從《現觀》到《Project 2085》——王居延入圍Foam Talent Call

科技 08-10

「在全球不確定的時代，許多藝術家在作品中都表現出不同的企盼和訴求，這無可厚非。除了具有強大美學的視覺組合，它還包括了大量的長期項目，每一個都通過時間來獲得更新的層次和更深的意義。同樣引人矚目的是，今天的新興攝影師們在創作實踐中運用了廣泛的媒介材料，而不僅僅只限於相機本身。」

《現觀》

2015年，憑藉《現觀》系列作品，王居延先後入圍第七屆三影堂攝影獎和第六屆新銳攝影獎，開始逐漸被人們所熟知。2017年，在《現觀》的基礎之上，他又憑藉新作《Project 2085》系列作品成功入圍Foam Talent Call。

Foam Talent Call是世界當代攝影狀況的晴雨表，其所提交的作品以及最終的評選結果都可以作為「攝影」這一媒介不斷發展的一個重要部分，它也從側面反映了當今攝影發展的趨勢和方向。今年是Foam Talent Call舉辦的第十一屆，也是迄今為止規模最大的一屆——一共收到了來自75個不同國家和地區的1790份投稿。

《現觀》

從《現觀》開始談起

《現觀》既是個人的表達，也是歷史文本的重新觀看

「《現觀》系列作品是建構於一種歷史與現實文本的對比之中，我將過往的歷史和當下的現實連接起來，自己建構了一個維度，然後再人為地去打破它，從而產生一個現下觀看的關係。從《現觀》中絲綢之路上的崇高歷史風景到《現觀·續》中圓明園裡受難般的地景，圖像中所突出的不確定性對應的是當下與歷史的衝突，而《現觀·初》中隱居式的山間靜景，又重新回歸個人記憶。所以，《現觀》對我來說既是個人表達，同時也是歷史文本的重新觀看。」

《現觀》

FOTO：《現觀》系列作品表達的是當下世界和過往存在的一種矛盾衝突，為什麼會取《現觀》這個名字呢？它的由來和意義是什麼？

王居延：「現觀」對於我而言是個雙關語，這個詞是我在目睹昆明鳴鳳山的穿越景觀之後所想到的。鳴鳳山是個道教場所，但當我走進它的時候，卻看到許多老年人在那裡高唱革命歌曲。我覺得我目睹了一種大穿越，但這種集體思維的記憶又讓人無比熟悉。我不知道怎樣來描繪當時的感受，只覺得「現觀」這個辭彙能對應這種歷史和當下的觀看——它只是在字面上和《現觀莊嚴論》有所重疊，但並不是一個關於佛教的作品，作品中一切的文本、歷史、政治等等的不確定性，通通都是圖像中所夾雜的命題。「現觀」本身是一個關於命題與美學的嘗試，而文本的引申和圖像的解構則是作品和觀者之間的聯繫——佛教藏經處也好，絲綢之路也好，它們全部是命題，都夾雜在視覺的文本之中。

「現觀」只是解釋字面出處，我無意借用宗教，更不敢消費宗教的概念，我關心的是「現觀」在現代漢語的能指。

《現觀·初》

《現觀·續》

FOTO：《現觀》、《現觀·續》、《現觀·初》這三組作品的主線是什麼？關於事物所隱含的不確定性是否將會一直在你的作品中延續？

王居延：會的。比起符號化的表達，我一直對事件和歷史的客體更感興趣。美學和命題主導我的作品，美學不言而喻，而命題本身就是一個有些含混的詞。《現觀》系列的主線就是把歷史片段轉化為一個敘事的命題，一個觀者可以解構、重構的視覺片段。這也是為什麼《現觀》系列是一個有些晦澀的作品。就像我前面提到，命題可以解構，但這個解構過程也同樣值得懷疑。從絲綢之路上的崇高歷史風景到圓明園受難般的地景片段，《現觀》系列晦澀的歷史和政治指向都可以讓觀者解構文本或者懷疑命題。

《現觀·續》

FOTO：《現觀》、《現觀·續》在選取對象上都是某種意識形態下的特定風景，而《現觀·初》則是個人化的——雖然它們從表面上看起來「差不太多」，但討論的方向上完全不一樣，《現觀·初》更像是一種內心風景。對於這些異同你是如何考慮的？

王居延：《現觀》是一個刻意規避開歷史文本主體的系列作品，它對客體的著重描述是對我自己片段化歷史觀的重新思考——我們這一代人所接受的歷史教育就是在這樣一些片段上重新建構的。所以說《現觀》中絲綢之路上的景觀也好，《現觀·續》中圓明園的地景也好，它們都映射了片段化的「現下觀看」，而視覺上的不確定性和客體能指在敘事上的衝突，則是反觀我所處環境中被建構的、片段化的歷史觀。《現觀·初》中的山間靜景，是回歸我個人的記憶——關於觀看的記憶。如你所說，《現觀》和《現觀·續》是歷史意味的景觀，而《現觀·初》更加個人。

《現觀·續》

FOTO：為什麼選擇這種接近歷史、接近荒蕪的色調來呈現這一系列的作品？

王居延：我在製作《現觀》的過程中受到了哥雅影響，哥雅「黑繪畫」（Black Painting）《聖伊西多爾的朝聖》和《命運》中略帶悲劇氣息的色彩和質感給了我很大啟發。敘事文本可以有時間閱讀，但是視覺所傳達出來的基調是一瞬間的。《現觀》參照了哥雅繪畫中的類似單色色彩和顆粒質感來強調視覺上的不確定性。我希望在《現觀》中營造一種緊張感和視覺上的壓迫感。

關於《Project2085》

《2085計劃》就建構於俯視與權利觀看的含混中

俯視作為一種觀看方式似乎總是夾雜某種權利語境。如果要把荷蘭畫家希羅尼穆師·博斯（Hieronymus Bosch）的《人間天堂》後面的創世紀圖像和二戰諾曼底登陸的航拍檔案強加出某種關聯，那恐怕就會形成一種自上而下觀看的權利與控制。王居延的《2085計劃》就建構於俯視與權利觀看的含混中。

《2085系列》同樣借鑒了哥雅黑繪畫中的質感與色彩以及中國上世紀60年代革命風景繪畫構成（如中國水墨藝術家張憑1964年創作的《蒼山如海殘陽如血》），數碼拼貼生成四連組圖。而系列高3米，寬7米的尺寸又有意靠近壁畫的視覺體系（如北京地鐵西直門站的公共壁畫《長江東去》）。《2085》作為系列的名稱，幾乎沒有敘事指引，而王居延更多在乎觀眾與作品的遭遇。