都能了解到，詩歌——或者說文學——就是這麼產生的。可能在祖先眼中，還分不出哪一句是大白話、哪一句是詩，但是從我們後人的嘴裡讀出來，朗朗上口，實在有無限的意味。因為沒有文字，不知道如何記載，就只能這麼一代一代口耳傳下來。

西周年間，距離上面兩首詩又不知過了幾個世紀，統治者實行「采詩」制度。他們在宮廷養了一群孤寡老人，每到暮春時節，就讓他們搖著木鐸（類似於今天的撥浪鼓吧）到田間地頭，把老百姓口中背誦、吟唱的詩歌都收集上來，譜成曲子給周天子聽。通過這些詩歌，天子就知道哪裡收成好，哪裡老百姓對統治有意見，哪裡老百姓的民風比較淳樸，哪裡老百姓需要救濟……。這個時候已經產生文字了，但會寫字的恐怕都是上層貴族。

沒有文字並不影響勞動人民的創作，「碩鼠碩鼠，無食我黍」（《魏風·碩鼠》）、「伐柯如何？匪斧不克」（《豳風·伐柯》）、「彼狡童兮，不與我言兮」（《鄭風·狡童》），凡此等等，都是對民間質樸生活的描繪，被采詩官收錄後，經過整理流傳下來。在禮崩樂壞的春秋時期，孔子把這些民間小詩（風）連同宮廷禮樂（雅）、祭祀讚歌（頌）彙編成《詩經》，成為中國乃至世界的文化瑰寶。

《詩經》前後，有印度的《吠陀本集》，有西方的《荷馬史詩》，這三大文明源頭的詩歌，產生的方式異曲同工，都是口耳相傳，然後經由一人或多人整理。這一時期，競相繁榮的口語傳播活動，還有演說、論辯、講學，幾乎和古希臘是同時進行的。

先秦百家中有一些學派特別注重自己學徒口才的訓練，著名的如名家的惠施，他是魏國的宰相，曾經和道家的莊子就「魚之樂」進行了一次有名的論辯。

如縱橫家中的張儀、公孫衍、蘇秦這些人，「胸懷利器」，四處遊說，企圖說服諸侯接受自己的主張，進而影響天下的格局。因此才有張儀「一怒而諸侯懼，安居而天下熄」的威名，蘇秦「佩六國相印」的權勢。

也有些學派不重視甚至鄙視那些「口若懸河」的人，比如儒家，孔子說：「君子敏於行而慎於言。」儘管後來很多儒家的代表都是以雄辯見長，如孟子、荀子，但是他們的主張使得東方長達兩千年的時間裡，忽視口語的訓練（但孔子是主張學生多讀詩的，如《論語·陽貨》，子曰：小子，何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識於鳥獸草木之名。可見孔子對詩的重視）；特別是到了隋唐時期，科舉制的誕生，讓讀書人「埋首故紙堆」，很少關心對於口語表達的訓練了。至於文人私相授受的吟詠、誦讀，大多數出現在寄傲山林、征途戍邊、宴飲歡聚的時候，不為官方所重視。至此，產生了我國「重文輕語」的積弊。

所以郭沫若說：「文學起源於口頭傳誦，故而古代文學率為詩歌（作者註：文學不等於詩歌，但詩歌是中國古代文學興起的源頭，所以朗誦與詩歌結合如此緊密，多半由於文學起源之初多表現為詩歌，可聽性最強），富於音樂性，在其本質上實近於動的時間的藝術，而遠於靜的空間的藝術。然自文字發明，文學由口頭傳誦而著諸書竹帛，因文字的造型性，於是文學便自起分化，甚至生出文與語之乖離。所謂『文』者愈趨於靜的空間的美，漸與耳疏遠而訴諸目。近代文學的小說，是大規模的油畫，更幾乎把導源於口頭傳誦的音樂本質完全揚棄了。」

五四以來，受到西方文學的影響，文學家都在追求塑造典型，彰顯「形象化」的文字創造。而詩歌朗誦運動恰巧認識到了西方文學這種過分追求形象化、靜態美、空間美所帶來的缺陷，即是對於我國古代文學有聲性的一種片面冷落。

詩歌朗誦運動，雖然表面上是政治的、大眾的、運動的，但從實質上卻有其意想不到的理論價值——當然我們還沒有從發起者的理由中找到相關論述——至少朱自清、郭沫若等人就意識到了它對於語言的價值：當一首詩或一篇文章，不論是過去的、現在的或將來的，付諸朗誦，將得到常人看文字所得不到的趣味。因為人們使用語言，如一個嬰兒長大，先習得說，才習得讀，最後習得寫。所以，說的天賦，即語言的有聲的那一部分基因，是伴隨每一個人長大的。成功的書面語言，即便脫離有聲語言許久，究其作者識文斷字之初，也不會逃離有聲語言的影響。於是個人情感的喜怒哀樂，都被無形地蘊藉在文字中，待有聲語言的輕重緩急來發掘。文字如不經有聲語言的轉換，則極有可能失掉人類那一部分天生的表達的能力，而顯得書不盡意；文字一經有聲語言轉換，不僅識字的人發現文字之外的意趣，不識字的老百姓也能從朗誦者的語氣、神采之中，了解這所謂文字所講的大概是什麼事情，從而激發他的求知慾。

詩歌具有可聽的天性，朗誦依附並還原文學這一可聽的天性，這是詩歌朗誦運動給我們的最重要的一個思考。

（以上文位元組選自江冉專著《朗誦九講》，有刪減）

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